關(guān)于當前外國文學(xué)“中國話語”建設(shè)三大關(guān)系的思考

劉 建 軍

(上海交通大學(xué) 外國語學(xué)院，上海 200240)

習近平總書記指出：“我們強調(diào)弘揚社會主義核心價值觀，繼承和發(fā)揚中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，堅持和弘揚中國精神，并不排斥學(xué)習借鑒世界優(yōu)秀文化成果。我們社會主義文藝要繁榮發(fā)展起來，必須認真學(xué)習借鑒世界各國人民創(chuàng)造的優(yōu)秀文藝。只有堅持洋為中用、開拓創(chuàng)新，做到中西合璧、融會貫通，我國文藝才能更好地發(fā)展繁榮起來?！盵1]經(jīng)過百年來外來文化的中國化進程，今天我們已經(jīng)走到了外來文學(xué)的“中國話語”新的建構(gòu)階段。在外來文學(xué)“中國化”新的進程中，必須要注意處理好以下三種重要的關(guān)系。

一、馬克思主義文藝思想指導(dǎo)與“文學(xué)反映生活”的關(guān)系

作為我們引進和研究外國文學(xué)指導(dǎo)思想的馬克思主義文藝理論，與我們一直強調(diào)的“文學(xué)反映生活”之間是什么關(guān)系？弄清這個問題，對于今后外來文學(xué)“中國化”的進程，對于中國的外國文學(xué)的話語建構(gòu)，具有重要的價值和意義。

“指導(dǎo)思想”與“生活的反映”，在某種意義上說，是一個矛盾體。因此，在這個問題上總是存在著一些糊涂的認識。有人錯誤地認為，“指導(dǎo)思想”是一個先在的理念，而“生活的反映”則是作家以生活為先，去理解和表現(xiàn)的一種對生活的獨特感悟。換言之，一個是強調(diào)主觀指導(dǎo)為先的，一個是注重客觀體驗為先的，二者只能是矛盾的。其實，這兩者間并非相互排斥和對立的關(guān)系，而是辯證和互補的關(guān)系。如何達到二者之間的有機統(tǒng)一，其中的基本關(guān)系機理是什么，這不僅是外來文學(xué)“中國化”進程中遇到的大問題，也是我們在文藝理論建設(shè)中必須要回答的問題。

本質(zhì)而言，科學(xué)的指導(dǎo)思想與用藝術(shù)和審美的方式去認識和反映生活，本身是一個辯證的統(tǒng)一體。這個“指導(dǎo)思想”應(yīng)該而且必須是“科學(xué)的指導(dǎo)思想”，即能夠真正反映歷史進程本質(zhì)和社會發(fā)展規(guī)律的思想。

到目前為止，人類社會出現(xiàn)的最能科學(xué)地認識和說明人類歷史發(fā)展進程乃至規(guī)律的思想，就是辯證唯物主義和歷史唯物主義。毫無疑問，馬克思主義文藝理論是建立在辯證唯物主義和歷史唯物主義基礎(chǔ)上的?！拔ㄎ锸酚^的創(chuàng)立，使文學(xué)理論研究沖破了層層迷霧，找到了自己前進的方向。馬克思以前，在歐洲已有種種美學(xué)、詩學(xué)理論著作。古希臘留下了赫西俄德的《神譜》、柏拉圖的《理想國》、亞里士多德的《詩學(xué)》和《修辭學(xué)》等名著，以后的賀拉斯、朗吉努斯、普羅提諾、達·芬奇、布瓦洛、維柯、狄德羅、萊辛、康德、歌德、席勒、謝林、黑格爾等也都有自己的美學(xué)和文學(xué)理論專著。但是，由于時代和階級的局限，他們的文學(xué)理論都建立在唯心史觀的基礎(chǔ)上。”[2]17-18馬克思主義文藝思想是建立在唯物史觀基礎(chǔ)上的文學(xué)理論，主張“文學(xué)和其他藝術(shù)一樣，都屬于社會意識形態(tài)，是客觀世界在人類觀念領(lǐng)域的反映，同時又通過對客觀世界的反作用以及與其他意識形態(tài)的相互作用，影響著人類歷史的發(fā)展和變革”[2]75。由于它強調(diào)的是文學(xué)反映社會生活，故很多人將其簡稱為“文學(xué)反映論”。這里我們還要注意，馬克思主義者所說的文藝所反映的生活，指的是“本質(zhì)性的生活”，或者說是通過社會現(xiàn)象反映的生活的本質(zhì)，而不是一般性的生活。由此，我們才說文學(xué)反映生活主要反映的是“生活的本質(zhì)”或“本質(zhì)性的生活”。這也就是說，不是什么樣的生活都值得我們的文藝家去反映。只有那些能夠反映社會本質(zhì)的現(xiàn)象和體現(xiàn)出歷史發(fā)展趨勢的社會生活，才是我們要反映的客觀存在。這無關(guān)什么樣的題材，也無關(guān)什么樣的文學(xué)手法。必須要抓住帶有社會發(fā)展和歷史發(fā)展本質(zhì)特征的東西加以反映和表現(xiàn)，才是文學(xué)反映生活的真正含義。換言之，作家不管寫作了什么，不論是歌頌式的寫作或批判式的寫作，只要是反映了社會發(fā)展的本質(zhì)和歷史發(fā)展的趨勢，就是有價值的反映。

由于馬克思主義科學(xué)地解釋了人類歷史和社會發(fā)展的根本規(guī)律，因此它與文學(xué)藝術(shù)對社會生活的科學(xué)反映就構(gòu)成了本質(zhì)上的一致性，就達到了兩者之間在本質(zhì)上的高度的統(tǒng)一，從而使“指導(dǎo)思想”與“反映生活”之間，構(gòu)成了相互依存、相互促進的辯證關(guān)系。從中國現(xiàn)代以來文學(xué)的發(fā)展實踐來看，用馬克思主義的文藝思想指導(dǎo)我們的文學(xué)創(chuàng)作和批評，毫無疑問是完全正確的。實踐充分證明，它是我國新的社會主義文藝建設(shè)取得巨大成就的根本保證。但問題是，隨著社會生活的不斷發(fā)展，尤其是隨著人們認識的不斷加深，我們對“文學(xué)反映生活”這一定義的理解，也面臨著新的深化。

第一個問題是：文學(xué)是社會生活的反映，有個怎樣挖掘生活的本質(zhì)以及如何反映本質(zhì)性生活的問題。我們知道，社會生活是紛繁復(fù)雜、多彩多姿、時刻處在變動之中的客觀存在。它的復(fù)雜性、多樣性以及動態(tài)變化的特征，需要作家要認識本質(zhì)性的生活，注重文學(xué)反映生活的特殊性規(guī)律。

社會歷史和生活的本質(zhì)并不是來自于某種先在的觀念、意識和理念，也不是某種具體的政治主張和要求，而是來自于作家對自己所處時代的具體生活細節(jié)的本質(zhì)把握，是從人們對日常生活細節(jié)的思考中，來探究其時代的本質(zhì)要求。那么，文學(xué)家藝術(shù)家應(yīng)該如何把握本質(zhì)性的生活呢？這就要深入具體的社會生活中去，深入人民群眾的火熱的生產(chǎn)實際中去，從人民群眾日常生活中瑣碎和細微的現(xiàn)象入手，從中提取挖掘體現(xiàn)社會發(fā)展的本質(zhì)性東西。在此，我們應(yīng)該再一次細讀和體會恩格斯的這一段名言：“據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！盵3]570恩格斯在這里指出的“現(xiàn)實主義”并不僅僅是指19世紀出現(xiàn)的“現(xiàn)實主義思潮”或某種特指的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，我們還應(yīng)該把它理解為包括一切描寫現(xiàn)實的文學(xué)作品，抑或作家們具有明顯的現(xiàn)實生活指向的寫作活動。同樣，“除細節(jié)的真實之外”并非說細節(jié)的真實不重要，而是告訴人們，細節(jié)真實是前提，是反映生活本質(zhì)和塑造“典型環(huán)境與典型人物”能否成功的先決條件。這里要特別注意“細節(jié)的真實”中的“真實”問題。細節(jié)有“真實”的細節(jié)，也有不真實的“細節(jié)”?！凹毠?jié)的真實”其實就是讓作家把握具有本質(zhì)特征的生活細節(jié)。因為文學(xué)家認識社會、認識生活，都是從具體的真實的社會生活細節(jié)出發(fā)的。試想，人們形成地主階級壓迫農(nóng)民的觀念，一定是在大量的具體生活現(xiàn)象和生活細節(jié)中得出的。再如，巴爾扎克在《人間喜劇》中所表現(xiàn)的資產(chǎn)階級相繼用高利貸手法、商品流通方式和金融資本盤剝等手段進行殘酷財產(chǎn)掠奪的認識，也是來自于他所經(jīng)歷的一個個活生生的具體生活故事而形成的?？梢哉f，生活中真實與虛假細節(jié)的相互糾纏和千變?nèi)f化，各種生活細節(jié)的稍縱即逝乃至大量生活細節(jié)的凌亂存在，也許其中恰恰隱含了時代的本質(zhì)特征和歷史發(fā)展的趨勢要求。這就要求作家們有正確的立場、超人的藝術(shù)的眼光和把握生活本質(zhì)的能力。這里，尤其要注意，“細節(jié)真實”和“塑造典型環(huán)境中的典型性格”，一定是“細節(jié)真實”為先(因為它是指認識生活)，而“塑造典型環(huán)境中的典型性格”為后(而它則是指反映生活)，這個關(guān)系不能本末倒置，否則，就會使真理變?yōu)橹囌`。從創(chuàng)作的意義上說，所謂作家要深入生活，就是要求作家要從生活的細節(jié)中和瑣碎的事件中，發(fā)掘本質(zhì)性的征象，從而對歷史趨勢進行科學(xué)地認識和把握，然后才能真正創(chuàng)作出“塑造典型環(huán)境中的典型性格”的優(yōu)秀作品。這樣，對恩格斯這句話的合理的解釋應(yīng)該是：要從生活的細節(jié)真實出發(fā)，并從中發(fā)現(xiàn)和把握生活本質(zhì)的真實，然后再用典型化的方式進行描寫，這樣的作品才是有價值的。這一理解，對當前我們從事文學(xué)創(chuàng)作和批評，乃至從事外國文學(xué)研究的學(xué)者們，也有指導(dǎo)性的意義。例如，當前我們在引進外來文學(xué)的過程中，有人之所以常常會把一部文學(xué)作品變成某種政治、經(jīng)濟或文化概念的圖解，或者將其變成某種觀念的圖解，就是因為我們頭腦中存在著的那些所謂“社會存在”，其實不過就是空洞抽象的“社會生活”，或者是依據(jù)某些外國的文學(xué)理論概念所想象的一般意義上的“社會生活”。這樣一來，雖然我們中間有些人研究和寫作的出發(fā)點可能是馬克思主義的，但在具體操作中則把文學(xué)反映生活的概念庸俗化了和機械化了。

為了更進一步說明問題，這里要著重談一談對藝術(shù)創(chuàng)作方法本質(zhì)的理解。長期以來，人們一說到創(chuàng)作方法，就將其等同于藝術(shù)的表現(xiàn)方法或描寫方法。如講到“浪漫主義”，人們往往就認為是寫作時作家采用想象的、抒情的描寫方式表現(xiàn)其主觀理想。說到“現(xiàn)實主義”，很多人就以為是用典型化的手法反映和描寫當代的現(xiàn)實生活。當然，從藝術(shù)品寫作的層面出發(fā)，這種看法是正確的。但是，我認為，創(chuàng)作方法并不僅僅等于表現(xiàn)方法。因為表現(xiàn)方法強調(diào)的是如何寫，而創(chuàng)作方法則不僅要強調(diào)如何寫，更重要的是如何認識生活的一種態(tài)度和方式。這就是說，創(chuàng)作方法包含著認識方法和表現(xiàn)(描寫)方法兩個方面，是認識生活的方法和表現(xiàn)方法的統(tǒng)一。這樣，我們說現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，實則就是首先要用現(xiàn)實主義的視野、態(tài)度和方法去觀察生活、認識世界；然后，將用現(xiàn)實主義的認識方式得出的對社會、人生的理解，再用現(xiàn)實主義的手法表現(xiàn)和描繪出來。其他創(chuàng)作方法亦如是，如浪漫主義、象征主義乃至表現(xiàn)主義的創(chuàng)作方法，也是首先作為對世界和人自身的一種認識方法，其次才是作為一種表現(xiàn)方法，是二者的統(tǒng)一。明白了這一點，我們才可以說，不同時期的作家之所以將某種方法作為一種主要的創(chuàng)作方法加以采用，其實質(zhì)是他們對世界和人生的認識方式發(fā)生了變化的結(jié)果。

馬克思、恩格斯、毛澤東等無產(chǎn)階級經(jīng)典作家以及世界上很多著名的文學(xué)研究者、批評者，在分析文學(xué)作品的時候，雖然對馬克思主義立場觀點有著深刻把握，都在強調(diào)文學(xué)是社會生活的反映，但在對待具體文學(xué)作品或文學(xué)現(xiàn)象的時候，他們總是從具體生活現(xiàn)象出發(fā)而不是從觀念出發(fā)，從細節(jié)處入手而不是從觀念入手來認識社會生活并評價文學(xué)作品的。例如，恩格斯對巴爾扎克創(chuàng)作的評論，列寧對列夫·托爾斯泰作品的分析，毛澤東對中外很多文學(xué)作品的評點，就是范例。由于他們對馬克思主義立場、觀點和方法的熟悉，加上社會現(xiàn)實狀況和生活細節(jié)的熟悉，因此能夠?qū)ψ髌纷龀龈羁痰脑u價。說到此，我們不得不指出，當前在我們的文學(xué)研究和評論中，很多學(xué)者仍然是觀念先行，有些人把“指導(dǎo)思想”的理解庸俗化，“指導(dǎo)思想”在他們那里成了某種先天的教條，而不是立場觀點方法；還有些人熱衷于把革命導(dǎo)師的論述拿來，套用某個文學(xué)現(xiàn)象或某部文學(xué)作品。應(yīng)該說，這都是不對的。

在此，我們要特別強調(diào)，堅持馬克思主義的文藝反映論做指導(dǎo)是我們今天進行文學(xué)研究的基本出發(fā)點，而從生活的細節(jié)出發(fā)、從文學(xué)現(xiàn)象的具體表現(xiàn)出發(fā)，依據(jù)時代發(fā)展趨勢，實事求是地進行審美判斷就是方法。立場和方法的統(tǒng)一，是文學(xué)反映論的本質(zhì)特征之一。因此，我們絕不能用方法代替立場，更不能以立場代替方法，尤其是不能認為某個人的政治立場正確了，他所使用的文學(xué)批評方法也一定會正確，所得出的結(jié)論也一定正確。這里尤其要注意的是，以文學(xué)和政治的關(guān)系而言，文學(xué)和政治都有其自身的認識規(guī)律。文學(xué)的認識規(guī)律不等于政治認識規(guī)律，同樣，其他認識規(guī)律也不能代替文學(xué)認識規(guī)律。按照馬克思主義辯證唯物論和歷史唯物論學(xué)說，文學(xué)和政治乃至宗教、教育、哲學(xué)、藝術(shù)等都屬于上層建筑的范疇。因此，在文學(xué)認識的規(guī)律、政治認識的規(guī)律乃至其他文化領(lǐng)域認識的規(guī)律背后，還有一個起著決定作用的“社會發(fā)展規(guī)律”。社會發(fā)展規(guī)律才是根本性和決定性的，可以說，“社會發(fā)展規(guī)律”是一種客觀存在。而政治認識規(guī)律和文學(xué)認識規(guī)律都是人對社會發(fā)展規(guī)律認識的主觀反映。在這個問題上，我們不能含糊。

與之相聯(lián)系的是，我們還要看到，文學(xué)畢竟是用審美來反映社會生活的產(chǎn)物。因此，決定著這種反映又是審美的反映。所謂審美的反映，就是說它是用形象來認識和反映世界以及人類社會生活的，而不是以概念和邏輯推理的方式來認識生活和解釋世界的。因為一部偉大的作品，固然思想是深刻而獨特的，但是一定要看到，其思想和情感都是通過獨特而高超的藝術(shù)技巧表現(xiàn)出來的。正如我們前面所說的，其結(jié)構(gòu)手法、人物描寫乃至語言風格等，其實就是內(nèi)容本身，體現(xiàn)著作家情感的價值取向。美國當代作家海明威的小說《老人與?！?，在短短的五萬多字的小說中，用了大量的篇幅(大約三分之二)描寫了老人三天兩夜在大海中和馬林魚以及鯊魚的搏斗。這里，老人和魚搏斗的場景描寫是嚴重拖沓的，語言也是非常冗長啰唆的，有的地方拖沓得讓讀者簡直讀不下去。了解海明威創(chuàng)作特點的人都知道，他極力主張寫作的“冰山原則”，即以語言的簡潔著稱。但為什么在這里他要采用這樣重復(fù)拖沓和反復(fù)啰唆的描寫呢？這不是海明威寫作的敗筆，而恰恰是作家寫作的一種有意為之的技巧：他這樣描寫是為了訴諸讀者的感受。試想，老人桑提亞哥就是在這種重復(fù)、拖沓和無望的境遇中親身經(jīng)歷了漫長的三天兩夜，經(jīng)歷了從希望到絕望的過程，這該是一段多么難熬的時光?。《x者利用兩三個小時去讀它都難以容忍，那么，老人的感受其實通過閱讀就變成了讀者的感受。這種描寫方式，目的是要啟發(fā)人們，西方現(xiàn)代生活的過程也是一種無望的煎熬歷程，每個人都在忍受著這種煎熬！這樣一來，我們還能說打魚的描寫只是藝術(shù)技巧嗎？這種描寫不就變成了小說內(nèi)容本身嗎？所以，這種藝術(shù)描寫手法和技巧，就是作家感受本身，就是內(nèi)容最重要的組成部分。

同樣，文學(xué)是審美的產(chǎn)物，又是以作家和讀者動態(tài)的審美體驗和感知來反映生活的本質(zhì)的。這種體驗和感知既是作家的，同時也是讀者的，是在動態(tài)中形成的。對此，德國哲學(xué)家、現(xiàn)代詮釋學(xué)家伽達默爾就深刻指出：“藝術(shù)作品的真理性既不是孤立地在作品上，也不是孤立地在作為審美意識的主體上，藝術(shù)的真理和意義只存在于對它的理解和解釋的無限過程中?！盵4]7既然是作者和讀者動態(tài)的審美的體驗和感知，也就使得任何文學(xué)作品都不可能只有或好或壞這種非此即彼的單一價值判斷。一個作品可能會在一個讀者那里得出一種結(jié)論，但在其他人的眼中，可能會得出另外一種或幾種乃至幾十種不同的結(jié)論。而恰恰這些不同的看法、感受和結(jié)論又都體現(xiàn)出了文藝“對社會生活反映”的不同側(cè)面，而讀者們通過不同作家的差異性描寫，可以自主地判斷出生活真正的本質(zhì)所在。這就是文學(xué)審美判斷不同于其他學(xué)科，如哲學(xué)、社會學(xué)、統(tǒng)計學(xué)等學(xué)科判斷的道理。伽達默爾通過在詮釋學(xué)視角下對文學(xué)本質(zhì)的透視，指出文學(xué)不再是一種作為審美對象的藝術(shù)形式，它以其“在此”模態(tài)式籌劃“此在”的方式使意義得以發(fā)生，并在自身之域呈現(xiàn)出具有時空性、境遇性、連續(xù)性并揭示出事實多種可能的真理。從上述這樣理解文學(xué)的審美特性就可以看出，這在本質(zhì)上更貼近于馬克思恩格斯所主張的“歷史和審美相統(tǒng)一”的方法。也可以說，馬克思主義的歷史和審美相統(tǒng)一的方法，對我們今天的文學(xué)發(fā)展更加具有指導(dǎo)意義。

第二個問題是，歐美文學(xué)進入中國，也有一個它作為外國社會生活的反映變?yōu)橹袊鐣畹姆从车霓D(zhuǎn)換問題。眾所周知，外國文學(xué)作品是在不同時代、不同民族國家和具有不同立場、不同的價值觀念的作家創(chuàng)作的產(chǎn)物，是域外不同國度的各自現(xiàn)實生活的反映。而中國的現(xiàn)實情況和外國的社會生活有著明顯的不同。這樣，文學(xué)作為社會生活的反映，在不同的國家交流情況下能否說得通呢？或者說，外國的文學(xué)作品能否反映中國社會生活的本質(zhì)呢？

我們認為，毫無疑問，這不僅是可能的，而且是必需的。因為人類的生活，既有著現(xiàn)實的物質(zhì)性生活，同樣也有著精神性的生活。文學(xué)作品對生活的反映，更多的是對精神性、情感性生活的反映，即文化意義上的反映。這就涉及人類文化的相通性問題了。我對文化的基本看法是：在整個生物界中，只有人才有思維和情感活動。同樣，也只有在人與人之間才能夠建立起思維和情感間的聯(lián)系。這樣，文化作為唯人類所具有的意識和情感的產(chǎn)物，其底蘊反映著人的思維或情感活動。那么，人進行精神情感活動的目的是什么呢？當然是為了人類能夠活得更好一些，更有價值一些。這樣就決定著人類各種具體的文化之間，精神上有一個本質(zhì)上相同的東西——亦即都是要追求“真善美”，追求更美好、更有價值和更有尊嚴的生活。外國人追求于此，中國人也是追求于此。因此，外國作家和中國作家在反映生活的目的上就有了本質(zhì)上的一致性。

而人的思維活動，特別是人的精神情感活動是不斷產(chǎn)生的，這也就使得文化能夠不斷地被創(chuàng)造。人的思維的活躍性和情感活動的不間斷特征決定著任何文化都是動態(tài)的存在，亦即任何文化形態(tài)都是處在不斷的發(fā)展和變化之中的。例如，我們談歐美文化，其實我們要談的并非固定不變的一個僵死概念和沒有生命的知識范疇，而是通過各種歷史事件和文獻資料乃至各種文化現(xiàn)象，來把握西方人的精神意識和情感聯(lián)系的運動過程，來揭示特定社會歷史條件下各種政治的、經(jīng)濟的生活方式和行為規(guī)范中所包含和體現(xiàn)的人類的思維特征。同樣，由于歷史是不可還原的，因而決定著任何一個國家和民族的文學(xué)作品，只要一問世，就成了“歷史文本”，它只能是作為一種過去的存在而在當代的闡釋氛圍中存活，當它被引入另外一個國家或民族后，只要能夠被闡釋，那么它就能夠在異域文化氛圍中存活。換言之，文學(xué)交流就是對歷史上出現(xiàn)的作家作品和文學(xué)現(xiàn)象在異域文化中所進行的現(xiàn)代闡釋，是在他者歷史文本基礎(chǔ)上進行的“話語的再造”。再進一步說，我們不可能完全重構(gòu)歷史的真實，因此歷史的真實是被當代人所認可了的本質(zhì)的真實。這實際上就是一種對歷史精神的現(xiàn)代理解和現(xiàn)代闡釋。所以，我認為，文學(xué)的歷史與現(xiàn)代人的需要相結(jié)合的過程，也是一種對文學(xué)歷史的現(xiàn)代闡釋活動過程的反映。由于人類的進步愿望即人類的向往真善美的目的是一致的，這樣，我們就可以說，西方人所創(chuàng)造的文學(xué)，假如其本質(zhì)上也體現(xiàn)了人類向往真善美的體悟，因此就有了我們能夠接受它的文化因子，從而使我們能夠在一個新的文化語境中接受它們。

就文本自身而言，任何經(jīng)典性的文本，不論是中國的，抑或是外國的，由于其形象性、整體性乃至情感性的特征，使得它與自然科學(xué)、社會科學(xué)乃至哲學(xué)意義上的文本具有明顯的不同。在一部文學(xué)的文本中，它是作家用形象(無論是人物形象還是情感形象)表現(xiàn)其對存在的現(xiàn)實生活的理解和把握的。由于它是以整體性的或者說是風俗性的形象畫面呈現(xiàn)出來的，由此決定著它所表現(xiàn)的認識就不是某種具體的道理而是具有普遍性意義的哲理。同樣，文學(xué)作品對某一民族、某一時代社會生活的反映，由于其形象性的特質(zhì)，也決定著其蘊含的內(nèi)容，既有特殊性，更有普遍性。歐美文學(xué)誠然是一種歐美諸國社會特定生活的反映，但若另外一個民族具有了相似的社會氛圍、類似的時代要求和類似的人們審美情感愿望等，就使其有了被其他民族理解和感受乃至接受的可能。這是一種間接地對社會生活的反映形式，反映的也是時代要求和人們的精神需要。對此，伽達默爾就指出：“屬于世界文學(xué)的作品，在所有人的意識中都具有位置。它‘屬于’世界。這樣一個把一部屬于世界文學(xué)的作品既可以歸于自身的世界，也可以通過最遙遠的間距脫離生育這部作品的原始世界。毫無疑問，這不再是同一個‘世界’。但是即使這樣，世界文學(xué)這一概念所包含的規(guī)范意義仍然意味著：屬于世界文學(xué)的作品，盡管它們講述的世界完全是另一個陌生的世界，它依然還是意味深長的。同樣，一部文學(xué)譯著的存在也證明，在這部作品里所表現(xiàn)的東西始終是而且對于一切人都有真理性和有效性。因此，世界文學(xué)絕不是那種按照作品原本規(guī)定構(gòu)造該作品存在方式的東西的一種疏異了的形式。其實正是文學(xué)的歷史存在方式才有可能使某個東西屬于世界文學(xué)?！盵4]237-238換言之，文學(xué)作品是作為人類的經(jīng)驗和智慧的載體，蘊含或呈現(xiàn)了人類生存的種種可能性。對文學(xué)作品的理解，使我們能夠超出個體的、地域的和時代的有限視域，從其中獲得其他生存的可能性，并在自己的理解中獲得對未來的洞見。而某個時代精神性、情感性的生活，常常蘊含著恒定的文化價值因子，因而更具有普遍性的價值。

由此可見，無論中外，凡是優(yōu)秀的文學(xué)作品，總是反映特定時代積極的、進步的價值觀和人生態(tài)度。而馬克思主義體現(xiàn)了對人類前進方向的科學(xué)把握，所以用它作為我們引進外來文學(xué)的指導(dǎo)思想，也是必然的。尤其是在世界全球化和文化全球化的今天，當現(xiàn)實社會生活越來越緊密地聯(lián)系在一起的時候，當人類遇到的問題越來越趨于一致的時候，這樣，我們以馬克思主義的文藝學(xué)說為指導(dǎo)，緊密聯(lián)系外來文學(xué)作品的實際，并根據(jù)中國的現(xiàn)實和長遠的需要來建立的中國歐美文學(xué)話語，就顯得更加必要。

二、外國文學(xué)經(jīng)典與我國當代文化建設(shè)需要的關(guān)系

經(jīng)典問題也是今天人們討論的熱點問題。歐美文學(xué)自產(chǎn)生以來，出現(xiàn)了大量的經(jīng)典文學(xué)作品，諸如希臘神話傳說、《荷馬史詩》、但丁《神曲》、莎士比亞的四大悲劇、歌德的詩劇《浮士德》、巴爾扎克的《人間喜劇》、托爾斯泰的小說以及20世紀以來的現(xiàn)代或后現(xiàn)代作品等。中國的文學(xué)經(jīng)典也是不勝枚舉。

在我們研究外國文學(xué)“中國化”進程的時候，遇到了外國文學(xué)的經(jīng)典作品能否成為中國的經(jīng)典，以及某種外國文化語境下產(chǎn)生的非經(jīng)典作品在另外的文化環(huán)境中成為經(jīng)典的問題。

其實，這些問題的要害是對文學(xué)經(jīng)典的理解問題。很長時期以來，我們對文學(xué)經(jīng)典的認識，或是囿于傳統(tǒng)的經(jīng)典觀念，或是跟著西方的或外國的“經(jīng)典”闡釋跑。例如，有些學(xué)者從詞源學(xué)的角度指出，“文學(xué)經(jīng)典”指的是那些歷史上經(jīng)過時間檢驗并在文學(xué)范疇內(nèi)提煉或總結(jié)而形成的規(guī)范、標準與法則；有些人則認為“經(jīng)典文學(xué)”指的則是那些經(jīng)過時間的檢驗并符合經(jīng)典規(guī)范、標準與法則的文學(xué)作品。這樣的經(jīng)典定義實際上是將其放在一個抽象而恒定不變的意義上去理解的。

艾略特給“經(jīng)典”下的定義很有新意。他認為：“假如我們能找到這樣一個詞，它能最充分地表現(xiàn)我所說的‘經(jīng)典’的含義，那就是‘成熟’。我將對下面兩種經(jīng)典作品加以區(qū)別：其一是普遍的經(jīng)典作品，例如維吉爾的作品；其二是那種相對于本國語言中其他文學(xué)而言的經(jīng)典作品，或者是按照某一特定時期的人生觀而言的經(jīng)典作品。”[5]190在艾略特的這種分類中，前者是普遍性意義上的經(jīng)典，而后者只是相對性意義上的經(jīng)典。“陌生性”是連接經(jīng)典功能與價值評判的重要基點。可以說，他對經(jīng)典的看法，引入了“動態(tài)性”和“層級性”的思想。在此基礎(chǔ)上，有人認為經(jīng)典的屬性有兩個：一是經(jīng)典文學(xué)的內(nèi)在品質(zhì)屬性；二是經(jīng)典建構(gòu)的條件屬性。前者是指經(jīng)典的文本構(gòu)成屬于文學(xué)經(jīng)典理論體系中的本質(zhì)論范疇，而后者的建構(gòu)過程則屬于條件范疇。這是很有啟發(fā)性的一種看法。但我更認為，一部文學(xué)經(jīng)典的形成，應(yīng)該涉及三個基本范疇的規(guī)定：第一個是文本自身必須具有經(jīng)典性；第二個是經(jīng)典構(gòu)成的時代需求條件；第三個則是譯者、評論者和研究者的見識與推崇。三者是一個不可分割的完整的整體，正是在三者的相互運作中，才導(dǎo)致了文學(xué)經(jīng)典的形成。

先說第一點。所謂文學(xué)文本的經(jīng)典性主要指文本自身必須要有經(jīng)典要素。沒有文本，就不會有經(jīng)典。而作為一個經(jīng)典的文學(xué)文本，它自身必須要具備三個最基本要素：第一個要素是經(jīng)典文本要有引人入勝的細節(jié)和使人津津樂道的關(guān)鍵性情節(jié)(或場景、情景或境遇)。這也就是說，一部文學(xué)作品，要想成為經(jīng)典，其中必須要包含著大量的經(jīng)典性的和讓人過目不忘的細節(jié)，即細節(jié)和場景的典型性。這也是文學(xué)經(jīng)典文本與其他領(lǐng)域的經(jīng)典文本完全不同的地方?？梢哉f，沒有好細節(jié)的文本，是難以成為文學(xué)經(jīng)典的。人們都有這方面的經(jīng)驗，當一個讀者在閱讀一部文學(xué)作品的時候，最先讓其記住并長久不忘的，常常是一些經(jīng)典的細節(jié)或經(jīng)典的場景。這些細節(jié)不僅讓人總是隨口道出，隨時使用，而且能夠經(jīng)得住反復(fù)咀嚼，回味無窮。甚至很多細節(jié)和場景已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｉ钪械奶囟ㄕZ言。如“替罪羊”，就來自《圣經(jīng)·舊約》中的經(jīng)典細節(jié)。可能很多人沒有讀過舊約中亞伯拉罕的故事，但這個經(jīng)典的情節(jié)已經(jīng)深入人們的日常語言之中了。再如人們形容某個人耽于幻想，不切實際，常常脫口而出“真是個堂吉訶德”或“又在大戰(zhàn)風車了”。甚至在西方現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派作品中，我們也常?？吹揭恍┙?jīng)典的細節(jié)(也可以說變形的細節(jié))和場景(象征的或意象的場景)。例如，卡夫卡小說《城堡》中的主人公K無論如何都進不去“城堡”的諸多細節(jié)，卡爾維諾小說《寒冬夜行人》中的“我”與“女讀者”讀書的情節(jié)等，都會給人留下深刻的印象。由此可見，經(jīng)典的細節(jié)在某種意義上說，是作家人生智慧和藝術(shù)智慧最集中的體現(xiàn)。除了敘事作品中的細節(jié)和典型化場景之外，一首詩歌中的名句，一出戲劇中的“戲眼”，也是如此?？梢哉f，沒有好的細節(jié)或好的場景的作品，是不會有藝術(shù)魅力的。第二個要素是文學(xué)經(jīng)典文本中必須包含著大量的、各種各樣的知識，尤其是時代性和地方性知識。也就是說，經(jīng)典文本必須具有知識的豐富性。我們看《荷馬史詩》、但丁的《神曲》、巴爾扎克的《人間喜劇》、列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》乃至現(xiàn)代主義文學(xué)中的艾略特的《荒原》、喬伊斯的《尤利西斯》、加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》、巴思的《煙草經(jīng)紀人》，以及中國的屈原的《離騷》，李白、杜甫、白居易的詩歌，乃至羅貫中的《三國演義》、施耐庵的《水滸傳》、吳承恩的《西游記》、曹雪芹的《紅樓夢》和巴金的《子夜》、錢鍾書的《圍城》等作品時，它們毫無疑問都包含著眾多的時代性和地方性知識，有的作品可以說是包含了人類當時產(chǎn)生的各種知識，是特定的時代性和地域性知識的“百科全書”。例如，恩格斯在談到巴爾扎克的小說時，就說到他從其作品中所學(xué)到的關(guān)于法國波旁王朝時期的社會知識、經(jīng)濟知識和政治斗爭知識等比一切歷史學(xué)家、政治學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家告訴他的全部東西都要多。至于《紅樓夢》中所包含的時代性、地方性知識，如康熙、雍正、乾隆時期社會的政治結(jié)構(gòu)、家族狀況、階層構(gòu)成、人際關(guān)系乃至風俗習慣、飲食文化、繪畫技法等，更可稱為一部清代封建社會豐富知識的百科全書。甚至一首詩歌，只要稱為經(jīng)典，也能在短短的幾行詩句中，包含著時代性的知識，例如歐仁·鮑狄埃的《國際歌》、艾略特的《荒原》就是經(jīng)典范例。第三個要素是文學(xué)經(jīng)典文本一般說來都是指向哲理性的表達，而不是具體道理的傳遞。從文學(xué)史的實踐中可以看到，文學(xué)作品不是哲學(xué)或其他社會科學(xué)類著作，它不以論證和表達具體的道理見長，而是以鮮明形象和濃郁的情感來表現(xiàn)某種哲理?？梢越^對一點說，一個以講道理見長的作家，或者一個作家試圖用自己的作品去講述某個具體的道理，哪怕是最深刻的道理，那也是創(chuàng)作不出經(jīng)典作品的。因為任何道理都有一定的時效性和特定指向性，從來沒有哪個具體的道理，尤其是關(guān)于社會和人生的道理，可以適應(yīng)一切時代和一切人。而若某個道理可以被不同的時代和不同的人群所感受到，那就不再是道理而是哲理了。同樣，若一個文本體現(xiàn)出了某種哲理，就使得它具有了多元闡釋的可能，即具備了闡釋的無限性。而一個只知道講某一個具體道理的作家，闡釋的豐富性是受到限制的。是否可以這樣說，蹩腳的作家一直試圖講道理，而偉大的作家講道理只是表面的現(xiàn)象，其實這些道理不過是他要表達某種哲理的載體，最終他要表現(xiàn)的是哲理思考(或在道理中蘊含著某些超越具體道理的哲理)。換言之，“道理”是具體的，是針對某一個具體對象而言的；而“哲理”則是抽象的，具有普遍性的。這一點，在中外文學(xué)史上可以說屢見不鮮。例如，如果認為加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》這部小說的價值只在于告訴讀者，拉丁美洲在近代一百年來停滯了，封閉了，從而指向的是批判拉丁美洲的孤獨現(xiàn)實，那就是在講一個關(guān)于拉丁美洲的道理。但若我們知道，在這個道理背后，還有一個深刻的哲理，即一個民族的落后與停滯，完全來自于自己內(nèi)部成員觀念的停滯、意識的封閉，那就是哲理性意義上的思考了。因為這種哲理性的東西不僅僅適用于拉丁美洲，并且還可以對世界上其他的國家和民族都有警示和借鑒作用，這才是具有世界性和普適性的東西。加之文學(xué)對現(xiàn)實生活的形象的、整體性的反映特性，因此表現(xiàn)哲理性更是其優(yōu)長所在。

我認為，不管中外的文學(xué)文本，要想成為經(jīng)典，自身就必然要包含著以上所說的這三個最基本要素。也可以說，這三個最基本要素就是一個文學(xué)文本可能成為經(jīng)典文本的最基本基因。簡單地說，即“細節(jié)”(或經(jīng)典性場景)、“知識”(尤其是地方性知識)和“哲理”是一個文本的“經(jīng)典基因”。

第二點是時代的需要。一個文本雖然具備了成為經(jīng)典的要素，但也不一定就能夠真的成為文學(xué)經(jīng)典。就像一個健康的種子，雖然具備了長成好苗的基因，但它要成為一株真正的植物，還需要外在的條件?！昂糜曛獣r節(jié)，當春乃發(fā)生?！币簿褪钦f，具備了經(jīng)典要素的文學(xué)文本，還必須要在特定的歷史條件或時代氛圍中才能成為經(jīng)典。我們經(jīng)常在中外的文學(xué)實踐中看到這樣的現(xiàn)象：一個在出版時并沒有引起人們注意，也沒有什么影響的文學(xué)作品，但過了幾年、十幾年或幾十年后，突然“火”了起來，并被認同為經(jīng)典；同樣，一個本來在自己國家沒有什么影響的作品，但到了另外一個國家，反而成了經(jīng)典。這種狀況表明，經(jīng)典的出現(xiàn)常常是和特定時代的需求分不開的。這也就是人們常說的，時代造就了經(jīng)典。所謂時代的需要，其內(nèi)涵大致有三：一是某一社會政治形勢的需要；二是時代氛圍和大眾情緒的需要；三是階段性審美欲求的需要。所謂政治形勢的需要，就是說在特定的政治背景下，一些文學(xué)作品會馬上成為經(jīng)典。舉例來說，德國的工人詩歌、英國一派出色小說家的創(chuàng)作，由于適應(yīng)了19世紀四五十年代的德國的和英國工人階級的政治要求，很快流傳起來并成為經(jīng)典文學(xué)現(xiàn)象。再舉例來說，愛爾蘭作家喬伊斯的《尤利西斯》，出版時備受冷落，甚至被人認為是誰也看不懂的“天書”。但這并不妨礙它在幾十年后，成為一本舉世聞名的文學(xué)經(jīng)典名著，受到世人的追捧。這部小說的命運之所以會如此，就是因為第二次世界大戰(zhàn)之后西方世界的精神價值混亂使它成為當時人們心靈的寫照。至于它在1978年后的中國也成為經(jīng)典，是因為它符合了此時中國人精神困惑和迷惘的現(xiàn)實。再如英國作家勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》，出版時被當成黃色的、淫蕩的小說受到封禁。但幾十年后，當人們的人性解放達到一定的程度的時候，它則成為表現(xiàn)人類本能意識對抗冷冰冰的工業(yè)文明弊端的經(jīng)典作品。還有艾倫·坡的一些作品出版后，在當時的美國受到批評和抵制，但在其他國家，如法國，則受到很多作家和評論家的肯定，如波德萊爾就對其贊美有加。究其原因，很重要的一點就是，這是時代需要使之然。從這個意義上說，是時代造就了“經(jīng)典”。在中國的文壇，20世紀三四十年代，由于當時的主要任務(wù)是進行新民主主義革命和反對日本帝國主義侵略，毫無疑問，魯迅的雜文、趙樹理的小說等更符合時代和民族的需要，因而受到人們的喜歡。而那些揭示人性隱層奧秘乃至下意識和潛意識的作品，包括某些以描寫所謂純?nèi)诵悦篮脼橹黝}的小說，如沈從文、張愛玲等人的創(chuàng)作，在當時并不是急需的，受到冷落也就不足為奇了。而當改革開放后，隨著人們物質(zhì)、文化水平的提高和人們在新的歷史條件下精神困惑加深，沈從文、張愛玲等人的作品才會受到人們的重視，也是這個道理。

這里，我們必須指出，經(jīng)典和熱點并不是一回事兒。在某種時代氛圍的要求下，有些作品雖然思想或藝術(shù)水平并不高，但可能某一時間正好切合了人們的心理要求或情感需要，因而受到人們的關(guān)注和追捧，成為“熱點”現(xiàn)象。但成為“熱點”的文學(xué)作品很難說就是經(jīng)典。有些文學(xué)作品在可能在特定某一階段受到讀者的歡迎，形成熱點，但倘若這些作品并不具備我們前文所說那些經(jīng)典文本的要素[即經(jīng)典細節(jié)(或場景)、時代性地方性知識和哲理性，且三者有機地聯(lián)系起來]，或者只是具備某一種單獨的要素，那也就不可能成為經(jīng)典，只能是“熱”一陣子，然后就銷聲匿跡了。也就是說，文學(xué)經(jīng)典必須是不同民族的文學(xué)巨匠在不同歷史階段所創(chuàng)造出來的最高藝術(shù)智慧的結(jié)晶，其中包含著不同時代和不同民族的作家所體驗到的大量的生活經(jīng)驗與人生智慧。而這些生活經(jīng)驗和人生智慧，又會不斷地滋養(yǎng)著不同時代和不同民族的讀者，給人們提供各種不同的養(yǎng)分。對此，法國批評家圣·佩甫就曾經(jīng)說過，真正的經(jīng)典作家豐富了人類的心靈，擴充了心靈的寶藏，令心靈更往前邁進了一步，發(fā)現(xiàn)了一些毋庸置疑的道德真理，或者在那似乎已經(jīng)被徹底探測、了解了的人心中，再度掌握住某些永恒的熱情；他的思想、觀察、發(fā)現(xiàn)，無論以什么形式出現(xiàn)，必然開闊、寬廣、精致、通達、明斷而優(yōu)美；他訴諸屬于全世界的個人獨特風格，對所有的人類說話。那種風格不依賴新詞匯而自然清爽，歷久彌新，與時并進。

第三點就是翻譯家、研究者、評論者的深刻評論與大力推崇。一部文學(xué)作品，除了自身具有細節(jié)性、知識性和哲理性的要素和時代的要求之外，要想成為經(jīng)典，還要有慧眼識珠的翻譯家、研究者和評論家對其思想價值、審美價值的大力開掘和全力推薦。這也就是說，文學(xué)經(jīng)典的形成，除了作家和時代需求的原因外，也是與評論家(乃至讀者)的主動參與分不開的。在讀者中，有一般性的讀者，即普通大眾，也有專業(yè)性的讀者，即前面我們所說的研究家和評論家等。很多歷史上的文學(xué)文本，就是因為有一些卓越的“讀者”參與，才構(gòu)成經(jīng)典的。例如《荷馬史詩》、希臘悲劇能夠成為經(jīng)典，就和亞里士多德、柏拉圖的評論有著密切的聯(lián)系；但丁的《神曲》能夠成為經(jīng)典，也和薄伽丘、恩格斯等人的評論密切相關(guān)。從文學(xué)發(fā)展的歷史來看，無論中外，偉大的批評家、研究家對某些文本的深刻分析與高度推崇，也是這一文本成為經(jīng)典文本的主要原因。因為這些卓越的研究家和評論家，能夠從這些作品的細節(jié)和典型場景中，在時代性和地域性知識的構(gòu)成中，發(fā)現(xiàn)其內(nèi)含的哲理，并能夠根據(jù)時代的變化需要，進行與時俱進的解說，從而使歷史文本現(xiàn)實化和當代化?；蛘哒f能夠在異域的文化土壤中得到發(fā)展和創(chuàng)新。這一點，對我們從事外國文學(xué)翻譯、介紹、評論和研究的人來說，有著巨大的啟迪。因為我們的翻譯，是根據(jù)自己的需要有選擇的翻譯，我們的介紹是有選擇的介紹，我們的研究是有選擇性和針對性的研究，從而才使得外國的經(jīng)典在中國的土壤中得到新的闡釋。對此，有學(xué)者指出：“從讀者角度看世界文學(xué)，它并非有一套固定的經(jīng)典，而是一種閱讀模式，是一種跨越時空與不同世界進行交流的模式。達姆羅什的這一說法，很顯然受到讀者反應(yīng)理論的影響。按照讀者反應(yīng)理論，一個文本在被讀者閱讀之前，只是一些裝訂在一起的紙張、印刷的一些文字而已；只有經(jīng)過讀者的閱讀，才能賦予它作為‘文學(xué)作品’的生命。據(jù)此，民族文學(xué)作品在成為世界文學(xué)的過程中，讀者的閱讀扮演了非常重要的角色?！盵6]

從以上三個方面，我們詳細地考察文學(xué)經(jīng)典形成的規(guī)律。這就是文本的經(jīng)典性、時代的需要性和卓越讀者參與性三者的有機結(jié)合和合力的作用，才能促使文學(xué)經(jīng)典的生成。這也就可以解釋外國的文學(xué)作品，為什么可以在跨文化中能成為中國的經(jīng)典了。因為文本的細節(jié)性和場景的經(jīng)典性，無論哪個民族都是可以接受的；而時代性和地域性的知識，也是可以跨越不同的文化成為世界各民族共同的知識。而一個經(jīng)典文學(xué)作品中所包含的某類哲理以及可以多重性闡釋的特性，使得不同的民族完全可以根據(jù)自己的需要，進行時代的重新解說。尤其是在當前，在我國進行建設(shè)新的文化的時候，只要我們立足于中國的立場，以適應(yīng)我們的需要，就可以將歐美等外國的作品變成我們的經(jīng)典。

外國文學(xué)經(jīng)典引進后，經(jīng)過我們的闡釋，還具有知外鑒中、認識時弊的作用和抗拒時弊的價值。對此，陳眾議曾說過，當今文化消費主義之流浩蕩，而且其進程是強制性的，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。我國文壇也提前進入了“全球化”和“娛樂至死”的狂歡，或輕浮或狂躁，致使偽命題及“去心化”現(xiàn)象比比皆是。文學(xué)語言簡單化卻美其名曰 “生活化”，卡通化卻美其名曰 “圖文化”，雜交化卻美其名曰“國際化”，低俗化卻美其名曰“大眾化”等等，這些東西，以及工具化、娛樂化等去審美化、去傳統(tǒng)化趨勢在網(wǎng)絡(luò)文化的裹挾下勢不可擋。現(xiàn)代化伴隨著資本主義的產(chǎn)生而產(chǎn)生、發(fā)展而發(fā)展，并且以新的面目走向了所謂的“后現(xiàn)代”或“后工業(yè)時代”，導(dǎo)致文學(xué)及狹義文化與商業(yè)的界限徹底模糊。然而作為人文精神的重要基礎(chǔ)和介質(zhì)的文學(xué)經(jīng)典，既是人類文明的重要見證，同時也是一時一地人心、民心的最深刻、最具體的體現(xiàn)，而外國文學(xué)經(jīng)典，則是建立在各民族無數(shù)外國作家基礎(chǔ)上的不同時代、不同民族的認識觀、價值觀和審美觀的形象反映。換言之，文學(xué)經(jīng)典為我們接近和了解世界提供了鮮活的歷史畫面與現(xiàn)實情境。因此，走進經(jīng)典永遠是了解此時此地、彼時彼地人心民心的最佳途徑。文學(xué)創(chuàng)作及其研究指向各民族變化著的活的靈魂，而其中的經(jīng)典，包括其經(jīng)典化或非經(jīng)典化過程，恰恰是這些變化著的活的靈魂的集中體現(xiàn)[7]。從陳眾議先生的這段話中，可以看出文學(xué)經(jīng)典對現(xiàn)實弊端的認識和建立新的人生境界的雙重作用。

三、“闡釋的自由”與“歷史主體性”“文本主體性”的關(guān)系

在當前我們所進行的構(gòu)建中國的外國文學(xué)話語的進程中，還必然遇到“闡釋的自由”和“歷史的主體性”以及“文本的主體性”之間的關(guān)系。

首先談一談“闡釋的自由”問題。改革開放以來，隨著西方各種文化思潮和文藝理論的引進以及中國學(xué)術(shù)環(huán)境日益寬松，人們的思想不斷解放，從而導(dǎo)致個人的主體意識、自由意識越來越強烈。這本來是一件好事，是人們思想進步和社會進步的重要表現(xiàn)，然而在這種情況下，在學(xué)術(shù)界對文學(xué)的闡釋中，尤其是對歐美文學(xué)的闡釋中，也出現(xiàn)了一些只要個人的闡釋自由，強調(diào)“闡釋的自由性”而忽略“闡釋的有效性”和“闡釋的歷史性”的弊端。當我們巡檢當前我國的外國文學(xué)界現(xiàn)狀的時候，就會發(fā)現(xiàn)，有很多闡釋歐美文學(xué)的著作和論文，忽略作品自身的實際，也忽略特定社會歷史的發(fā)展實際，將一些西方的文學(xué)批評概念不加選擇地拿過來，甚至是生吞活剝地拿過來，就對文本進行強制性的闡釋。比如，當歐美“新批評”引入中國后，就出現(xiàn)了不顧作品實際和不顧文學(xué)與社會聯(lián)系的實際，只尋找文學(xué)內(nèi)部的原因而忽略與外部聯(lián)系的闡釋弊端。尤其是“新歷史主義”批評理論進入中國后，我們很多人在對新歷史主義的概念和基本價值缺少了解的情況下，主觀地認為一切和當前的主流歷史觀與價值觀不同的或唱反調(diào)的歷史闡釋就是“新歷史主義”。這樣的理解使得錯誤的“闡釋的自由”大行其道。這樣的狀況誠如特里·伊格爾頓在抨擊“后現(xiàn)代主義”復(fù)歸時曾經(jīng)指出的那樣，這是一種后現(xiàn)代意義上的“自由主義”。換言之，他認為后現(xiàn)代主義拾起了自由主義的口號，以絕對的個性自由來對抗所謂的“文化權(quán)力”(包括社會結(jié)構(gòu)、行為規(guī)范乃至民族主義、愛國主義等政治見解)，即后現(xiàn)代主義把這一切都當成了公有社會主義的敵人。因此，他認為這種后現(xiàn)代主義是與自由主義的最糟糕的東西結(jié)合起來的產(chǎn)物，它對自由主義的公正、平等和人權(quán)等偉大主題幾乎毫無興趣，只能一味依靠現(xiàn)代的或否定性的自由觀念，來自由批判和任意闡釋，其本質(zhì)就是一種按自己的主觀愿望“做自己的事情”的沒有真正自由主體意識的自由主義。

誠然，我們尊重闡釋的自由，因為沒有闡釋的自由，就不會有對文本和文學(xué)現(xiàn)象的新的發(fā)現(xiàn)和新的結(jié)論。但是，正如任何事情都必須有其前提或條件一樣，自由的闡釋也需要有自己的前提和條件。這個前提或條件就是歷史和文本。歷史和文本就是作家自由闡釋的兩大前提。馬克思主義闡釋學(xué)強調(diào)人的主體性，但同時認為，只有以歷史意義上的人的主體話語對文本的闡釋，才能揭示文本的意義；也只有依據(jù)和尊重文本所進行的闡釋，才是有效的闡釋。這就是我們所說的“闡釋的歷史性”(人的歷史的主體性) 和“闡釋的有效性”(文本的主體性)原則。馬克思主義創(chuàng)始人長期堅持一種歷史主體論和文本主體論，但這種歷史和文本主體論并不同于蘇聯(lián)學(xué)者們所主張的那種主觀的和機械的“對作者作品的歷史社會分析”。因為馬克思早就說過：“作家絕不把自己的作品看作手段。作品就是目的本身?！盵8]這一點是與后來蘇聯(lián)理論家的解讀相去甚遠的。

因此，今天我們?nèi)粢?gòu)當代馬克思主義中國化指導(dǎo)的，最新也是最為重要的理論形態(tài)之一的中國特色的馬克思主義文學(xué)闡釋學(xué)，就要將文本置于具體的歷史語境之中。其中心是將馬克思的“歷史”觀念建立在一種比簡單的經(jīng)濟生產(chǎn)更加廣義的“總體性質(zhì)”的歷史現(xiàn)象之上，及至更深層的歷史動力之中。當代西方馬克思主義的代表人物弗雷德里克·詹姆遜(Fredric R.Jameson)等也認為，馬克思主義文學(xué)闡釋學(xué)應(yīng)主要聚焦于以下兩點：第一是闡釋主體的歷史性，即文本闡釋是與文本時代相適應(yīng)的闡釋，這是歷史主義原則。也可以說，這是闡釋主體的文化身份認同，這并非要求闡釋主體僅僅局限于本土文化之中，也不是要否定跨文化主體的價值，而是要求闡釋主體要對所闡釋的文本進行民族文化歷史與意識形態(tài)層次的定位。同時，要以文本為主體，就是說任何闡釋不能完全離開歷史上出現(xiàn)的文本自身。反過來說，離開文本基本規(guī)定的所謂“自由的闡釋”其實也是無效的闡釋。對此，有學(xué)者指出：“在文學(xué)批評實踐中，任何對文本的闡釋都有自己的主體性。但問題在于主體的觀念是否與文本客體之間構(gòu)成歷史語境中的對象化關(guān)聯(lián)，這是揭示文學(xué)文本中‘掩蔽’的意義與價值的先決條件?！盵9]概而言之，當代馬克思主義闡釋學(xué)者，如詹姆遜著重強調(diào)三點：一是從歷史政治的視界對文本進行的詮釋。二是強調(diào)文本的意識形態(tài)特性。三是闡釋學(xué)主體性的建立，這種主體性是歷史主體性。與詹姆遜互為呼應(yīng)的英國馬克思主義理論家伊格爾頓也為馬克思主義闡釋學(xué)的建構(gòu)做出了重要的貢獻。尤其是21世紀以來，他將關(guān)注的重心放在以文本閱讀為主要闡釋方法的馬克思主義“文學(xué)哲學(xué)”上。伊格爾頓所提出的文本闡釋觀念既明確又極具實踐性，這尤其體現(xiàn)在詮釋的“歷史主體性”方面。

有鑒于此，我們必須清楚，一方面，任何文學(xué)闡釋都必須忠實地展示其歷史發(fā)展的原貌和本質(zhì)趨勢；而另一方面它又必須是現(xiàn)代人在闡釋中所得出的時代性結(jié)論。這樣，歷史和現(xiàn)實之間，作家作品及文學(xué)現(xiàn)象產(chǎn)生時的時代精神與現(xiàn)代文學(xué)文化精神之間，就面臨著一個如何有機地統(tǒng)一和相互間高度融合的問題[10]。首先，我們今天的文學(xué)史家必須要把審視的眼光轉(zhuǎn)到對民族的文化精神和藝術(shù)精神的關(guān)注上來，尋找出以往文學(xué)的文化和藝術(shù)精神與今天現(xiàn)實精神的“契合點”。歷史是不能復(fù)制的，我們應(yīng)該盡可能地還原其歷史的文化精神和藝術(shù)精神，從而揭示出歷史文化藝術(shù)精神的主旨及其對現(xiàn)代文化藝術(shù)精神的影響[11]。而這種較為穩(wěn)定的民族文化藝術(shù)精神，既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的，既是常數(shù)也是變數(shù)。其次，這種民族文化藝術(shù)精神的尋找與闡釋，應(yīng)該是建立在對文本的細讀和大量歷史材料的占有和考證的基礎(chǔ)上進行的，而不應(yīng)該是當代人純主觀闡釋的產(chǎn)物。所以，我們既不贊成純考證型的文學(xué)研究，也不贊成純主觀闡釋或純粹的主觀思辨性的文學(xué)研究。我認為，今天重寫后的文學(xué)研究闡釋著作，應(yīng)該是歷史知識體系、現(xiàn)實評價體系和審美體系的高度統(tǒng)一，應(yīng)包含科學(xué)的知識和歷史的線索、哲學(xué)的思辨以及藝術(shù)規(guī)律的揭示，這種闡釋實則就是史實與思辨、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文化精神與藝術(shù)精神相結(jié)合的現(xiàn)代闡釋。再次，文學(xué)歷史發(fā)展的本身不能再被簡單化地看成是一個單純地按時間順序進化的線性流程。文學(xué)作品自身的形象特點和詩化特征所帶來的豐富內(nèi)涵以及包容性、融合性和開放性，使其本身就是個歷時和共時并存的形態(tài)[12]。所以，今天的文學(xué)史家應(yīng)該在文學(xué)作品及現(xiàn)象自身的經(jīng)緯線上，立體地、全方位地對之加以描繪和展示，用我們今天的話語模式，去建立具有中國特色的文學(xué)史模式和文學(xué)史闡釋流派。

從以上的論證中我們可以看出，在今后外國文學(xué)“中國化”新的進程中，我們必須要強調(diào)對外來文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)文本個人的“闡釋自由”與“歷史主體論”“文本中心論”的有機統(tǒng)一。這是一種真正的思維方式的清醒。換言之，在歷史主體論和文本主體論前提的規(guī)定下，發(fā)揮翻譯者、介紹者、研究者和推廣者的主觀能動性，進行科學(xué)的創(chuàng)新，才能建構(gòu)起科學(xué)自由的中國的外國文學(xué)話語。