袁運生：天才與夸父

鄧郁　張紫微

一幅兩米多見方的畢業(yè)創(chuàng)作油畫，受到導(dǎo)師贊賞，卻被人以“毒草”為名批判;有學(xué)弟慧眼識畫，動蕩中偷帶回家保護，后來又無奈交出;此后畫作“顛沛流離”，受損嚴(yán)重;半個多世紀(jì)后，經(jīng)修復(fù)師三年工作，終于重見天日，并由作者捐贈母校。

這并非杜撰的臺本，而是發(fā)生在畫家袁運生身上的真實人生。

2021年夏，《水鄉(xiāng)的記憶》主題展在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館隆重展出，麻布上的朱紅、天青、赭石與土黃，連同一側(cè)墻上的百余幅水鄉(xiāng)速寫小稿，鋪陳出歲月的痕跡。同一時刻，《魂兮歸來》主題展也在站臺中國展出。陳丹青稱“我們的歷史總是非常遲到”，雕塑家王少軍感嘆“誰說遙遠(yuǎn)的往事注定要消亡而不能重現(xiàn)？”

展覽現(xiàn)場，藝術(shù)家袁運生身著棗紅色西裝，銀灰色微卷發(fā)如常地梳到腦后，精神矍鑠得不像一個八旬之人。有美院學(xué)生對著那些速寫嘖嘖稱贊：“袁先生線畫得真好?！?/p>

極佳的線條感和領(lǐng)悟力，本是天賜袁運生的禮物，加之澎湃的激情、意識和力量感，受訪者無不以“才子、天才”冠之。天才往往躲不過命運捉弄，“青年右派、東北下放、云南白描、機場壁畫、80年代遠(yuǎn)游美國、14年后歸來不失赤子之心”……評論家殷雙喜指出，媒體和公眾對袁運生的熱情集中在他的傳奇一生，卻鮮有人能理解他對傳統(tǒng)藝術(shù)的執(zhí)著，以及創(chuàng)作中竭力打通中西藝術(shù)的探索。

陳丹青屢屢把他比作堂吉訶德。在我眼里，他也像極了其壁畫新作里的夸父，一路奔逐，永不止歇。

藝術(shù)史家朱青生長期梳理中國當(dāng)代藝術(shù)。他認(rèn)為袁運生獨特的個人經(jīng)歷里蘊含著歷史的厚度，和個人與美術(shù)界、與世界對話的關(guān)系。“在最困難的時候，他的誠心和勇敢為人們樹立了人格榜樣。也讓我們可以思考和探討，藝術(shù)者該給文明怎樣的新的可能性……袁運生覺得，他的出現(xiàn)就是要完成某一種承擔(dān)。而一個藝術(shù)家只要能夠在文明中間留下痕跡，他就是未來美育的資源?！?h3>第一道關(guān)口

讓我認(rèn)清個人是有限的，竟然要受火煉一般的煎熬，這是沒有想到過的。

——袁運生

《水鄉(xiāng)的記憶》里，河道旁有戲臺、青磚黛瓦、還有廊橋，有女子托著盤子，上面放著白蘭花。右下角沉思著的女孩似乎象征著對未來的期許。那時的袁運生內(nèi)心的親切和喜悅，大約也像這女孩一樣。

二十出頭的袁運生，作品是央美櫥窗里的?？?。“那些習(xí)作塊面筆觸很明確，很干脆，不像有些油油膩膩、拖拖拉拉的那種，色彩是冷暖大塊，整體和局部關(guān)系都挺好?！蓖瑢W(xué)劉秉江回憶。

上世紀(jì)50年代，蘇聯(lián)契斯恰科夫素描體系被引入國內(nèi)，強調(diào)嚴(yán)格的比例、透視、光影的準(zhǔn)確性，至今影響深遠(yuǎn)。中央美術(shù)學(xué)院特地邀請?zhí)K聯(lián)畫家馬克西莫夫來華開油畫訓(xùn)練班，更夯實了寫實主義在我國美術(shù)教學(xué)上的至高地位。袁運生雖對馬克西莫夫表示尊重，卻漸漸對這種教學(xué)體系產(chǎn)生質(zhì)疑。

1961年1月，袁運生在雙橋農(nóng)場為江豐作肖像速寫，江豐一直將此畫掛在家中多年。此為原件復(fù)制品。圖/中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館提供

袁運生《水鄉(xiāng)的記憶》（2020年修復(fù)后），布面油彩，243cm×245cm，1962。圖/中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館提供

1957年暑假，袁運生去海島體驗生活，和同學(xué)私下議論幾句，便被人舉報，成了“學(xué)生右派”。經(jīng)過一次全系大會批判，他抗拒改造，和同樣被打成“右派”的美院老院長江豐等人一同下放到雙橋農(nóng)場勞動。

生性自信、“天不怕地不怕”的袁運生正是青春飛揚時，突遭“當(dāng)頭一棒”，難免萎靡。但和一群閱歷、學(xué)養(yǎng)深厚的師長同吃同住，海闊天空侃藝術(shù)，他深受感染。尤其是正氣堅韌的江豐，成為他畢生敬重的人。

兩年后回到美院繼續(xù)學(xué)業(yè)，氣氛活躍起來，像是一片冰冷里瞅見了小陽春的苗頭，鄉(xiāng)鎮(zhèn)自由市場的活力也引發(fā)袁運生敏銳的關(guān)注。他想在畢業(yè)創(chuàng)作中把家鄉(xiāng)獨有的風(fēng)物特色，以及他對東西方藝術(shù)結(jié)合的理解表達(dá)出來。

1962年春天，他去蘇州東洛、甪直、睢亭、斜塘、勝浦等古鎮(zhèn)體驗生活，制定嚴(yán)格的采風(fēng)計劃，規(guī)定每天的創(chuàng)作時間并做筆記。在甪直，袁運生看到小河的岸上常有石塊伸向水面，那是為來往船只系繩用的，不單有孔，還有浮雕的紋樣。小舟往來，他坐在岸邊，身邊放一小袋炒面，用一瓶墨汁勾畫著，“感到十分親切和喜悅”。

他先是用鋼筆線畫滿了40公分見方的稿紙初稿，得到了老師董希文的肯定。接著著手人物局部的素描和色彩稿推敲。又花了一兩個月，在美院的266教室完成。劉秉江說，袁運生畫稿中的懷舊情調(diào)，還帶著意大利畫家莫迪格列尼的影子，和其他同學(xué)的風(fēng)格非常不一樣。

但最終作品獲得的系院評價朝向兩極。董希文認(rèn)為應(yīng)給最高分5分，另一派認(rèn)為不符合社會主義現(xiàn)實主義的標(biāo)準(zhǔn)，最高只給2分。最終在董希文的堅持下給了“4+”。事情并未就此完結(jié)。次年，這張畫在“春芽”畫展上展出，人們在留言簿上展開論戰(zhàn)，而《美術(shù)》雜志則發(fā)表了署名為“柳聞鶯”的評論：“不論作者所描繪的是舊時的記憶，還是新生活的印象，總不應(yīng)該丑化勞動人民的形象，把他們畫成體態(tài)畸形和有暗淡情緒的樣子。”

在長春時期的袁運生與朋友。圖/曹樹富

1963年11月，就在中央美院即將批判《水鄉(xiāng)的記憶》之時，正在上大一的美院學(xué)生張郎郎意識到了風(fēng)暴的來臨。

“我們在乒乓球室發(fā)現(xiàn)那張畫，欸，發(fā)現(xiàn)這畫變成一個擋板在那兒。一般畢業(yè)創(chuàng)作都是館藏收起來，怎么會拿出來？我馬上就意識到，大概要批判這張畫，就覺得袁運生挺冤枉的。趁當(dāng)時全院開一個討論會的機會，我用剪子把畫從框上裁下，卷成一卷，先放到宿舍。開完會都夜里了，我說不舒服要回家住，我家是北京的嘛，大家也沒在意。我就夾著畫出來，當(dāng)時開門的王大爺在那，我遠(yuǎn)遠(yuǎn)走過去，看他趴在傳達(dá)室的桌上，一邊和他說話，一邊就這么把畫帶出去了……”

畫“失竊”后，公安部門介入調(diào)查。張郎郎迫于壓力把畫歸還給美院。但后來幾年，畫下落不明，據(jù)說還曾被用作地震棚棚頂，損毀嚴(yán)重。再后來，《水鄉(xiāng)的記憶》如何回到袁運生手中，他已記憶模糊，無從講述。

2020年11月，袁運生致信中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安，向母校捐贈此作。幾經(jīng)坎坷，《水鄉(xiāng)的記憶》從創(chuàng)作、爭議、失蹤、損壞、修復(fù)，又回歸它的誕生地，宛如一個輪回。央美美術(shù)館典藏部主任李垚辰在策展過程中，頭一次觸碰到原作和幾十年前袁運生的速寫稿，很是激動。“既感佩袁運生先生在造型語言上的探索，也借由圍繞這幅作品發(fā)生的一切，看到歷史對于當(dāng)下的啟發(fā)。社會對作品的塑造，同樣是藝術(shù)史帶給我們的深刻思考?！?h3>董希文的中國心

我們在董希文的身上看到的是一種樸素、謙卑——甚至是去個人化——的情感投入。反之，在袁運生的身上卻毫無違和地匯集了民族性、民間性及個人性（或個人英雄主義）三種不同的自覺和訴求。

——魯明軍

畢業(yè)時，袁運生被分配至長春市工人文化宮從事宣傳工作，一待便是18載。

在長春，袁運生一家五口擠在不到15平米的蝸居里。白天他在文化宮完成指定的宣傳畫任務(wù)，有時也在窗口賣票，下班后則趴在小間，或坐在床頭作畫。但他的好友、攝影師王瑞透露，袁運生從未有過“小人長戚戚”似的怨天尤人。

他至今記得，第一次去袁運生家那日，他在一旁聆聽老袁和新認(rèn)識的朋友王仲侃侃而談。“話題從中央美院的教授、藝術(shù)家的創(chuàng)作軼事，到馬雅可夫斯基的詩、愛森斯坦的電影蒙太奇、西蓋羅斯的墨西哥壁畫、畢加索的繪畫、珂勒惠支的版畫、智利畫家萬徒勒里和詩人聶魯達(dá)等等，隨性而談，范圍甚廣?！?/p>

從袁家出來，他們還在雪地上走了一個多小時。王瑞只覺得“頭頂不是冬夜的星空，而是散播著生機的春夜的星空，難以言述”。

1973年，袁運生收到了恩師董希文離世的噩耗。

說到董希文，世人最念及的往往是他的油畫名作《開國大典》。而袁運生感到，董希文深諳東方藝術(shù)并有超凡的藝術(shù)表現(xiàn)力，他的作品不僅中國意味很強，更特別重視對民族文化的研究、保護和傳承。袁運生一生的藝術(shù)道路，去敦煌考察乃至后來的美術(shù)教育觀，都與這位恩師的教誨密不可分。

“從內(nèi)心的愿望講，董先生是非常希望更多地接觸和了解現(xiàn)代藝術(shù)的一切方面。1939年去越南，他后來本來是要轉(zhuǎn)道前往法國的，可惜因為太平洋戰(zhàn)爭沒能夠成行。”回首導(dǎo)師未能如愿的一生，袁運生頗多感慨?！八恢北桓艚^在封閉式的社會里，使他沒有機會就世界現(xiàn)代藝術(shù)的背景去探討中國現(xiàn)代油畫的問題，這實在是當(dāng)代中國藝術(shù)家極大的悲劇?！?/p>

與個性孤傲張揚的袁運生不同，董希文寬厚、包容而內(nèi)斂，即便郁結(jié)于胸，也不叫一聲苦。他一生堅持“油畫民族化”這一目標(biāo)，并告誡學(xué)生“一筆負(fù)千年重任”。

他對袁運生抱著很大期望，兩人之間無需多言，便能心意相通?！爱?dāng)先生的眼睛凝視什么人，你便可以發(fā)現(xiàn)他眼神中的不懈和執(zhí)著，會感覺到他已經(jīng)把握到了而且他確信是這樣。這就是董希文不同于其他人的地方。”

1962年，中央美術(shù)學(xué)院油畫系第三畫室?guī)熒谥猩焦珗@舉行畢業(yè)總結(jié)時留影（左起：董希文、許幸之、艾民有、袁運生、王路、顏鐵錚、費正）。圖/中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館提供

在雙橋農(nóng)場的日子里，畫畫成了錯誤，袁運生最多能找機會畫點速寫。董希文不時通過讓別人捎點顏料，或者用寫信的方式開導(dǎo)愛徒?！八膭钗?，讓我想開點。說你還年輕，有的是時間，不要在乎這些。你要在這個當(dāng)中看看人，看人與人之間的關(guān)系，這些都是對你將來有好處的?！边@種“雪中送炭”，袁運生銘記了大半生。

有一回，董希文指著自己1942年的一幅《苗女趕場》油畫告訴袁運生：“本來，我心中所最屬意的是這一條路子?！蹦鞘枪P筆負(fù)責(zé)、恣意而自由的繪畫。袁運生的內(nèi)心不禁為之一震。

對美術(shù)教育中的基本功概念，袁運生發(fā)過一通議論，認(rèn)為“應(yīng)當(dāng)盡可能地擴充基本功所含有的內(nèi)容，現(xiàn)代的藝術(shù)教育應(yīng)當(dāng)提供從古典主義直到畢加索之間的所有選擇”。對他這個“不合時宜”的論調(diào)，董希文一板一眼地表示：“我同意袁運生的這個意見?！笨跓o遮攔的學(xué)生由此暗下決心——將寸步不讓地走自己的路。

線條織就的詩

一旦認(rèn)定一個東西，他就要做到極致。打個比方，潛水有人下到5米就到頭了，以他的能力他能下到6米的時候，他甚至想鉆到7米的深度去，這是袁運生的特點。有些藝術(shù)家見好就收，適可而止，袁運生會不斷尋找對自己具有挑戰(zhàn)性的領(lǐng)域和題材。

——孫景波

上世紀(jì)70年代末，“要走自己路”卻時常碰壁的袁運生，終于迎來了轉(zhuǎn)折點。

據(jù)中央美術(shù)學(xué)院教授孫景波回憶，他和姚鐘華當(dāng)年都是云南美術(shù)創(chuàng)作組的領(lǐng)導(dǎo)小組成員，云南雖處南部邊陲，思想觀念卻頗為開放。他們和云南人民出版社的美術(shù)編輯劉紹薈合計，打算出版一套周總理在西雙版納參加潑水節(jié)的美術(shù)作品，邀請袁運生來采風(fēng)創(chuàng)作。

得到這好消息，袁運生往行李中裝了由幾張三合板分割成的一大摞油畫板，加上老哥們兒費正資助的300元，躊躇滿志。到了南國的昆明，來接站的孫景波等人騎了四輛自行車，驚訝地發(fā)現(xiàn)幾部車前后兩頭跟個驢子似的都搭滿了，得有上百公斤。姚鐘華驚呼，“老袁你把家都搬過來啦！”

1978年，袁運生在云南孟定寫生。圖/黃載杰

袁運生《 云南植物寫生》，鋼筆，27cm×79cm，1978

在北方憋了十多年的袁運生，仿佛缺氧的魚兒游入了一灣好水。

傣族畫家俸貴德當(dāng)時在云南人民出版社美術(shù)部工作，受命給袁運生當(dāng)導(dǎo)游和助手。最大的感受是，這人好怪。

“我們老吃米線、卷粉。袁運生這個南通人，嘴巴和胃肯定不愉快，而且蚊子多，咬得他滿身都是紅點呀。上個廁所，豬就過來了。他怎么辦？隨便拿東西擋一擋。但他精神愉快。跟我講，這里就是自然公園哦！是藝術(shù)的天堂。到原始森林里扯那個藤子，搖來晃去……天天問我這個，問那個，問得我快睡著了。像幾年沒有見著母親的小孩，又餓又親?！?/p>

也難怪“餓鬼”袁運生那么激動。從西雙版納到臨滄，滿眼皆是椰子、檳榔、棕櫚樹、貝葉樹，濕漉漉，綠油油。姑娘小伙兒穿著白衣白褲，以及花布或是染藍(lán)的裙子，在綠到深黑的雨林映襯下，活絡(luò)，妖嬈。

他很快發(fā)現(xiàn)了最適合描繪這片土地的抓手——線條。

柔和而富有彈性的線條，挺拔、秀麗的線條，執(zhí)著、纏綿的游絲一般的線條。這云南，可不就是線條織就的詩？迷戀線條的袁運生，曾在潮濕寒冷的冬夜臨摹明代書畫家陳老蓮的《博古葉子》，云南之旅又一次獲得巨大滿足。在勾勒線條時，他感受到的不僅是自然，也是一種久違了的揮灑生命欲望的自由。

竹樓邊，河流畔，袁運生時常叼著煙斗，將畫板擺開，凝視對象，迅即落筆。一般人畫人像，往往是先把臉部或全身的輪廓勾勒出來，袁運生卻從一只腳或是一只眼睛這樣的局部開始，接下來鼻子、嘴唇、下巴，然后肩膀，紙卷起來往前抽。

和他聊起這事，他說：“我覺得這個人眼睛有神，我一下就畫眼睛了。我不愛畫底稿，是心里有一個藍(lán)圖，再一邊畫一邊去發(fā)展，這個比較有意思，因為對自己是個考驗?！?/p>

俸貴德真正的藝術(shù)啟蒙來自袁運生?！八偸菑囊稽c發(fā)展到整體。我學(xué)國畫，先用淡墨勾勒，再濕墨。他是直接濕墨。他拿毛筆就像拿筷子夾豌豆一樣熟練。側(cè)鋒，落筆，起筆。一次就成?！?/p>

袁運生推崇石濤的“一畫”說，“一生二，二生三，三生萬物?！彼慕?jīng)驗是，將自發(fā)性和高度的敏銳，自在的狀態(tài)和思想的碰撞融合起來。

“他跟我講，以前壁畫都比較生動。有解剖學(xué)了以后，就沒那么生動了。得有‘意，意就是你的意識。光有技巧沒有思想感情不行。中國和國外的畫家，活著的，死了的，黃胄、齊白石、李苦禪，都要學(xué)要看。但最后要走自己的路?！辟嘿F德說。

1981年西北行，袁運生又有一批素描誕生。和云南時期的白描相比，在線與體、形與神的把握上，有了新的變化。

中央戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系副教授、袁運生的學(xué)生趙晨受訪時，也著重談到了《魂兮歸來》展出的袁運生西北行四張佛像白描。

“這四張其實是對同一個佛像，幾乎同一個角度，畫了四遍，四張卻極不相同。明明他畫的是同一個東西，卻畫出特別不一樣的勁兒來，而且都很毒辣。這種‘不準(zhǔn)和變形絕不是提前設(shè)計好的，看似畫到哪兒算哪兒，可是又特別對頭。比如這張，他一開始把頭畫大了，但沒關(guān)系，大就大，根據(jù)這個大了的頭來決定其他的形怎么處理，至終在這張紙的限制里把它收住、完成，并不‘準(zhǔn)確，可是神完氣足?！?/p>

在寫生、線條、造型及身體或生命的解放之間，袁運生再次打開了一個新的繪畫空間。

“您的學(xué)生肖進聊起過，古代的中國人不能接受如西方畫家那樣用強烈的明暗去畫人像，因為這不符合中國人的世界觀。‘明暗在中國古人眼中，就是黑白‘陰‘陽。他們不認(rèn)可‘陰陽臉，是文化觀念的不同。那用水墨和毛筆，怎樣去體現(xiàn)人像里的空間、立體感？”我問袁運生。

他笑笑，彈彈手上的煙灰?！爸袊墓湃艘粯佑兴麄兊慕鉀Q辦法。線條粗細(xì)，速度的快慢。在這些問題上，也能鍛煉出一套空間意識。”

袁運生《敦煌仰視佛像寫生》，68.2cmx137.7cm，宣紙水墨，1981。圖/站臺中國提供

云南白描寫生出版后，“袁運生”這三個字不脛而走，白描作品一度成為中央美院國畫系的教材。藝術(shù)評論家魯明軍指出：無論是毛筆還是鋼筆白描，都能感受到袁運生線條的節(jié)奏和韻律?！斑@不僅是對于線之生命力的重申，也是對于形體之意味的表達(dá)。從他使用的工具而言，也不完全是回歸古代白描，而更像是借以開啟傳統(tǒng)白描的現(xiàn)代維度?！?/p>

開放與遮擋

如今看來，機場壁畫就像20世紀(jì)80年代以后中國各時期的鏡子，折射著文化的尷尬處境，它的命運令人啼笑皆非。

——袁運生

在云南快活似神仙的袁運生不曾預(yù)料到，這段八個月的寫生之旅，帶來了另一段難以用“禍福成敗”定義的際遇。

上世紀(jì)70年代末，當(dāng)時國內(nèi)最大的現(xiàn)代化航空港——首都國際機場——投入建設(shè)。正在云南寫生的袁運生，接到中央工藝美院首都機場壁畫創(chuàng)作組的一封電報，邀他去北京一同創(chuàng)作機場壁畫。素有壁畫情結(jié)的袁運生用“大喜過望”來形容當(dāng)時的心情。

孫景波笑說，“此前袁運生一直并沒有得到很好的創(chuàng)作機會和條件。一旦有一個任務(wù)給他，他的才華就像一顆炸彈一樣一夜之間就炸響了。”

袁運生要面對的是1號航站樓二樓一面不算很規(guī)整的墻面：27米長的墻因L形結(jié)構(gòu)被分成兩段，中間還有寬4.8米的大門和一扇小門。

1979年夏，費正（上）、袁運生 （中）、連維云（下）在繪制《潑水節(jié)——生命的贊歌》 過程中。圖/受訪者提供

這么長的構(gòu)圖，還有拐彎，那么多人物，怎么去形成一個有機的畫面整體？袁運生開始了第一次創(chuàng)作方法上的變革：從具體的空間里引申開去，重新設(shè)計一個超越時空的畫面。

在叢林、雀鳥掩映下，傣家男子打手鼓，舉長槳，剛健有力;女子身材裊娜，翩翩而行。大門上方位置，無邪的孩子在林中嬉戲張望;小門兩側(cè)，長發(fā)女子低下身子沐浴，青年情侶傾訴衷腸。兩扇貌似“突兀”的門不僅沒有成為障礙，反而成了畫面靈動起勢的動因。

整幅畫脫胎于“潑水節(jié)”，又透露出上古的神秘和天人合一的美感。畫中一個個人體無疑是被拉長的，但手足、五官線條依然精確，色彩艷麗豐饒。袁運生說，畫傣族女子的時候，自己的要求就是“像她們的本性那樣純凈，體態(tài)簡潔、樸素自信、有韻味。”

主創(chuàng)團隊中，除了袁運生，還有當(dāng)時在河北畫院的費正和云南藝術(shù)學(xué)院的老師連維云（1980年過世）?！斑B維云愛抽煙，經(jīng)常這一支煙還沒滅，就給‘剁熄了，接著再抽一支。那時候煙沒有過濾嘴，都是裸的。他永遠(yuǎn)一雙眼睛迷迷糊糊的?！睂O景波回憶，“那時候他們真的是想大干一場，全力以赴，很多人穿著背心就在那畫，工藝美院的兩三位學(xué)生也參與了壁畫制作全過程?！?/p>

機場壁畫問世后，反響強烈。1980年的第一期《人民畫報》用“思想活躍，勇于創(chuàng)新”給予肯定。陳丹青相信，此作是袁運生前半生美學(xué)的匯總和表達(dá)，“元氣淋漓，對我們這代人有巨大的影響?！比毡井嫾移缴接舴蚩春蟠鬄榉Q道，非要見作者?；粲|回憶當(dāng)時投資內(nèi)地，觀察政策變化，他每次到北京都要先看看這幅畫還在不在，“如果在，我的心就比較踏實?！?/p>

正當(dāng)袁運生認(rèn)為“藝術(shù)的春天真的到來”之時，有人從道德觀上開始攻擊，由頭是《潑水節(jié)》中出現(xiàn)了兩個裸體沐浴的女子。

和俸貴德聊起，他付之一笑：“從前在孟定和版納，過年洗澡，不就是那樣（光著）？不挨著江河的地方，就在水井邊洗。到河里面，男人在上游，女人在下游。當(dāng)然你也不能隨便看，那是遭人討厭的哦?！?/p>

而對那個年代的袁運生，這既是一種藝術(shù)表達(dá)，也是對既往觀念的挑戰(zhàn)。“要畫沐浴的場景，人是不能穿著衣服的。更重要的是我覺得人體不應(yīng)該是禁閉的?！彼诓莞迳弦恢倍喈嬃藯l線，壁畫就要完成的時候，則偷偷把線去掉，完成了裸女。

有人主張讓潑水節(jié)裸體的一個婦女穿上短褲，機場壁畫創(chuàng)作團隊負(fù)責(zé)人張仃說“這不行”。有人以中國美協(xié)的名義從中央民族學(xué)院拉了一車傣族同學(xué)，專程來到作品現(xiàn)場批判。他們質(zhì)問：“我們生活得這么好，為什么畫上的人沒有笑臉，沒有拖拉機也沒有高壓電線……我們有塑料鞋穿，怎么赤腳……”袁運生向他們解釋，畫里歌頌的是傣族人民的美好神話故事，學(xué)生們都被他說服了。

爭議期間，鄧小平到機場參觀。鄧小平看了壁畫說，“我看可以。”《潑水節(jié)》得以保留下來。

美術(shù)史論學(xué)者張敢指出，《潑水節(jié)》即使沒有那幾個裸體同樣精彩。連同張仃的《哪吒鬧?！贰⒃\甫的《巴山蜀水》、祝大年的《森林之歌》、李化吉的《白蛇傳》、肖惠祥的《科學(xué)的春天》等機場壁畫，與此前在中國占主導(dǎo)地位的寫實主義表現(xiàn)語言大相徑庭，是中國藝術(shù)家在形式語言的探索上邁出的關(guān)鍵一步。然而對裸體問題的關(guān)注分散了大家的注意力。

為平息矛盾，三個裸女的身前被蒙上了一塊紗簾。參觀的人們可以透過紗簾看到裸女，也可以掀開紗衣一窺究竟。后期則釘上三合板將這部分封死。

直到1992年，袁運生的哥哥袁運甫帶領(lǐng)幾位學(xué)生為機場壁畫涂進口的保護液。工人覺得麻煩，未加請示就把三合板拆了。“裸女就這樣重見天日，而且那一塊的色彩顯得比周圍壁畫的色彩都要新。之后，再也沒有人指示繼續(xù)封閉。真是一個非常中國式的結(jié)局啊?！痹\生事后感慨。

幾十年過去，當(dāng)我們想看看壁畫今天的模樣，卻趕上1號航站樓升級改造，無法入內(nèi)。而在很早之前，因為吊頂?shù)木壒剩稘娝?jié)》的頂部被蓋住了50公分;張仃的壁畫前安了個大影壁;袁運甫的壁畫也被擋住近三分之一的畫面……

袁運生等人為首都機場所作壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》（局部），340cmx2100cm，1979。圖/受訪者提供

碰撞，流淌

袁先生一定是個天才，而真正重要的在于一個藝術(shù)家是否懂得自己的藝術(shù)，與時代和社會現(xiàn)場如何發(fā)生關(guān)系。靈感并不來自于我們的IQ，而來自于吸納社會現(xiàn)場的能力。因為社會現(xiàn)場是永遠(yuǎn)不斷變化，并且給我們提示最新啟示的場域。

——徐冰

受機場壁畫的積極反響，中央美院迅速成立了壁畫系，袁運生轉(zhuǎn)入壁畫系任教。然而《潑水節(jié)》就這樣被遮蓋了整整九年。在袁運生的記憶中，那之后的很長一段時間里，別人都不敢用他的稿子。一個新時代似乎徐徐展開，建筑很多，本是中國壁畫復(fù)興的大好機會，但他“卻沒有任何事情可做”。

正好美國國務(wù)院文化交流總署邀請袁運生出國訪問，也有幾所大學(xué)邀請他做訪問藝術(shù)家。就這樣，袁運生又一次打包遠(yuǎn)行。既想充充電，思考一些根本問題，也是為了“能爭取更多畫畫的時間”。

袁運生在北京的畫室墻上掛著一支德庫寧送的油畫筆，他和這位美國抽象表現(xiàn)主義的靈魂人物惺惺相惜。“我們兩個一見如故。美國真正的好的藝術(shù)家，確實是很真誠的。德庫寧理性的表現(xiàn)部分隱藏在背后，他這個能力是很強的。”

在袁運生14年的旅美生涯里，這種平等溫暖、超越語言與種族的交流并不多見。孤獨困頓，碰撞擰巴，乃至推翻重建，才是他生活的主調(diào)。

1983年2月，他受邀為波士頓達(dá)夫茨大學(xué)圖書館創(chuàng)作一幅20米×3米的壁畫（《紅+藍(lán)+黃=白——關(guān)于兩個中國神話故事》）。三個月過去，校方看他總沒動靜，似乎只是“東走走西晃晃”，提出要看畫稿。一天，該校藝術(shù)委員會主席、圖書館長、藝術(shù)系主任全部出動來“看望”。而袁運生內(nèi)心就是要畫張沒稿子的畫，一切留在墻上才是全部。他告訴一行人，根據(jù)自己的創(chuàng)作方法，上墻前已沒有任何東西可給人看了，若無信心，合同可以取消。

更鮮明的碰撞則在于對藝術(shù)的理解上。

1960年代中期以后，歐洲出現(xiàn)了“激浪派”、“貧困藝術(shù)”和“事件藝術(shù)”，美國則興起了“環(huán)境藝術(shù)”和“偶發(fā)藝術(shù)”。所有這些運動和流派的實驗，最終都突破了藝術(shù)的傳統(tǒng)界限，以“偶發(fā)”和“裝置”反對傳統(tǒng)的繪畫方法和主題，甚至發(fā)出了“藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)”或“繪畫已經(jīng)死亡”的驚呼。袁運生覺得這樣的結(jié)論很可笑。

“實際上我去了一趟，也看清楚了，西方不是我們想象的那么不得了，他們是很自由的，想怎么畫怎么畫，但他們有他們的問題?！?/p>

在美國博物館美術(shù)館看展，看到亨利·摩爾，袁運生腦子里必有霍去病墓石雕。范寬、倪瓚、陳老蓮、黃賓虹也不時跳將出來，甚至越加清晰深刻。

如何保持自己的文化立場，從中國的原型中間再突變出來，袁運生始終在思考。他用墨、蠟、色粉、油等完成了大量帶有抽象性質(zhì)的繪畫。而那些以三聯(lián)或四聯(lián)的六尺整張組合而成的水墨畫，具有激烈的墨與色的沖撞、形與線的交織，未嘗不是他對自己文化身份的確認(rèn)與明示。

多年后，這些畫中的一部分才在國內(nèi)展出。有老同學(xué)說“看不大明白”。袁運生則表示，這些所謂“異樣”的作品，在他決定關(guān)注周圍發(fā)生的一切之后，“便好像是流（淌）出來似的?！?/p>

今夏的站臺中國展覽掛有他在紐約時畫過的一組素描作品，詭異、神秘的不明物種形態(tài)及其關(guān)系，擠壓、扭曲、隔膜、古怪。與之相對的則是幅巨大的絲質(zhì)壁掛《世事萬變不拘》，畫面中相互交織在一起的不明形體仿佛無數(shù)個扭動著的人體。既像是紐約速寫的延伸和擴展，又是一個更浩瀚宇宙里的生命狀態(tài)。他為哈佛大學(xué)公共衛(wèi)生學(xué)院創(chuàng)作的大型絲織壁掛《人類寓言》，也反映了同樣的主題與思考。

對袁運生來說，無論畫面的視覺形態(tài)多么復(fù)雜，甚至在外人看來有些混亂，但其中一定要有整體思路，有自己全新的構(gòu)思，才會既不與古人相同，也不與今人相似，更不會重復(fù)自我。

袁運生《 世事萬變不拘》，絲質(zhì)壁掛，210cmx1100cm，1986。圖/站臺中國提供

魂兮歸來

我深信，當(dāng)我們真正研究古代藝術(shù)之后，再回味現(xiàn)代藝術(shù)之所以追求，也許能找到一個共同的基礎(chǔ)，也許會認(rèn)識到現(xiàn)代藝術(shù)的追索與我們在本質(zhì)上相去并不很遠(yuǎn)，并且可以從中得到必要的啟示。那時，將出現(xiàn)一種、十種甚至一百種重內(nèi)容的素描、重情感的素描、重精神的素描。追索民族藝術(shù)的真精神，才是所謂繼承傳統(tǒng)的實質(zhì)。其他的一切，都不在話下?；曩鈿w來。

——袁運生

2021年暑期，受疫情影響的中央美術(shù)學(xué)院石膏雕塑陳列館陳列館（圓廳）關(guān)著大門。透過玻璃依然能清晰望見，展廳中央，山東諸城與山西南涅水兩顆大佛頭石膏像慈目微笑，引人遐想;立著的幾尊佛像，隱約能看到面部的溫和表情和身上或繁或簡的瓔珞。

這些中國古代石雕杰作（復(fù)制品）出現(xiàn)在此處，都要歸因于“執(zhí)迷”的袁運生。

25年前，已過花甲的袁運生應(yīng)時任中央美術(shù)學(xué)院院長靳尚誼力邀回到國內(nèi)，任教于央美油畫系第四工作室。眾人都期待他能帶回來一些西方的所謂先進理念。不料他做的第一個公開演講，內(nèi)容即是“我們必須要走中國自己的路”，與當(dāng)時藝術(shù)界的潮流很有些隔膜。

實際上，對民族文化根源的感懷與重視，早在袁運生赴美以前就露出端倪。1982年，他在《美術(shù)》雜志發(fā)表了《魂兮歸來——西北之行感懷》一文，回顧了赴敦煌等地考察寫生的見聞體會——興奮得“如得天啟”。

他推崇北魏時期的石雕造像，如霍去病墓地前的石刻，或敦厚或浪漫，但都是在原來的石頭上“順勢而為”，少有雕鑿痕跡，富于天趣。他感到這些千百年前古老石刻中透露出的，正是一種現(xiàn)代中國雕塑所缺失的“內(nèi)在的力”。

1996年，袁運生離開生活了14年的美國，回歸母體。他對中國傳統(tǒng)文化的生命力懷有信心，然而國內(nèi)高等美術(shù)教育長期忽視這塊的教學(xué)，大學(xué)時未曾解答的那些疑問縈繞腦際，揮之不去：“為什么作為文明古國的中國，所用藝術(shù)教材大都來自國外？為什么學(xué)素描的學(xué)生只能畫希臘、羅馬雕像？難道中國就沒有可用作教材的雕像嗎？”

他的改革之道是：赴各地考察，想辦法復(fù)制中國各大博物館收藏的古代青銅器、雕刻以及中國古代書法與古代繪畫作品當(dāng)中的經(jīng)典，將之作為教材，以取代美院課堂上的西方石膏像，讓學(xué)生在課堂寫生中便能感受到東方造型和傳統(tǒng)精神之美。

2000年至今，袁運生帶領(lǐng)“中國傳統(tǒng)雕塑的復(fù)制與當(dāng)代中國美術(shù)教育體系的建立”課題團隊，已經(jīng)以原比例復(fù)制了99種（250多件）石刻造像、青銅器，及一組黃河鐵牛雕塑群。涉及北魏、東魏、北齊等不同朝代，跑遍了山西、山東、甘肅、新疆等15個省份兩百多個縣市。

不過，因為泥塑和帶有彩繪的雕像無法翻模復(fù)制，剩下的石雕像里還要挑選有代表性、造型水平高的造像，加之各級文物部門審批手續(xù)繁瑣，課題推進舉步維艱。

復(fù)制回來的雕像，有的放置在倉庫，有些放在央美附中。最精華的那幾尊，袁運生執(zhí)意要放在圓廳里頭。沒人點頭也沒人敢反對，他幾乎是硬性地把它們擺到了圓廳的中央。剛好那天藝術(shù)家徐冰路過，看到此景，笑著說，“這是歷史性的一刻?！?/p>

我轉(zhuǎn)告袁運生一位國內(nèi)畫家的疑問：菩薩的眉眼很多程式化，沒有那么豐富、細(xì)微，而且在戶外經(jīng)過千百年的風(fēng)化，已經(jīng)坑坑洼洼，這樣復(fù)制臨摹有多大意義？袁運生磕了磕手里的雪茄，笑著回應(yīng)：“程式化不等于概念化。就菩薩來說，各個地域都有它的差異性，各個時代有更大的審美差異。如果風(fēng)化了，那是更高級的時間的藝術(shù)?！?/p>

他以山東諸城的大佛頭為例，這尊佛頭造型洗練，風(fēng)格樸素?！八奈⑿?，是常駐的笑意，達(dá)到一種內(nèi)在的恒定，這是雕刻里難度很大的課題，它必須克服任何雕刻都難以超越的表情的時間性，沒有任何造作、勉強?！?/p>

而青銅器作為禮器，不僅是具象的物，更是一種精神的表達(dá)。他談到課題組復(fù)制的兩件三星堆大面具：一個“縱目”，眼珠呈柱狀，高高突出于上下眼瞼之外，好像世間沒有他不能洞察之物;另一個眼珠分成上下兩個面，似以強大的對抗性來表現(xiàn)向下看的凝視之力。袁運生深深為這些3500年前的創(chuàng)造所折服?！昂翢o疑問這是人類歷史上最神奇的人物造型。我們只能再一次對‘他們展開想象：可能與某種原始宗教信仰有關(guān)，要制造一種威懾力，一種超自然的能量，在面臨災(zāi)難的時候，可以有生存下去的自信。”

和他的好幾位碩博生交流，他們都有著接近的藝術(shù)教育背景：自小打的是西方繪畫理論和素描的基底，對中國傳統(tǒng)造型方式略知一二，但了解不深，但跟隨袁運生細(xì)細(xì)打量各地的古跡真容后，很自然地動了念頭，要弄明白中國傳統(tǒng)藝術(shù)里的造型奧妙、背后的邏輯，也更明白了袁運生做課題的決心。

袁運生《逍遙》，色粉、蛋清、坦培拉、中國墨、日本手工皮紙，151cmx249cm，1992。圖/站臺中國提供

盧舍那丈八佛頭像石膏復(fù)制品，原作作于東魏，132cmx78cmx79cm，藏于山東諸城博物館。圖/中國傳統(tǒng)造型研究中心提供

張偉是央美雕塑系第六工作室的領(lǐng)頭人。當(dāng)年經(jīng)由袁運生引領(lǐng)，三年看遍了全國雕塑古跡。而后張偉又帶著學(xué)生踏遍各地山水，但在路線、課程和教材的體系化上走得更深遠(yuǎn)。張偉說，“去現(xiàn)場，不僅僅是要看這種像，我要看它的位置和空間，這才是核心的東西?！彪m然對復(fù)制和寫生有不同意見，但他從心里贊賞袁運生：“那個時候，（回歸傳統(tǒng)的）聲音是很弱的。但是他喊出來了，這很重要。他比很多人提前說出來了?！?/p>

復(fù)制之后，擺在圓廳顯然還不夠。袁運生心心念念的，是這些中國傳統(tǒng)藝術(shù)的教具能真正走入課堂。然而百年來引進的西化教學(xué)模式根深蒂固，能否給這堵厚厚的墻松開一道口子和是否有合適的教學(xué)人才，都是團隊面臨的問題。

“我們問過大一學(xué)生，說你們經(jīng)過圓廳，會看這些（菩薩）嗎？沒有。能看懂嗎？看不懂。我們也多次申請開這個課，得到的反饋是，不能拿學(xué)生做實驗品?！眻F隊人員很是無奈。

袁運生的侄子、袁運甫之子袁佐在美國高校里任教多年。采訪當(dāng)中，對寫生這一國內(nèi)奉為圭臬的教學(xué)模式，他也提出了個人看法。

“在這點上，我跟我叔叔討論非常多，我也特別尊重他。要知道寫生性的繪畫和雕塑，早就不在西方藝術(shù)教育的主干（體系）里。美國藝術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)課，更多給你材質(zhì)和工具，讓你去打碎、整合，教學(xué)生使用思考的工具，建立自己新的觀念和意識，然后再在不同的專業(yè)去應(yīng)用。當(dāng)禁錮審美和思想的東西沒有了，作為一個世界的人，要怎么來處理？”

袁運生的回應(yīng)則是：“創(chuàng)造力的前提是要有深厚的基底，特別是對本民族文化的理解?；A(chǔ)都打不牢，其他皆是虛空?！?/p>

那么除了寫生，是否還有其他好的方式讓學(xué)生理解、輸出？苦于“手上沒學(xué)生”的袁運生課題組沒有走得那么具體、深入，只能通過各地高校與他們的學(xué)生對接。好在承繼者們正在做摸索和實驗。中國美術(shù)學(xué)院專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)部的老師吳方，上過袁運生課題組的高級研修班后，在國美開了《中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)與素描基礎(chǔ)課程》。他和同事所希望的，是為學(xué)生的藝術(shù)生命種下多元發(fā)展的基因。所以這門課不僅強調(diào)學(xué)術(shù)性的繪畫實踐，還有文本訓(xùn)練、體驗、感知與研究。即便是寫生，也非提筆就畫，而是動筆之前，“意在筆先，以神寫形?！?h3>錯位與執(zhí)著

袁運生是個被肢解了的大才子。他的大腦是最傳統(tǒng)的，手是最現(xiàn)代的，個人生活是最自由的，性格是最固執(zhí)的，交往是最講義氣的。使得他走過了有人贊成、有人反對、有人難過、有人生氣悲傷的路子。

——畫家范夢

對袁運生的約訪，從春末延遲到盛夏，因他數(shù)月前腿部有疾，動了一場手術(shù)。但他不覺得這事有多大，“我身體還挺好的呀?！?p>

2015年，袁運生在中國美術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)部講座中。圖/中國傳統(tǒng)造型研究中心提供

1983年袁運生受邀為波士頓塔夫茨大學(xué)圖書館創(chuàng)作彩色壁畫（ 《紅+藍(lán)+黃=白——關(guān)于兩個中國神話故事》），后為該校圖書館收藏。前幾年袁運生曾向?qū)Ψ教岢鼋璩霰诋嬍褂茫蚶щy重重而未實現(xiàn)。袁運生遂在北京重畫了一幅這幅畫的黑白版。圖/受訪者提供

到訪時，大幅新作《夸父追日》放在畫室地上，被分隔成了若干塊，把地面鋪得滿滿當(dāng)當(dāng)?！斑@個畫得很快，沒花多久時間?！痹\生輕描淡寫地說。有時他會從二樓高處俯瞰，或者就坐在畫跟前，分別打量畫的整體和細(xì)節(jié)。

“我跟他說，歲數(shù)大了，您要爬梯子很危險，不如畫點一米多、兩米的小畫，好控制?！痹粽f。

“他聽嗎？”

“呵呵，你說他會不會聽？”袁佐笑道。

愛穿風(fēng)衣、高幫牛皮鞋，走起路來一陣風(fēng)，退休前的老袁在學(xué)院里自成一景。不過風(fēng)度與憨直成了一體兩面。

趙晨記得，“一次下著大雪，心想，今兒這幾位先生可能來不了了。沒想到過了一會兒，有人開門進來，穿了一件特別豪華的裘皮大衣，戴的也是裘皮的帽子。跟我們說，你看，我最底下扣子掉了，怎么縫？接著笑說我剛過來的時候，一看太遠(yuǎn)了，就翻欄桿，結(jié)果翻下來的時候把扣子給掛掉了?！?/p>

“還有一陣兒，他不知道在哪買了個棍兒，覺得挺颯的。結(jié)果過馬路，死活等不著一個空。等急了，他把拐棍一揚，根本不管車，直著就往前沖，所有的車都停下來讓他?！?/p>

陳丹青眼里的袁運生，絕對是藝術(shù)家，非常任性，非常專斷，非常熱情?！拔覀冊诿绹黄鹂床┪镳^，那是很快樂的事情。但和他談話不快樂。爭論起來，老被他罵。他就像頭獅子?？墒?，藝術(shù)家的性格當(dāng)然比觀點重要。人不好玩，你還跟藝術(shù)家玩什么呢？”

在美國時，袁運生做了大量藝術(shù)探索和實驗，高興起來畫到凌晨不眠不休，拉著人講，也不管對方困不困。但一個洗衣機，怎么都學(xué)不會怎么使。

六七十歲時，他帶學(xué)生四處去考察古跡，乘坐公交、硬臥都是常態(tài)。有的路段沒有臥鋪，袁運生就睡睡袋，“有睡袋就比從前好太多了?！钡叫陆俗螤柕鹊兀笆Y(jié)構(gòu)的土坡很高很陡，有的學(xué)生都不敢爬了。他噌噌噌就上去，結(jié)束時還常常第一個跑下來，把年輕人拋在身后。

袁運生《三個舞者》，紙本水墨，145cmx368cm，2012。圖/受訪者提供

圍繞袁運生的譽謗、不解、臆想，從來如影隨形。

“在美國那么久，他到底沒融進去吧？”藝術(shù)界有不少人堅持認(rèn)為袁運生的巔峰之作是《潑水節(jié)》，至今未見超越;有說他的繪畫實踐是現(xiàn)代的，主張的卻是傳統(tǒng);他的白描到底體現(xiàn)的是東方還是西方的空間意識，也說法不一。對袁運生的各種認(rèn)知里，照見了文化觀念上的參差溝壑。

陳丹青對這位老大哥充滿敬重?！霸\生身上是有強烈的錯位。在美國，我們都分別經(jīng)歷了一次文化震撼。90年代以后，他大幅度轉(zhuǎn)向?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)的肯定，非常徹底。袁運生一直有一個夢想，他認(rèn)為我們在過去一百年已經(jīng)喪失了自己的傳統(tǒng)，甚至都沒有察覺到喪失了這個傳統(tǒng)，所以他希望通過藝術(shù)的方式找回我們的民族魂?！?/p>

前幾年，陳丹青主持講解的藝術(shù)視頻節(jié)目多聚焦歐美的經(jīng)典美術(shù)作品，現(xiàn)在也轉(zhuǎn)至國內(nèi)。談起去年介紹的一期山西墓室壁畫，他連連咋舌：“我看呆了看傻了，六世紀(jì)北朝的東西，比文藝復(fù)興早得多，好得不得了哦。”目下他的最高愿望就是希望觀眾多看看這些東西，“此外我不覺得能影響任何事情。我僅僅認(rèn)同中國學(xué)生除了臨摹希臘古典雕刻以外，真的應(yīng)該好好看看中國各個歷史時刻的雕塑，體會中國人自己的造型觀。但是我不會使勁去讓學(xué)校里的人做，我也不相信學(xué)校里的人會去做。袁運生不一樣，他仍然是上一代的人格，蠻堅定的那種宏大敘事。他始終認(rèn)定有一個東西是真理，應(yīng)該往那去努力，而且要求大家也那么做?！?/p>

他稱袁運生是“性情中人、稀有動物”。幾位老同學(xué)說得更直接：“不審時度勢，不管權(quán)力人的眼色，也不顧及周圍的反應(yīng)。越壓他，他越擰。”

在長春時期，有地方領(lǐng)導(dǎo)認(rèn)為袁運生的一幅作品基調(diào)“不夠光明”，讓他改改顏色，改好了可以參加全國和省美展。袁運生堅持不改;在美國，有畫商希望袁運生再畫一些類似云南白描的作品，他也不干。

課題項目需要去和各地文物局建立關(guān)系。即便有國家文物局的信函，許多地方文保單位也不愿意讓他們進去。袁運生站在門口就和人家吵起來，不達(dá)目的不罷休。不少單位怕了這老頭兒，只好讓他進去了事。

無論是畫壁畫或是復(fù)制課題這樣的團隊項目，一言不合，袁運生就把對方“懟過去”?！八杂袝r候人們不回應(yīng)、不贊同，實際上是對他行為方式的敬而遠(yuǎn)之。”在一位受訪者看來，袁運生是一個特別明確掐中要害、能提出問題的人，但不見得是能具體解決問題的人。“他的話語系統(tǒng)里充滿了愛國和英雄主義，很多人聽不進去，覺得都是口號。比如，他總要拿我們來和他人比，但是我們自身要做強這個事兒，實際上跟別人沒關(guān)系?！?/p>

袁運生是否希望，自己呼吁提倡的“繼承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)”作為一項文化戰(zhàn)略被推而廣之？對此他未加否認(rèn)。他的藝術(shù)構(gòu)成中本有許多暗合西方現(xiàn)代藝術(shù)之處。但他依然認(rèn)為中國傳統(tǒng)造型里有太多瑰寶還未被認(rèn)識和欣賞。在袁運生身上，或許有個人英雄主義色彩，但應(yīng)與投機和迎合無關(guān)，只是他早一二十年的藝術(shù)理念恰與當(dāng)下形成了某種呼應(yīng)。

“我不是左派，也不是要把西方一棒子打死?！彼麖娬{(diào)，“我是認(rèn)為，中國真正的現(xiàn)代性，是要在傳統(tǒng)當(dāng)中得以生發(fā)和傳承?！?p>

2017年3月，袁運生在中央美術(shù)學(xué)院石膏陳列館（圓廳）。圖/中國傳統(tǒng)造型研究中心提供

我想起好些年前他的一段創(chuàng)作感言：“先回到源頭，在自己的文化里潤一潤，泡一泡，滾一身泥。在這片古老的土地上長一棵芽，雨露，那是甘露，親切、溫暖、值得。”

在人生的若干個路口，袁運生都是“不合時宜”的那一個，屢屢以一種間離感出現(xiàn)在他人面前。個性上的決然，又加劇了他與自己要爭取的某些人群之間的距離。他不再做更多辯白和爭論。他更在意的是，那些照耀過他的寫實繪畫、線描、公共壁畫、中國古代傳統(tǒng)石刻、佛教造像……如今或多或少被收束起它們的光芒，淡出人們的視線。

袁運生要把它們串起來，摩挲，擦亮，如星星點燈。

（參考資料：魯明軍《魂兮復(fù)歸來——另一個視角看袁運生的繪畫實踐與民族美學(xué)》，楊陽《<水鄉(xiāng)的記憶>“修復(fù)”記》，王瑞《結(jié)識袁運生》，陳履生《覆水難收，重新歸零》，朱葉青《那年那天》等。感謝中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、站臺中國及所有受訪者，及袁野、柯萍、王瑞、俞健游、于暢、李垚辰等人對本文的大力幫助）