關(guān)于當代藝術(shù)觀者身份轉(zhuǎn)換的關(guān)注

曲妙然

一、當代藝術(shù)對身份命題關(guān)注的原因

身份是在先天因素、文化和政治環(huán)境下被建構(gòu)出來的概念，并由此延伸成一種藝術(shù)觀念。身份有自然條件下創(chuàng)造出來的諸如性別、人種、血緣、性取向等分類，以及社會因素產(chǎn)生的包括民族、階級、職業(yè)、信仰等身份。在討論當代藝術(shù)的身份命題時，我們當下正處于這個信息高速化、多元化的當代社會環(huán)境中，人們對身份認知的提高使得自我身份剖析變得越來越重要，利用身份概念去影響文化社會取得關(guān)注成為今天社會、政治、生活的常態(tài)，由此誕生的藝術(shù)流派、作品成為群體間相互交流的手段。

縱觀世界藝術(shù)史，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式在其意義及其內(nèi)涵上始終被鐫刻著時代與文化的烙印。早期的西方美術(shù)的藝術(shù)創(chuàng)作者們都是身份固定的職業(yè)畫家，即便到了古典時期，這種狀況也沒有得到改善，藝術(shù)家或展現(xiàn)上流社會的貴族生活或描繪唯美靜謐的田園風光，職業(yè)的局限性讓藝術(shù)家們不曾跳出身份的范圍，也不曾借由他者身份反思過自身身份，所創(chuàng)作出的藝術(shù)作品不論題材和種類皆是單方面輸出，在多數(shù)傳統(tǒng)的藝術(shù)作品中，作者始終占據(jù)著整個藝術(shù)過程的絕對地位，自始至終沒有解放作品的創(chuàng)作權(quán)，也沒有給觀者留出更多地參與與體驗的空間，其作品的核心內(nèi)容大多僅停留于經(jīng)驗敘事上。直到當代藝術(shù)思潮將“人人都是藝術(shù)家”這一觀念提出，藝術(shù)家固定不變的身份才徹底被打破，藝術(shù)創(chuàng)造不再是一種單一職業(yè)行為，越來越多的藝術(shù)家開始審視自身被建構(gòu)出的身份在社會中存在的意義，對身份問題的積極探討深入到社會各個領域，取代激進的政治運動，藝術(shù)創(chuàng)作成為互動交流、激發(fā)對話、增進認同的綜合體。

二、觀者身份轉(zhuǎn)換在現(xiàn)當代藝術(shù)中的表達

在諸多藝術(shù)表達手段中，一部分作品的圖像和符號是比較直白能夠發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家身份的，這一類可以被看作是陳述式:主題、形式和創(chuàng)作材料上可以直接解讀出藝術(shù)家所站立場，以及所代表或構(gòu)建的“身份”。在此之外，也有一些相對隱喻的藝術(shù)表現(xiàn)手段，通過行為、裝置的互動體驗，進行身份信息的置換，引發(fā)觀者互動及反思，從而實現(xiàn)觀念和情感的傳達。這類作品以感官式居多，包括體驗、暗示、互動，強調(diào)觀者在身份轉(zhuǎn)換中激發(fā)對觀念的感知，因為觀念藝術(shù)的內(nèi)核是以觀念來取代傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)容進行創(chuàng)作，且不以傳統(tǒng)的物件制造為創(chuàng)作目的，重點不在物件的形式狀態(tài)，并以此挑戰(zhàn)觀者的認知系統(tǒng)，藝術(shù)家通過這樣的藝術(shù)創(chuàng)造過程引發(fā)不同身份的對話，并且使觀眾參與到藝術(shù)家的創(chuàng)作過程當中，充當重要角色。

歐文·沃姆的跨媒介雕塑作品通過模糊“觀眾”和“雕塑”的身份界限，進一步拓寬了“雕塑”的定義。觀者通過參觀作品概念圖了解作品完成方法，再參與進作品中成為作品的完成者，完成作品的同時成為作品本身，最后由觀看自己的參與照片重新成為觀者，這種具有偶發(fā)性的藝術(shù)體驗因為藝術(shù)家的幽默化處理而變得荒誕，吸引了大量觀者自發(fā)參與，完成觀者-藝術(shù)家-作品“三種身份”的互換?！兑环昼姷袼堋穼嶋H意義是為了挑戰(zhàn)人們對于雕塑的固有觀念，這種固有觀念由在社會文化中被潛移默化的人產(chǎn)生，也由人去打破，當觀者嘗試去介入到藝術(shù)家的觀念引導中將自己變成作品，在改變自身身份的同時就對傳統(tǒng)雕塑觀念產(chǎn)生一種沖擊。同樣的，丹尼爾·羅津的裝置藝作品《mirror》則通過像鏡子一樣的幾何拼塊設備將觀者動態(tài)形象以平面像素形式轉(zhuǎn)化出來，給予觀者行為對應的反饋。羅津試圖通過“機械鏡”，把觀者轉(zhuǎn)換成作品內(nèi)容的一部分，觀者的入鏡行為干擾并建構(gòu)了作品存在的意義。

這類作品在創(chuàng)作動機和手段上沒有刻意揭露某種現(xiàn)實存在的深刻問題，也沒有對觀者行為產(chǎn)生詰問，更多的是介入消費文化的魅力，吸引觀者主動參與實現(xiàn)觀者身份的轉(zhuǎn)換。

在諸多充滿反叛意識的女性主義藝術(shù)作品中，妮基·圣法勒的《Hon（她）》作為一個巨型空間雕塑裝置，體現(xiàn)的是觀者對自我身份的確認，觀眾不再是一個簡單的參觀者，其身份在藝術(shù)的朝圣者與褻瀆者之間轉(zhuǎn)換，引人反思?，旣惸取ぐ⒉祭S奇1974 年的行為作品《節(jié)奏0》，大膽地實現(xiàn)了行為藝術(shù)與觀眾行為的互動，暗示男權(quán)社會中女性的處境?！端囆g(shù)家現(xiàn)場出席》則展現(xiàn)了與觀眾的情感互動，以無情緒的靜止狀態(tài)引導觀者產(chǎn)生自發(fā)情緒。表面上，藝術(shù)家本身并沒有與觀者進行主觀交流，也沒有干涉任何觀者的自發(fā)性行為，但是互動依舊成立，因為藝術(shù)家已經(jīng)通過將行為決定權(quán)交還給觀眾的方式觸發(fā)觀者對于作品的真實反饋，這種反饋往往伴隨著觀者對自身行為動機的思考，當觀者從原來的身份變成作品某些意義的建構(gòu)者身份時，作品就不再是單純的藝術(shù)家的行為。

觀者在這類作品面前往往伴隨著嚴肅的選擇，作者的創(chuàng)作初衷帶有很強烈的意圖，對觀者的身份轉(zhuǎn)換帶來一定的壓迫，使觀者對自己的選擇或行為產(chǎn)生反思。

三、不同文化視域下的觀者身份建構(gòu)

全球化為文化帶來兩種矛盾傾向，文化的驅(qū)同化與多樣化。在此語境下身份問題異軍突起，尤其在20 世紀90 年代的中國，身份的認同與焦慮更加明顯。一體化時代通過網(wǎng)絡和市場實現(xiàn)了圖像、信息、消費品的全球同步，世界聯(lián)系更緊密，差異性更小，差異同質(zhì)化導致了個性的缺失與“身份”的惶恐。藝術(shù)家試圖以破壞同質(zhì)化、展現(xiàn)自我與民族特色的方式，消解全球化的負面影響。由于西方的社會意識與國內(nèi)存在著巨大差別，受二元對立論影響的西方當代藝術(shù)所呈現(xiàn)出的社會矛盾。例如，美國非裔藝術(shù)家巴斯奎特毫不避諱地在作品中運用帶有政治性的色彩和符號展示自己的身份，試圖打破藝術(shù)與社會中的精英主義的屏障，他對自身身份的強調(diào)和關(guān)注也體現(xiàn)了對其所在群體的情感關(guān)懷。而辛迪·舍曼（CindySherman）則對電影、電視、雜志、互聯(lián)網(wǎng)和藝術(shù)史上無限量的圖像提供了當代式的身份建構(gòu)，《無題電影系列》作品運用了當下流行的角色扮演式的自拍表現(xiàn)形式，借由去身份化的藝術(shù)家身體形成作品鮮明的主體，引發(fā)觀者對自我身份定義的重構(gòu)。

反觀活躍至今的中國當代藝術(shù)家，不少都有過留學或旅居國外的經(jīng)歷，在文化碰撞的驅(qū)使下，引發(fā)了更多對于身份的探討和關(guān)注。如徐冰所說，處境與問題是藝術(shù)家創(chuàng)作的源泉。旅居海外的中國藝術(shù)家站在他們特殊的文化處境中直面問題，跨越東西方文化，尋求文化歸屬感和身份認同感，在作品中所體現(xiàn)出對觀者身份的關(guān)注，更多是基于現(xiàn)實國情下的獨特考量。當下中國由于經(jīng)濟的高速發(fā)展，產(chǎn)生了特有的城鄉(xiāng)二元體制，人們在身份認同上的主要矛盾會體現(xiàn)在城鄉(xiāng)的身份歸屬問題上，催生出諸如“農(nóng)民工”“返鄉(xiāng)大軍”等身份概念，無論是徐冰的《鳳凰》還是艾未未的《一億顆瓜子》，都體現(xiàn)出對底層勞動群體身份的關(guān)注，觀者在面對這些作品的時候能夠強烈感受到作品中蘊含的身份特征與觀念情感。而進入了全球化的國際語境，一些藝術(shù)家會主動或被動地表達身份特征，如蔡國強利用煙花火藥這樣一個具有文化指向性的符號提出了“如果不穿中國外套，究竟藝術(shù)怎么樣”的身份疑問，表達了藝術(shù)家對個體身份的關(guān)注，同時引發(fā)觀者對自身文化身份進行確認。

“觀者身份構(gòu)建”問題本身是藝術(shù)家就“身份”問題的一個“特定表達手段”研究，強調(diào)了藝術(shù)手段與觀念的聯(lián)系。通過藝術(shù)作品讓觀者意識到自我身份的轉(zhuǎn)變，引起人對自身身份的確認。在日新月異的時代演變中，身份的概念會不斷豐富，不斷地給藝術(shù)家提供新的來源，值得進一步探討。