昆劇現(xiàn)代戲《江姐》：在傳統(tǒng)中“繡”出現(xiàn)代性*

俞曉紅

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

近年來(lái)，現(xiàn)代性(Modernity)成為戲曲研究領(lǐng)域一個(gè)頗有熱度的話題。它關(guān)涉以下三個(gè)基本問題：什么樣的戲曲是現(xiàn)代戲曲？戲曲的現(xiàn)代性內(nèi)涵何指？產(chǎn)生于現(xiàn)代社會(huì)的戲曲作品是否天然地具備現(xiàn)代性？有學(xué)者提出：現(xiàn)代戲曲本質(zhì)上“是現(xiàn)代人創(chuàng)作的具有現(xiàn)代性思想的戲曲”，現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代性在于“用反思與批判等現(xiàn)代精神，平等、獨(dú)立、自由、人權(quán)等現(xiàn)代價(jià)值理念去觀照并表現(xiàn)這一百多年來(lái)中國(guó)人爭(zhēng)取自由與解放的心路歷程”；其思想內(nèi)容包括四個(gè)層面的表達(dá)：民族獨(dú)立與解放，對(duì)專制制度下不公平、不合理社會(huì)現(xiàn)象的反抗，人的個(gè)性覺醒與解放，人的存在困境與自由追求。[1]145-146這個(gè)觀點(diǎn)也可以這樣理解：現(xiàn)代戲曲如果不具備現(xiàn)代性思想，內(nèi)容不在這四個(gè)表達(dá)層面，即使它產(chǎn)生于現(xiàn)代社會(huì)，也不具備現(xiàn)代性。以這樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)審視昆劇現(xiàn)代戲《江姐》，毋庸置疑，它具備并充溢著現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代性品質(zhì)。它用紅色的文化底蘊(yùn)、金色的昆曲“絲線”，在主題、形象、情感和美學(xué)形態(tài)等層面，精心“繡”出了現(xiàn)代題材戲曲的現(xiàn)代性。

一

這個(gè)取材于紅色經(jīng)典文學(xué)的現(xiàn)代昆劇作品，起意于2020年。江蘇省蘇州昆劇院特邀編劇王焱根據(jù)同名蘇劇演出本改編，2021年3月22日，蘇州昆劇院《江姐》劇組正式成立，6月25日在中國(guó)昆曲劇院首演成功。昆劇現(xiàn)代戲《江姐》有一個(gè)實(shí)力雄厚的主創(chuàng)群(1)昆劇現(xiàn)代戲《江姐》出品人俞玖林是國(guó)家一級(jí)演員，第23屆戲劇“梅花獎(jiǎng)”得主，以擅演青春版《牡丹亭》柳夢(mèng)梅而著名，此外還飾演過唐明皇、張君瑞、潘必正等角色，現(xiàn)為蘇州昆劇院黨支部書記、副院長(zhǎng)；統(tǒng)籌為唐榮、周雪峰、杜昕瑛；劇本改編者是北方昆曲劇院曾獲政府最高獎(jiǎng)“文華大獎(jiǎng)”及其他諸多獎(jiǎng)項(xiàng)的著名編劇王焱；導(dǎo)演是表演和導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)都很豐富的蘇州昆劇院原黨支部書記、復(fù)旦大學(xué)特聘教授呂福海；音樂設(shè)計(jì)和配器是國(guó)家一級(jí)演奏員、著名昆曲作曲家孫建安，曾多次獲得各級(jí)各類作曲獎(jiǎng)，現(xiàn)任蘇州昆劇院音樂總監(jiān)；音樂指導(dǎo)是出身于笛簫工藝世家的國(guó)家一級(jí)演奏員、中國(guó)戲曲音樂學(xué)會(huì)理事鄒建梁，曾多次獲各級(jí)演奏獎(jiǎng)；舞美設(shè)計(jì)鐘婉靖，燈光設(shè)計(jì)徐亮，服裝設(shè)計(jì)柏玲芳，均奉獻(xiàn)過諸多優(yōu)秀作品。該劇的演員陣容也非常強(qiáng)大：江姐扮演者沈豐英、甫志高扮演者周雪峰均是國(guó)家一級(jí)演員，分別榮獲第23 屆和27屆戲劇“梅花獎(jiǎng)”；沈養(yǎng)齋扮演者呂福海、孫明霞扮演者沈國(guó)芳、藍(lán)洪順扮演者唐榮，均為國(guó)家一級(jí)演員；雙槍老太婆扮演者楊美、唐貴山扮演者徐棟寅均是國(guó)家二級(jí)演員；華為則由優(yōu)秀青年演員章祺扮演,束良、吳嘉俊、殷立人、吳佳輝等優(yōu)秀青年演員在劇中分別扮演警察、秘書、煙販子等角色。江姐的造型師是國(guó)家二級(jí)演員胡春燕。該劇6月25日首演和7月23日第二次公演時(shí)，江姐均由沈豐英扮演；9月24日中國(guó)昆劇藝術(shù)節(jié)的演出和10月3日江南文化藝術(shù)節(jié)的第一場(chǎng)演出，江姐由翁育賢扮演；10月8日江南文化藝術(shù)節(jié)的第二場(chǎng)演出，江姐則由楊美扮演。，演員在舞臺(tái)上各司其職，配合默契，使該劇的演出煥發(fā)出耀眼的光輝。2021年7月23日，昆劇《江姐》在中國(guó)昆曲劇院第二次公演。這個(gè)日期乃是出自蘇州昆劇院的精心選擇，因?yàn)?00年前的7月23日，中國(guó)共產(chǎn)黨第一次全國(guó)代表大會(huì)在上海法租界望志路106號(hào)召開。昆劇《江姐》緊密應(yīng)和著建黨100周年的矯健步伐，用昆曲歌頌英雄故事，以振奮民族精神，賡續(xù)紅色基因。

全劇南北曲兼用，以昆曲的曲律形式詮釋這一經(jīng)典革命題材，但主題歌曲《紅梅贊》和《繡紅旗》卻完整承襲了歌劇《江姐》中同名歌曲的歌詞與曲調(diào)，只不過演員改用了昆曲旦角發(fā)聲方法來(lái)演唱。當(dāng)這兩首為觀眾所熟悉的主題曲的經(jīng)典旋律在劇場(chǎng)響起，鮮艷的五星紅旗在舞臺(tái)上緩緩展開時(shí)，昆劇現(xiàn)代戲《江姐》也以它剛健秀美的藝術(shù)形態(tài)，喚醒了年長(zhǎng)受眾深刻而美好的記憶，頌揚(yáng)了以江姐為代表的共產(chǎn)黨人的“紅梅”品格和“紅巖”精神，從而“繡”出了民族獨(dú)立與人民解放的最強(qiáng)現(xiàn)代性。

毫無(wú)疑問，歌劇《江姐》的成功改編與演出，與原著《紅巖》本身釀就的“紅巖”精神的深厚內(nèi)涵密不可分。小說(shuō)描寫的共產(chǎn)黨人那種堅(jiān)定不移的理想信念、獻(xiàn)身革命的浩然正氣、寧死不屈的堅(jiān)毅品格，在以革命先烈江竹筠為故事主人公的歌劇中得到了明亮、純粹、突出和集中的表現(xiàn)。歌劇主要作曲人之一金砂，在羊鳴最先為閻肅作詞的《紅梅贊》第一句“紅巖上紅梅開”寫出主題旋律的雛形之后，靈感頓發(fā)，加上甩腔唱法，融進(jìn)江南灘簧音調(diào)和四川揚(yáng)琴音樂，完成了《紅梅贊》這首剛?cè)嵯酀?jì)、濃情飽滿的主題曲。金砂又將自己對(duì)獄中江姐期盼解放的喜悅與視死如歸的意志兩相交融心境的體悟設(shè)想，寫成了柔和婉轉(zhuǎn)、深情綿邈的《繡紅旗》曲子。金砂1977年自川入蘇，進(jìn)入蘇昆劇團(tuán)工作并擔(dān)任蘇州市音協(xié)主席，直至1996年去世。昆劇現(xiàn)代戲《江姐》雖改編自蘇劇，卻保留了歌劇中《紅梅贊》和《繡紅旗》這兩首家喻戶曉的歌曲，也有紀(jì)念金砂這位優(yōu)秀的前輩作曲家的用意。7月23日晚，《江姐》在中國(guó)昆曲劇院公演結(jié)束時(shí)，舞臺(tái)兩側(cè)幻燈字幕明確表示，借此劇的演出以紀(jì)念金砂。它表達(dá)的是蘇昆人對(duì)前輩音樂家的敬意，對(duì)黨的深情禮贊。

不僅如此，對(duì)歌劇《紅梅贊》《繡紅旗》詞曲的推崇，還意味著對(duì)20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇經(jīng)典所成就的“新傳統(tǒng)”高度的一種繼承。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，用昆曲這一傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代紅色題材《江姐》，雖然傳統(tǒng)戲曲樣式能否表現(xiàn)現(xiàn)代題材已不再是一個(gè)爭(zhēng)議不休的話題，但是，如何將昆曲的傳統(tǒng)韻味和題材的現(xiàn)代價(jià)值融合一體，是一個(gè)極有難度的編創(chuàng)工程。編劇王焱在改創(chuàng)時(shí)，將全部劇情提煉為《送別》《驚訊》《智取》《被俘》《斥敵》《繡旗》六折，將原有的3個(gè)小時(shí)長(zhǎng)度壓縮為1小時(shí)40分鐘，這就加快了情節(jié)節(jié)奏，以突出江姐“智斗—被捕—犧牲”的主線；同時(shí)劇本采用曲牌體，凸顯了昆劇藝術(shù)的核心特征，這就使得昆劇《江姐》與其他劇種的改編本有了較大的區(qū)分度。值得稱道的是，該劇大部分用北曲來(lái)詮釋主人公江姐形象，如在第五場(chǎng)《斥敵》中，叛徒甫志高前來(lái)勸降，編劇用了一支北曲【罵玉郎】(見圖1)，讓江姐駁斥甫志高的卑劣行為。

圖1

多用北曲，在一定程度上改變了昆曲常用水磨腔以求柔軟婉曲效果的印象，而給觀眾以鏗鏘有力、剛健不屈的藝術(shù)感覺。這無(wú)疑對(duì)英雄江姐形象的塑造起到了極其重要的作用。從文學(xué)角度看，這里不過是用了三個(gè)典故加上排比修辭，形成一氣呵成、酣暢淋漓的斥敵效果。但從音樂情緒看，又是一種層遞與推進(jìn)：首先，從節(jié)拍看，這一唱段用的是四分之二拍，本身比較短促。其次，從音符看，這三個(gè)句子起始字前以及“項(xiàng)伯”“秦檜”“吳三桂”三個(gè)人名后，都分別用了一個(gè)換氣符，在“楚王”兩字間又用了一個(gè)休止符，加強(qiáng)了曲詞的頓挫感。最后，從音調(diào)看，第一句大多是中音，句末有三個(gè)低音；第二句全部是中音；第三句則大多是高音，四個(gè)中音全都是較高的6。三句唱腔實(shí)際使用了音樂上的“上行模進(jìn)”手法，這就使得三個(gè)旋律相似的樂句在不同的高度重復(fù)出現(xiàn)，形成一種情緒激烈、聲色俱厲的效果。在樂譜的“敵”與“到”字之間，編曲人特地加了Mono mosso，表示此處速度稍慢而力度加強(qiáng)，以充分表達(dá)江姐對(duì)甫志高的憤慨情緒。再加上選用的曲牌名【罵玉郎】，語(yǔ)義雙關(guān)，江姐身陷囹圄時(shí)勇毅忠貞、寧死不屈的英雄品格，獲得了堅(jiān)強(qiáng)有力的表現(xiàn)。

即此可知，江姐唱段大多使用北曲曲牌，實(shí)際上改變了昆曲旦角以溫婉細(xì)膩為主的演唱風(fēng)調(diào)，演繹出這一形象超凡脫俗、不讓須眉、以天下為己任、以獻(xiàn)身民族解放事業(yè)為信念的英烈風(fēng)骨。這一女性英雄的鏗鏘剛健風(fēng)骨，相對(duì)于傳統(tǒng)昆曲旦角的藝術(shù)風(fēng)情是一種突破。從這個(gè)意義上說(shuō)，昆劇現(xiàn)代戲《江姐》很好地詮釋了現(xiàn)代性的義涵，以昆劇的“針線”，“繡”出一片新天地。在這樣一種慷慨激昂的基調(diào)中，該劇襲用歌劇《江姐》的兩支經(jīng)典主題歌曲《紅梅贊》和《繡紅旗》，既是一個(gè)理想信念的秉承，也是一種音樂風(fēng)格上的調(diào)和。它們以其明亮而又細(xì)膩、激越而又婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)，在全劇音樂流程中起到了提亮情感與意緒的作用，就像紅巖上的紅梅，又是牢獄中的紅旗，用一種靈魂的語(yǔ)言唱出了全劇的最強(qiáng)音。

編劇持有的理性認(rèn)知，是昆劇現(xiàn)代戲《江姐》臻至現(xiàn)代性高度的起點(diǎn)。編劇王焱對(duì)昆劇《江姐》現(xiàn)代性問題的理解是：“首先是昆曲的，然后是現(xiàn)代的。昆曲就像一條從歷史深處流淌而來(lái)的河流，她跟哪個(gè)時(shí)代都不違和，她堅(jiān)守自己的根本，同時(shí)流淌到哪個(gè)時(shí)代，便吸收與隨順哪個(gè)時(shí)代。這就是昆曲旺盛的生命力之所在。”(2)此處所引編劇王焱的觀點(diǎn)，為2021年8月6日筆者對(duì)王焱的電話采訪，文字經(jīng)王焱本人閱定。以下所引編劇王焱、導(dǎo)演呂福海(扮演沈養(yǎng)齋)、周雪峰(扮演甫志高)等人的觀點(diǎn)，除特別出注外，均來(lái)自筆者對(duì)他們的電話采訪，相關(guān)文字也分別請(qǐng)他們閱定，皆不再出注。在形象層面，王焱認(rèn)為，江姐成為革命者而且始終不渝，是因?yàn)樗谋瘧懬閼?，這種悲憫情懷沒有時(shí)代限制；而現(xiàn)代性“首先在于現(xiàn)代人的這種悲憫情懷對(duì)于當(dāng)代人的啟示上”。悲憫意味著現(xiàn)代人能從哲人的高度博觀世間苦難，以日月光照天地的慈悲之心憐憫生命萬(wàn)物，自覺地救人民脫離苦海，將獻(xiàn)身于民族解放事業(yè)視為當(dāng)仁不讓的重任。

二

昆劇《江姐》在演繹主人公江姐的悲憫情懷時(shí)，并不是單純強(qiáng)調(diào)她性格中剛強(qiáng)堅(jiān)韌的一面，而是在緊扣情節(jié)主線、快速推進(jìn)節(jié)奏的同時(shí)，以飽滿而細(xì)膩的詞曲，刻畫了江姐內(nèi)心深沉的愛，從而在江姐堅(jiān)毅品格和無(wú)私精神中滲透了濃郁的人性光輝。

這種愛，既體現(xiàn)在江姐奔赴華鎣山前，忍心將襁褓中的孩子托付他人照料時(shí)；也突出地表現(xiàn)在她去華鎣山途中，滿心期待和丈夫彭松濤會(huì)面后并肩作戰(zhàn)，卻驚悉丈夫犧牲并遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見丈夫的首級(jí)被懸掛城門而渾身戰(zhàn)栗之時(shí)。江姐到了華鎣山，雙槍老太婆率一眾游擊隊(duì)員與她會(huì)合，盡力想隱瞞彭松濤遇害的消息，而江姐也拼命克制內(nèi)心的悲傷，言不及情，最后終于控制不住，撲向雙槍老太婆的懷抱中失聲慟哭。一邊是游擊隊(duì)員怕江姐傷心而絕口不提，一邊是江姐怕眾人亂陣、更不愿披露自己軟弱也沉默不語(yǔ)，此時(shí)臺(tái)上氛圍壓抑之至，殊不知卻是感情風(fēng)暴掀起之前的片刻安寧。江姐的扮演者沈豐英此時(shí)面部表情看似平靜，卻是一種滿溢哀傷的平靜，待她用圓場(chǎng)碎步撲向雙槍老太婆時(shí)，觀眾席上寂靜無(wú)聲。無(wú)論是早已觀看過歌劇或其他劇種的《江姐》的年長(zhǎng)觀眾，還是從未看過《江姐》題材電影戲劇的年輕大學(xué)生，心靈無(wú)不受到深深的震撼。舞臺(tái)上的平靜，觀眾席的寂靜，都是人性深度的最好證明。

這種符合人性的情感表現(xiàn)，并沒有削弱江姐形象剛強(qiáng)勇毅的品格力量。第五場(chǎng)中，沈養(yǎng)齋以對(duì)孩子用刑來(lái)威脅江姐，江姐心中作痛，但想到的卻是“拋下我一子，只為天下兒”，共產(chǎn)黨人為天下百姓謀幸福的胸懷和信念即刻彰顯。第六場(chǎng)中，江姐臨上刑場(chǎng)之際，寫信給襁褓中的兒子，編劇用了南曲【集賢賓】來(lái)表達(dá)她對(duì)孩子的不舍和悲痛，傳達(dá)出一種悲戚慘淡的情緒，柔婉而深情，但江姐心中仍然激蕩著舍小我而利天下的信念，說(shuō)“將兒拋別，只為了千家宅眷”。隨后江姐又向獄中姐妹道別，囑咐她們?nèi)蘸笮⒕锤改鸽p親，新中國(guó)成立后努力為黨工作。從母子生離之悲，到夫妻陰陽(yáng)兩隔之哀，再到母子死別之痛、姊妹訣別之傷，主演沈豐英非常到位地演繹了這一條纏綿悱惻的情感輔線，使之與情節(jié)主線彼此交織、剛?cè)峤诲e(cuò)，血肉飽滿地塑造了江姐這樣一位女性英烈的光輝形象。

主演沈豐英以擅演風(fēng)流婉轉(zhuǎn)、纏綿悱惻的杜麗娘一角而著稱，這次出演江姐，扮相俊美英爽，發(fā)聲清亮明朗，將江姐剛毅的品格與深情的意緒表現(xiàn)得淋漓盡致。沈豐英盛贊編劇善于根據(jù)劇中人物的情緒特征來(lái)選用相應(yīng)的曲牌(3)2021年7月中下旬，筆者帶領(lǐng)大學(xué)生暑期專業(yè)實(shí)踐團(tuán)隊(duì)到蘇州昆劇院學(xué)習(xí)，恰遇7月23日昆劇現(xiàn)代戲《江姐》在中國(guó)昆曲劇院公演，于是與學(xué)生們一道觀賞了這場(chǎng)演出。本文所引沈豐英觀點(diǎn)，均出自7月23日演出結(jié)束后筆者對(duì)她的現(xiàn)場(chǎng)采訪，相關(guān)文字均經(jīng)沈豐英本人閱定。，如最后一場(chǎng)為表達(dá)母子別離的悲戚而使用南曲【集賢賓】，就使得曲牌情緒與人物情緒緊密貼合。她認(rèn)為，一個(gè)出色的演員，“在舞臺(tái)上該安靜的時(shí)候安靜，該表達(dá)情緒的時(shí)候，要努力帶動(dòng)觀眾的情緒跟隨自己的情緒而轉(zhuǎn)變”。而她則竭盡所能去表演一個(gè)受眾喜愛的人物，自然會(huì)深入觀眾的內(nèi)心，也就會(huì)達(dá)到理想的舞臺(tái)效果。

角色表演上的這種努力，也體現(xiàn)在其他人物身上。《江姐》題材中有一個(gè)重要的橋梁式人物——甫志高。在以往的戲劇舞臺(tái)上，這個(gè)人物容易被塑造成卑劣、猥瑣、陰暗的小人形象。昆劇現(xiàn)代戲《江姐》中，周雪峰沒有將甫志高一角概念化、臉譜化，而是融合昆曲“生”與“付”兩種角色的技法，演出了這一人物復(fù)雜多面的性格特征。周雪峰工小生，有冠生、巾生角色的豐富體驗(yàn)。昆曲巾生瀟灑、飄逸，血?dú)夥絼偅瑫須庾?；冠生則是年齡稍長(zhǎng)的生角，趨于穩(wěn)重大方，臺(tái)步和動(dòng)作幅度大于巾生，速度稍緩；付角則多是有一定文化修養(yǎng)又有身份的人物，個(gè)性內(nèi)向，念白緩重。甫志高有一定的文化修養(yǎng)，有穩(wěn)定的家庭生活，被捕后叛變革命，又來(lái)勸降江姐，人生道路和個(gè)性氣質(zhì)有一個(gè)變化的過程。長(zhǎng)篇小說(shuō)描寫這種過程容易，戲曲則大不易，因?yàn)閼蚯L(zhǎng)度有限，次要角色的戲份更有限，以有限之時(shí)長(zhǎng)演繹個(gè)性變化之過程，是一件非常困難的事。但周雪峰卻以其獨(dú)到的設(shè)計(jì)和出色的表演，完成了這一變化過程。出場(chǎng)之始的甫志高，西裝革履，年輕氣盛，雖有些浮華，但態(tài)度很積極；叛變后的甫志高貌似穩(wěn)重，以過來(lái)人身份“語(yǔ)重心長(zhǎng)”地勸江姐珍惜年華，“迷途知返”；當(dāng)解放軍兵臨城下、重慶即將失守時(shí)，又驚慌失措，苦苦哀求沈養(yǎng)齋帶他一起逃亡。周雪峰將傳統(tǒng)昆曲中巾生、冠生和付角的表演身段用在甫志高角色不同階段的扮演中，很好地詮釋了這一個(gè)由革命者到叛變者個(gè)性激變的過程。

關(guān)于這個(gè)角色的定位，周雪峰認(rèn)為：“他是年輕人，又是讀書人，不是說(shuō)一定要叛變，只是革命意志不堅(jiān)定，遇到敵人抓捕后，嚴(yán)刑拷打扛不住，就叛變了。我設(shè)計(jì)這個(gè)人物還是個(gè)讀書人，不是很矯情化的人。勸江姐時(shí)內(nèi)心很矛盾，羞于見江姐，但又被區(qū)長(zhǎng)逼去勸，一直是一個(gè)很糾結(jié)的狀態(tài)?！睆哪贻p浮華到意志不堅(jiān)定，到叛變、勸降，過程化的個(gè)性變化通過階段性的角色移位獲得實(shí)現(xiàn)。周雪峰對(duì)甫志高勸降江姐時(shí)鄭重而糾結(jié)的心態(tài)，尤其把握得細(xì)膩準(zhǔn)確。編劇這時(shí)用了一支南曲【金梧桐】(見圖2)。曲子用了四分之四拍，略見緩慢；每句開頭都用了換氣符，且起字均為半拍，又顯急切。這段在演唱時(shí)，去掉笛子，只用單弦和琵琶伴奏，奏出了陰陽(yáng)怪氣的聲調(diào)。周雪峰演唱時(shí)，真嗓和假嗓結(jié)合，譜中凡是中音5和6，都運(yùn)用假嗓來(lái)處理，即曲詞中“時(shí)”、“英”、“姿”、“華”(后一拍)、“零”、“識(shí)”、“飽”、“須”等八個(gè)字均用假聲，其他字詞均用真聲。這樣一來(lái)，這段唱腔便時(shí)高時(shí)低、時(shí)沉?xí)r升，飄忽不定。表面上看起來(lái)，甫志高勸江姐珍惜年華和學(xué)識(shí)，學(xué)會(huì)明哲保身，是為江姐著想；而真假嗓的交錯(cuò)運(yùn)用，呈現(xiàn)出陰陽(yáng)怪氣的格調(diào)，恰能充分地表達(dá)甫志高身為叛變者的兩面性。筆者聞聲頓生“驚艷”之感，認(rèn)為這一唱段是該劇中演員用音色、音調(diào)表現(xiàn)甫志高性格與心理的最精彩之處。

另一個(gè)讓人拍案叫絕的角色是沈養(yǎng)齋。當(dāng)然，這是一個(gè)反派角色。在紅色題材的作品中，反派角色一般是陰狠、狡詐、殘暴、貪酷的。沈養(yǎng)齋的扮演者呂福海卻認(rèn)為，沈養(yǎng)齋“不是沒頭腦、不學(xué)無(wú)術(shù)的大老粗”。這就與以往相關(guān)劇種中的這一人物定位拉開了距離?！督恪饭适掳l(fā)生在1948年春至1949年冬，這是一個(gè)特別的歷史時(shí)期。作為國(guó)民黨保密局西南特區(qū)副區(qū)長(zhǎng)的沈養(yǎng)齋，對(duì)形勢(shì)有著清醒的判斷：“共軍氣勢(shì)如破竹，我軍兵敗如山倒?！彼膬?nèi)心其實(shí)是比較焦慮的，但他有想法、有手段，有人在場(chǎng)時(shí)，他沉穩(wěn)、冷靜、狡猾、堅(jiān)決；沒人時(shí)也會(huì)暴露內(nèi)心的隱秘與不安。第五場(chǎng)《斥敵》，呂福海上場(chǎng)時(shí)，繞過舞臺(tái)中間靠后的辦公桌，從中間往舞臺(tái)正前方走，用了傳統(tǒng)昆曲的圓場(chǎng)碎步，膝部彎曲度比較大，急促地沖向前去，再加上緊張憤恨的表情，非常傳神地傳達(dá)出沈養(yǎng)齋的陰郁、焦慮、急躁和戾氣。這是一個(gè)令人難忘的細(xì)節(jié)，是表現(xiàn)沈養(yǎng)齋有別于其他劇作同一人物特點(diǎn)的精彩片段。最后當(dāng)共產(chǎn)黨已經(jīng)打進(jìn)重慶時(shí)，部下紛紛勸他逃去臺(tái)灣，他讓部下去，自己堅(jiān)決不離開，作垂死掙扎。昆劇現(xiàn)代戲里沈養(yǎng)齋形象的變化，在一定程度上體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲劇在當(dāng)代的現(xiàn)代性特質(zhì)。

曾有研究者提出，現(xiàn)代戲曲包含現(xiàn)代生活題材、情節(jié)整一性的文體原則、現(xiàn)代化的演出場(chǎng)所[2-3]；但有學(xué)者認(rèn)為，這些不過是“現(xiàn)代戲曲”的充分條件，而不是必要條件，不是“現(xiàn)代戲曲”的當(dāng)然的、必須的、本質(zhì)的屬性，決定一部戲曲作品本質(zhì)上是否“現(xiàn)代戲曲”的關(guān)鍵是“‘現(xiàn)代戲曲’的精神內(nèi)核，即現(xiàn)代性品格”[1]146。然而僅有這一點(diǎn)顯然是不夠的。作為戲曲文學(xué)作品，人物可能是平面化的，而當(dāng)人物呈現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)，當(dāng)一個(gè)有主觀能動(dòng)性和舞臺(tái)創(chuàng)造力的演員，用極富生命力的眼神、表情、唱腔、身段去表演這個(gè)人物時(shí)，劇中人物可能就產(chǎn)生一種激變，形象的平面性淡化，其立體化元素卻被激發(fā)出來(lái)，形成人物的新特質(zhì)。換言之，對(duì)黨忠貞、重情重義和剛?cè)嵯酀?jì)豐富了江姐性格的內(nèi)涵；從文質(zhì)彬彬、矛盾糾結(jié)到叛變失節(jié)、陰陽(yáng)怪氣，再到驚慌懼怕、只求自保，多種性格因素過程化地闡釋了甫志高形象的內(nèi)在流動(dòng)；頭腦清醒與佯裝鎮(zhèn)靜的結(jié)合，剛愎自用與焦慮不安的糅雜，有人時(shí)與無(wú)人處行為動(dòng)作、話語(yǔ)心態(tài)的截然不同，都強(qiáng)有力地表達(dá)出沈養(yǎng)齋性格因素的多面性特征。這就打破了紅色題材現(xiàn)代戲在演繹英雄人物時(shí)的“高大全”模式，也不再拘囿于單一平面地表現(xiàn)叛徒角色的虛偽膽小、國(guó)民黨軍官的陰狠狡詐，形象內(nèi)涵不再停留于“高貴的單純和靜穆的偉大”[4]的層面；而是凸顯了人物塑造方面的現(xiàn)代性。有學(xué)者描述過“戲曲新形態(tài)”八條，其中第五條是“注重塑造人物，突破人物描寫的類型化”[5]，與此處所說(shuō)出自一樣的思考，只是舞臺(tái)上人物類型化的突破，更多要靠演員用思想和靈魂、用“手眼身法步”技法來(lái)演繹。

三

用昆曲形式搬演《江姐》這樣一個(gè)傳統(tǒng)紅色題材的作品，最大的難題是文本改編。昆曲的創(chuàng)新如何在內(nèi)容上進(jìn)行？昆曲要不要、能不能改編現(xiàn)代題材戲？呂福海認(rèn)為：“現(xiàn)在大家所謂的創(chuàng)新，多半是形式上的和表面化的，內(nèi)涵上做的的確不夠。因?yàn)槔デ鷼v史悠久，常年做的就是傳承傳統(tǒng)，最難的是創(chuàng)新。昆曲歷史上還沒有一個(gè)真正成功的現(xiàn)代戲模板，能否反映當(dāng)代現(xiàn)實(shí)題材，我們也在做積極的探索。昆曲今后必定會(huì)走上現(xiàn)實(shí)題材，如果永遠(yuǎn)不能，那么昆曲很難走得更遠(yuǎn)?！?4)本處所引呂福海觀點(diǎn)，出自2021年7月23日筆者對(duì)呂福海的現(xiàn)場(chǎng)采訪，相關(guān)文字經(jīng)呂福海本人閱定。主創(chuàng)群對(duì)該劇是充分肯定的，覺得這是昆曲，又是“現(xiàn)代戲”，證明了改編的成功。 昆曲須采用“曲牌體”，這是昆劇的核心要素，也是昆曲劇本有別于其他劇種的劇本的本質(zhì)特征。換言之，就是要用傳統(tǒng)的曲詞寫作形式，來(lái)表現(xiàn)紅色題材的內(nèi)容，這就對(duì)編劇的水平和能力提出了更高的要求。如何在古代戲和現(xiàn)代戲之間取得平衡，以更利于昆曲的發(fā)展？主演沈豐英認(rèn)為，昆曲新編的劇本少，它的難處在于要用曲牌體，如果離開了昆曲的藝術(shù)本體，就不是昆劇了。而昆劇現(xiàn)代戲《江姐》的編劇王焱堅(jiān)持用“亦古亦今”的原則來(lái)創(chuàng)作，在運(yùn)用昆曲曲牌來(lái)表情達(dá)意時(shí)，絕無(wú)違和感。全劇有北曲，有南曲，有集曲，多處還采用南北合套，如勸降環(huán)節(jié)，甫志高【金梧桐】是南曲，隨后江姐【罵玉郎】則是北曲，南北合套的效果，是在甫志高的陰柔糾纏后，凸顯了江姐的慷慨憤激。

作曲人孫建安根據(jù)相應(yīng)的曲牌、唱詞的四聲、人物性格和所處的具體情境等，設(shè)計(jì)每一段唱腔、音樂并配器，為《江姐》的成功做出了重要貢獻(xiàn)。如甫志高唱【金梧桐】時(shí)去掉了笛子只用單弦和琵琶，江姐唱【罵玉郎】時(shí)字字鏗鏘、聲聲慷慨，均出于孫建安的設(shè)計(jì)。在曲白關(guān)系上，編劇王焱是這樣安排的：“一方面保證昆曲的基本規(guī)律；一方面處理好唱和念的關(guān)系，把不好處理的地方交給念白。即使念白，也盡量保持昆曲的詩(shī)性特征，這樣二度創(chuàng)作中就可以用韻白而不至于用普通話了?！痹谀畎咨希瑢?dǎo)演呂福海亦堅(jiān)持以中州韻為主，但考慮到當(dāng)代受眾的因素，有一些地方也適當(dāng)參照了普通話的發(fā)聲。這些使觀眾普遍認(rèn)同該劇的形式、風(fēng)格都屬于“昆曲”。

用昆曲搬演現(xiàn)代戲《江姐》，還有一個(gè)難題，即如何處理傳統(tǒng)昆曲“手眼身法步”這些屬于“術(shù)”的層面的問題。該劇基于題材的原因，傳統(tǒng)昆曲程式化的臺(tái)步和手法要改造，水袖不能用，身段要調(diào)整，眼神表情的使用均要符合劇情本身的質(zhì)的規(guī)定性，“圓場(chǎng)”則要適當(dāng)運(yùn)用。在實(shí)際演出中，江姐、孫明霞、沈養(yǎng)齋等角色或多或少都用到了圓場(chǎng)碎步，這就又在技法的層面體現(xiàn)出該劇的現(xiàn)代性來(lái)。以演古代貴族少女杜麗娘而著名的閨門旦演員沈豐英認(rèn)為：“古典戲中花旦、閨門旦都是長(zhǎng)水袖，舞蹈動(dòng)作比較多，流動(dòng)性比較強(qiáng)；現(xiàn)代戲流動(dòng)性的元素少一點(diǎn)，特別是現(xiàn)代革命題材的戲，剛硬鏗鏘的成分就要多一些?！崩デ硌葜v究規(guī)范的程式，《江姐》題材卻規(guī)定了舞臺(tái)表演必然要沖破程式的束縛。沈豐英不畏挑戰(zhàn)，獲得了巨大的成功。

該劇在舞美、燈光、服裝、造型、道具等方面的表現(xiàn)，也是值得稱道的。主人公江姐高挑身材，短發(fā)齊肩，最后一場(chǎng)中一身藍(lán)旗袍，加一件紅色坎肩和一條白色長(zhǎng)圍巾，承襲了很多劇種演出時(shí)江姐的經(jīng)典風(fēng)格。為了配合這一風(fēng)格，前面的幾場(chǎng)中，江姐的衣服或?yàn)榘椎仔∷{(lán)花的斜襟短衣、藏藍(lán)色長(zhǎng)褲，配一個(gè)藍(lán)底大白花的手提布包；或?yàn)樯钏{(lán)底小白花的斜襟短衣；或?yàn)槊咨L(fēng)衣；或?yàn)榧兯{(lán)斜襟長(zhǎng)褂，胸前兩條從左肩斜伸向右下方腰胯部的紅色鞭痕，右臂亦有一條。全劇服裝簡(jiǎn)潔樸素而又莊重鮮明，很好地襯托了江姐這一女性英烈的形象。江姐和獄中姐妹們聽到新中國(guó)成立的消息，激動(dòng)之余開始“繡紅旗”。這是《江姐》題材的影視戲劇作品的經(jīng)典環(huán)節(jié)，自然要突出表現(xiàn)。原著《紅巖》中，江姐等人只是聽說(shuō)了“五星紅旗”，但不知道五星如何分布，因此在紅旗的四角和正中各繡了一個(gè)星。后來(lái)改編的各類劇種中，五星有四邊分布的，也有標(biāo)準(zhǔn)分布的。昆劇現(xiàn)代戲《江姐》劇組采用標(biāo)準(zhǔn)的國(guó)旗，呂福海認(rèn)為，這樣設(shè)計(jì)“觀眾不會(huì)有異議”，而且“戲劇本身是藝術(shù)，藝術(shù)可以美化”。這種為受眾群體考慮的藝術(shù)設(shè)計(jì)，也從一定程度上推動(dòng)了《江姐》作為現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代性元素的多元呈現(xiàn)。

昆劇現(xiàn)代戲《江姐》演出有沒有什么遺憾？導(dǎo)演呂福海認(rèn)為，《江姐》是2021年年初趕排的，如果有時(shí)間好好地磨一磨會(huì)更好，昆曲改編現(xiàn)在還是有點(diǎn)粗糙，音樂的配合，舞美的創(chuàng)作，還有待提高，目前正在進(jìn)一步加工。

現(xiàn)在，我們就可以回答本文開頭提出的問題了。

首先，昆劇現(xiàn)代戲《江姐》是產(chǎn)生于當(dāng)代社會(huì)、當(dāng)代人創(chuàng)作并具有現(xiàn)代性思想的優(yōu)秀戲曲。它選擇江竹筠為民族獨(dú)立與人民解放而犧牲小我的現(xiàn)代紅色題材，歌頌共產(chǎn)黨人的“紅梅”品格和“紅巖”精神，達(dá)到“現(xiàn)代性思想”的制高點(diǎn)。

其次，該劇用傳統(tǒng)昆曲形式演繹現(xiàn)代戲曲，以其有限的舞臺(tái)時(shí)長(zhǎng)，塑造了性格內(nèi)涵豐富的、動(dòng)態(tài)發(fā)展的、立體多元的人物形象，打破了歷來(lái)紅色題材現(xiàn)代戲人物塑造中單一、靜止、平面的模式，突破了類型化人物的窠臼，在個(gè)性化形象上擁有了“現(xiàn)代性品格”。

最后，該劇在對(duì)昆曲的諸多美學(xué)形態(tài)傳承中做了改造和創(chuàng)新。它用曲牌體編寫文本卻又自創(chuàng)新風(fēng)，襲用昆曲各類行當(dāng)?shù)某畎l(fā)聲卻又時(shí)時(shí)創(chuàng)造新聲，在使用傳統(tǒng)舞臺(tái)技法之時(shí)又新增諸多當(dāng)代元素，尤其在視覺和聽覺的雙重審美層面突出了當(dāng)代中國(guó)才有的紅色因子，從而獲得了美學(xué)的“現(xiàn)代性形態(tài)”。

要言之，昆劇現(xiàn)代戲《江姐》在傳承傳統(tǒng)中用紅色底蘊(yùn)和金色“絲線”，精心“繡”出了它的現(xiàn)代性。