民族民間器樂(lè)鋼琴伴奏風(fēng)格研究*

柳蔚

民族民間音樂(lè)是中國(guó)民族民間文化的藝術(shù)性表達(dá)，是集合不同地域、民族人文歷史背景形成的特定性文化內(nèi)容呈現(xiàn)。在其藝術(shù)特征上呈現(xiàn)出環(huán)境人文特征與獨(dú)立文化群體長(zhǎng)期孕育過(guò)程中特有相對(duì)穩(wěn)定的特色文化心理與特點(diǎn)鮮明的文化符號(hào)附加。原生民族民間樂(lè)器是在這一特殊形成過(guò)程中，以形制、音律作為特殊載體的文化實(shí)物表達(dá)，是對(duì)原生民族音樂(lè)文化與審美取向的實(shí)例參考，直接體現(xiàn)著民族民間音樂(lè)的風(fēng)格特征；另一層面上對(duì)民族民間器樂(lè)的討論，是以中國(guó)民族樂(lè)器演奏、民族民間音樂(lè)元素為主要作品構(gòu)成的音樂(lè)作品，這類作品在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)民族器樂(lè)作品中屢見(jiàn)不鮮，進(jìn)一步以發(fā)展的視角呈現(xiàn)出民族民間音樂(lè)文化的不斷發(fā)展與融合展現(xiàn)。無(wú)論是哪一種呈現(xiàn)形式，民族民間器樂(lè)都以特有的藝術(shù)形象與不凡的鮮明特征被越來(lái)越多的人所熟悉，它不再局限于某一區(qū)域內(nèi)特定人群演奏，更為關(guān)注特定音樂(lè)思維的音樂(lè)傳達(dá)。在民族民間器樂(lè)登上更為廣闊藝術(shù)舞臺(tái)的過(guò)程中，不同器樂(lè)組合、中西方音樂(lè)交融的藝術(shù)傳達(dá)形式不斷被拓展。其中，鋼琴作為伴奏的形式已經(jīng)成為民族民間器樂(lè)舞臺(tái)展現(xiàn)中最為常見(jiàn)的藝術(shù)形式，在民族民間器樂(lè)的鮮明特征性與鋼琴自身的器樂(lè)風(fēng)格性之間的平衡，二者的有效融合表達(dá)以及在此基礎(chǔ)上形成鋼琴對(duì)民族民間器樂(lè)伴奏時(shí)的特定風(fēng)格，能夠有效實(shí)現(xiàn)對(duì)民族民間器樂(lè)作品與鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)二者之間的有效探索。

一、民族民間器樂(lè)的藝術(shù)特征

如上所述，在本文中對(duì)民族民間器樂(lè)的討論分為兩類。一類是以民族民間原生樂(lè)器為主要研究對(duì)象，以其產(chǎn)生背景中特有的樂(lè)器曲調(diào)或原始器樂(lè)小曲為主；另一類是以民族民間音樂(lè)的藝術(shù)風(fēng)格與鮮明特征為主，主要研究對(duì)象由樂(lè)器線索轉(zhuǎn)變?yōu)橐悦褡迕耖g曲調(diào)、民間音樂(lè)為素材形成的音樂(lè)作品，此類研究不局限于器樂(lè)小曲，含有大量民間藝術(shù)綜合器樂(lè)化表達(dá)的藝術(shù)內(nèi)容。面對(duì)兩類不同的討論類型，在整體上二者均具有民族民間音樂(lè)的鮮明地域文化特征性、歷史人文性等綜合特性，也存在各自不同的形式技法與風(fēng)格特色，在梳理過(guò)程中，將以總體到特性的特征總結(jié)為整體研究思路。

中國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，各民族一直呈現(xiàn)大雜居、小聚居的綜合分布特點(diǎn)。民族民間文化正是在這樣的分布特征中，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久的發(fā)展歷程，形成具有地域性、族群性、自發(fā)性的本質(zhì)特征和口傳心授的傳播特征。民族與民間是相互關(guān)聯(lián)又彼此制約的綜合概念，各民族的音樂(lè)文化勢(shì)必帶有不同地域特征背景下綜合民族文化的深刻影響和民族情感特征；民間形成一個(gè)更為寬泛，帶有交流特征的大文化背景。民族文化成為構(gòu)成民間文化的基礎(chǔ)滋養(yǎng)，民間文化以延伸性的特征為具有思想類同性的民族文化形成交流式的集體呈現(xiàn)。在不斷協(xié)調(diào)、適應(yīng)的過(guò)程中，民族民間文化呈現(xiàn)出文化相處交往中的認(rèn)同，逐漸形成在全新環(huán)境與全新世界格局視角下新的適應(yīng)與發(fā)展。

（一）環(huán)境人文特征

自然環(huán)境與社會(huì)環(huán)境的綜合影響成就了民族民間文化形成的根本滋養(yǎng)，不同的地域文化背景形成了人們?cè)谔囟ōh(huán)境下的生產(chǎn)方式、生活習(xí)慣、人文習(xí)俗、思維模式，這些成為民族民間音樂(lè)文化形成的最本質(zhì)成因。隨著音樂(lè)參與生活構(gòu)成的必要部分，逐漸形成具有風(fēng)格定性的音樂(lè)模式，例如蒙古族長(zhǎng)調(diào)、新疆木卡姆音樂(lè)、西北花兒等民間音樂(lè)都是隨著社會(huì)環(huán)境的變遷與生產(chǎn)生活方式的積累逐漸形成的。民族民間音樂(lè)風(fēng)格成型的必然因素是地域與民族的不同，在這一環(huán)境制約的影響下，文化、情感均以具有共性又各不相同的方式得以表達(dá)，最終呈現(xiàn)出極具特征性的音樂(lè)表現(xiàn)形式。

在環(huán)境人文特征下，對(duì)民族民間器樂(lè)的討論以樂(lè)器為線索的直接研究表現(xiàn)出對(duì)各地域聚居民族文化的更直接表達(dá)。樂(lè)器不僅傳遞與負(fù)載該地區(qū)音樂(lè)構(gòu)成和特有的音響效果，更實(shí)現(xiàn)了以樂(lè)器自身對(duì)特定時(shí)代、特定人群所處特定環(huán)境人文影響下特定現(xiàn)象的符號(hào)性展現(xiàn)。如蒙古族的馬頭琴、維吾爾族的艾捷克等樂(lè)器，其本身就體現(xiàn)為某一民族民間音樂(lè)的文化符號(hào)。一方面，環(huán)境人文為器樂(lè)的形成提供了思維構(gòu)想和制作材料的原始條件，另一方面客觀存在的環(huán)境影響成為推動(dòng)樂(lè)器技法、器樂(lè)題材、音樂(lè)變化的前提條件。從鋼琴伴奏的角度而言，面對(duì)原生民族民間樂(lè)器的協(xié)作伴奏呈現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)從其本質(zhì)的環(huán)境因素上解讀民族樂(lè)器所帶有的環(huán)境人文特征，更好地理解樂(lè)器本身的音色與文化符號(hào)傳達(dá)，實(shí)現(xiàn)從本體音色上的對(duì)接。此外，對(duì)著民族民間音樂(lè)元素不斷被人們解讀與認(rèn)知的過(guò)程，民族民間器樂(lè)作品的大量出現(xiàn)也成為傳達(dá)民族民間音樂(lè)的重要形式。這一過(guò)程中，是通過(guò)不同民族樂(lè)器對(duì)民族民間音樂(lè)內(nèi)容的表達(dá)，在呈現(xiàn)特征上更突出所要表達(dá)的音樂(lè)內(nèi)容中所包含的環(huán)境人文特征。以鋼琴伴奏的角度來(lái)思考，更多的關(guān)注點(diǎn)是突出音樂(lè)元素中所體現(xiàn)的環(huán)境人文特征，與原生樂(lè)器相比，應(yīng)當(dāng)弱化樂(lè)器屬性與自身的文化符號(hào)特色，以突出民族民間音樂(lè)內(nèi)涵為主。

（二）民族器樂(lè)負(fù)載的民族性特征

整體上，自20 世紀(jì)50 年代開(kāi)始，中國(guó)民族樂(lè)器的快速發(fā)展，民族樂(lè)器已不再局限于對(duì)該樂(lè)器所在特定民族與地域文化的表達(dá)，更多的民族音樂(lè)文化融合傳遞，以中國(guó)民族樂(lè)器的特定標(biāo)簽呈現(xiàn)出對(duì)中國(guó)民族文化的表達(dá)。

本質(zhì)上，伍國(guó)棟先生在《民族音樂(lè)學(xué)概論》中確定了“民族器樂(lè)”對(duì)民族音樂(lè)文化的傳遞與承載特征，并對(duì)民族民間器樂(lè)所傳遞的音樂(lè)特征與傳統(tǒng)民族音樂(lè)之間的相互關(guān)聯(lián)進(jìn)行了解釋。中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)就是在中國(guó)各個(gè)民族音樂(lè)基礎(chǔ)上形成的民族音樂(lè)、文人音樂(lè)的整體留存，民族器樂(lè)以活態(tài)運(yùn)動(dòng)的形式融合集成了不同民族音樂(lè)之間的文化交流形式，并通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言、音樂(lè)形象、演奏技法等不同層面的物理性轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)了對(duì)民族民間音樂(lè)與民族民間文化的民族性、地域性人文情懷。民族器樂(lè)打破了聲樂(lè)作品中語(yǔ)言的束縛，以更直接的音樂(lè)語(yǔ)言完成了意向的塑造與文化的表達(dá)，將民族生活的歷史、信仰、習(xí)俗訴說(shuō)成和諧有序，能夠被直接感知的音響內(nèi)容。

對(duì)于鋼琴伴奏而言，在實(shí)際表演過(guò)程中對(duì)民族器樂(lè)所負(fù)載的民族性解讀，應(yīng)當(dāng)是以發(fā)散性的視角去捕捉與傳達(dá)音樂(lè)形象內(nèi)部所要傳遞的民族特征性風(fēng)貌，這一特征往往不局限于某一民族音樂(lè)，是綜合中華民族民間音樂(lè)的復(fù)雜呈現(xiàn)。對(duì)民族器樂(lè)所承擔(dān)的民族性解讀要深入到相關(guān)民族人文內(nèi)涵傳達(dá)、民族意向塑造、民族文化交流等多維度藝術(shù)形象的綜合呈現(xiàn)。這種思索要求鋼琴伴奏演奏者在呈現(xiàn)民族特征的同時(shí)，也應(yīng)以發(fā)展的融合交流思路合理加入鋼琴作為西方樂(lè)器所帶來(lái)的交流性、敘述性、呼應(yīng)性特征。

二、鋼琴伴奏實(shí)踐中與民族民間器樂(lè)的有機(jī)結(jié)合

（一）鋼琴即興伴奏與原生民族民間器樂(lè)的思考

與大量已經(jīng)完成嚴(yán)謹(jǐn)樂(lè)譜創(chuàng)作的民間器樂(lè)作品相比，原生民族民間器樂(lè)的表演中，鋼琴伴奏大多以即興伴奏的形式展開(kāi)。這一表演形式的實(shí)現(xiàn)不僅是對(duì)不同樂(lè)種演奏技法與音色融合解決，更多是對(duì)調(diào)式、和聲等音樂(lè)創(chuàng)作理念的相互交融過(guò)程。中國(guó)民族民間音樂(lè)在形成自身獨(dú)特審美形態(tài)與音樂(lè)思維的同時(shí)，也形成了完全不同于西方的和聲曲式體系，即興伴奏的過(guò)程需要在短時(shí)間內(nèi)完成不同音樂(lè)思維的對(duì)接。以中國(guó)音樂(lè)思維中最突出的五聲調(diào)式而言，原生民族民間器樂(lè)以中原民族和聲的三度結(jié)構(gòu)和聲和少數(shù)民族的四五度結(jié)構(gòu)和聲兩大類為主。

其中，三度結(jié)構(gòu)和聲的伴奏形式在實(shí)踐過(guò)程中可被總結(jié)為省略音和弦、附加音和弦、替代音和弦三類，在具體使用中根據(jù)原生民族民間器樂(lè)的音樂(lè)調(diào)式特征將產(chǎn)生十分豐富的具體使用效果。省略和音多為省略三音的形式，由于三度疊置和弦的產(chǎn)生本質(zhì)上建立在七聲音階上形成的，在五聲調(diào)式中，宮、商、角、徵、羽音階產(chǎn)生的三度疊置和弦多會(huì)出現(xiàn)偏音，在中原長(zhǎng)江流域的民族音樂(lè)以及大量文人音樂(lè)中都以傳遞天人合一的民間文化思想，極少直接出現(xiàn)偏音。原生民族器樂(lè)多以“空五度和弦”的形式出現(xiàn)，突出其中和的音樂(lè)思想，在鋼琴伴奏中也應(yīng)根據(jù)所表達(dá)的實(shí)際內(nèi)容遵循此原則；附加音和弦的使用與省略音思路正好相反，由于三度結(jié)構(gòu)和聲的構(gòu)成是以大小調(diào)式的七聲音階作為基礎(chǔ)產(chǎn)生的，在大量的省略三音和聲出現(xiàn)時(shí)民族調(diào)式的色彩會(huì)被逐漸淡化，增加附加音并強(qiáng)調(diào)使用調(diào)式正音中的附加音使用將產(chǎn)生典型的附加音與和弦音之間的大二度音程色彩，在增強(qiáng)音樂(lè)織體的同時(shí)強(qiáng)調(diào)調(diào)式正音以增加作品的民族調(diào)式感。以上兩種和弦編配手段，無(wú)論是省略還是增加都是以正確塑造民族民間器樂(lè)作品中音樂(lè)思維與文化內(nèi)涵為初衷保持文化特色的手段。最后，替代音和弦則是不局限于傳統(tǒng)五聲音階和聲建立模式下加入民族七聲調(diào)式音樂(lè)中偏音思考的多樣組合形式。盡管有了省略音與附加音和弦的構(gòu)建方式，當(dāng)面對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)中大面積出現(xiàn)的三音列、四音列等旋律構(gòu)成方式時(shí)，三度疊置的和弦構(gòu)成方式很難與民族調(diào)式融合。如果說(shuō)上述的三度音程即興手法是為了更好地突出民族調(diào)式與西洋大小調(diào)式在和聲上的融合性，以民族調(diào)式特征為主要呈現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)的話，那么替代音手法是為了更好地突出民族民間音樂(lè)的風(fēng)格性。例如，在民族七聲調(diào)式中偏音的加入為和聲構(gòu)成創(chuàng)造了伴奏編配中類似“和弦外音”的旋律豐滿化效果。與西方大小調(diào)中的和弦外音不同，替代音的使用依舊是以服從旋律節(jié)奏和“清角為宮，變宮為角”實(shí)現(xiàn)旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，實(shí)現(xiàn)不同于傳統(tǒng)五聲調(diào)式或增加旋律發(fā)展的形式。

（二）演奏技法與風(fēng)格特色的呈現(xiàn)

在民族民間器樂(lè)作品較為成熟的作品中，成熟的鋼琴伴奏譜面解決了大部分不同樂(lè)種協(xié)作時(shí)關(guān)于旋律、調(diào)式等音樂(lè)語(yǔ)言上的合作問(wèn)題。演奏技法與風(fēng)格特色的塑造成為中西方樂(lè)器在實(shí)踐層面上的進(jìn)一步交流。與原生民族民間器樂(lè)曲調(diào)不同，成熟的民族器樂(lè)作品呈現(xiàn)出的文化特征通常不止局限于器樂(lè)文化的特定層面，它連帶著實(shí)際音樂(lè)生活中與其關(guān)聯(lián)的多樣民間文化種類，通常包含民間說(shuō)唱、戲曲藝術(shù)、民族舞蹈、山歌小調(diào)等多種藝術(shù)形態(tài)。這種通過(guò)器樂(lè)實(shí)踐傳遞音樂(lè)思維與審美取向表達(dá)文化意象的過(guò)程，更多的是在塑造音響感知世界中情感體驗(yàn)、想象聯(lián)覺(jué)所引發(fā)的千姿百態(tài)的藝術(shù)理解。在這一層面上，鋼琴伴奏不局限于對(duì)合作樂(lè)器的思考。無(wú)論是馬頭琴演奏的《萬(wàn)馬奔騰》還是二胡拉響的《二泉映月》，是琵琶的《十面埋伏》、古箏的《寒鴉戲水》抑或嗩吶的《百鳥(niǎo)朝鳳》，都不再局限于某一特定民族樂(lè)器的表達(dá)，與其器樂(lè)作品所傳達(dá)的內(nèi)涵相比，合作樂(lè)器是什么反而成為次要的內(nèi)容。對(duì)于環(huán)境人文的表述，生活形態(tài)的反映，藝術(shù)理念的傳達(dá)，審美意象的塑造，是形成民族民間音樂(lè)藝術(shù)內(nèi)涵合作兼容的最終要求。對(duì)于鋼琴伴奏者而言，理解與感受作品本身的意蘊(yùn)，選擇適合塑造作品內(nèi)涵的演奏技法是完成器樂(lè)伴奏不同樂(lè)種演奏技法協(xié)調(diào)性的思考起源，也是終極目標(biāo)。圍繞這一思路，針對(duì)不同合作樂(lè)器進(jìn)行音色上統(tǒng)一性、協(xié)作性的調(diào)整，是民族民間器樂(lè)鋼琴伴奏風(fēng)格性塑造的本質(zhì)要求。隨著審美形態(tài)與文化環(huán)境的不斷變化，要保持音樂(lè)風(fēng)格始終一致、絲毫不變是幾乎不可能實(shí)現(xiàn)的，在合理解讀民族民間音樂(lè)文化的基礎(chǔ)上，適時(shí)地根據(jù)所處表演環(huán)境進(jìn)行合作形式的探索與創(chuàng)新，不僅是鋼琴伴奏者形成個(gè)人風(fēng)格的勇敢嘗試，也是為民族民間器樂(lè)傳播賦予全新活力的積極推動(dòng)。

三、結(jié)語(yǔ)

民族民間器樂(lè)作為優(yōu)秀音樂(lè)藝術(shù)文化傳承對(duì)象，既帶著古老的魅力步入全新的音樂(lè)舞臺(tái)，也帶著融合思想以全新的生命力展現(xiàn)多樣的藝術(shù)風(fēng)貌。鋼琴伴奏的加入將以放大民族民間音樂(lè)審美個(gè)性、增加民族民間器樂(lè)融合性的雙重責(zé)任，推動(dòng)中華民族音樂(lè)藝術(shù)不斷上升動(dòng)勢(shì)。