論《詩學》史詩審美觀及其對電影美學的啟示

葛 錦，黎 萌

(西南大學 文學院，重慶 400715)

亞里士多德《詩學》現存二十六章，分為五個部分，主要討論了悲劇和史詩。其中第二十三章、第二十四章討論的是史詩，構成了《詩學》第三部分。與第二十三章相比，第二十四章更為重要，它以荷馬的《伊利亞特》和《奧德賽》為范例，簡述了史詩的分類和成分，分析了史詩的篇幅、格律以及情節(jié)的選取和安排。亞里士多德認為，史詩的分類與悲劇相同，即分為簡單史詩、復雜史詩、“性格”史詩和苦難史詩。史詩的成分也與悲劇大致相同，須有突轉、發(fā)現、苦難以及思想，只不過缺少了歌曲與“形象”。因此，對于這兩個要素本文不打算展開分析，留待以后研究悲劇的審美觀時再展開。亞里士多德認為，史詩的篇幅、格律以及情節(jié)安排與悲劇有較明顯的差別。史詩只有在篇幅、格律和情節(jié)安排方面符合一定的標準，才是“美”的史詩。本文擬對這三個要素展開探究，揭示亞里士多德在這三個方面關于史詩的審美觀。需要說明的是，在亞里士多德所處的古希臘時代，哲學中還沒有分化出獨立的美學，所謂亞里士多德關于“美”的史詩的標準，是筆者的歸納。亞里士多德《詩學》第二十四章關于史詩的審美邏輯和標準，對于現代的電影美學也有啟發(fā)意義。

1 《詩學》對史詩篇幅美的辯證觀點

《詩學》第二十四章關于史詩篇幅長短的論述，是關于史詩篇幅美的審美標準。亞里士多德關于史詩篇幅長短的審美標準，是以比例原則為基礎的。“關于(史詩的)長短，前面所說的限度就算適當了。”[1]99“前面所說”指的是《詩學》第七章第三段。亞里士多德在第七章第三段提到“一個美的事物——一個活東西或一個由某些部分組成之物——不但它的各部分應有一定的安排，而且它的體積也應有一定的大小”[1]41。這是亞里士多德形式美審美觀的集中體現，它的核心要求是符合比例原則，這可以從兩個層面來理解。首先是廣義的符合比例原則。一個美的事物本身應當大小、高矮、長短適中，即一個事物在宇宙萬物中符合自身的比例。其次是狹義的符合比例原則。一個美的事物的各個組成部分亦須符合比例。“符合比例”是古希臘形式美理論的核心[2]5。在西方，這種以比例美為核心的形式美理念最終發(fā)展為對黃金比率的癡迷。譬如，就形式上而言，人體、五角星等都是美的，因為它們符合黃金比率；圓形、正方形等圖形是美的，因為它們能夠衍生出黃金比率的圖形。古希臘人還賦予符合黃金比率的事物以美好的愿望。在希臘神話中，“五角星與希臘健康女神的符號相同而代表健康”[3]2。西方對比例的癡迷不止于此，隨著這種美學思想的演化，現在“各種現代派美學和后現代派美學，乃至全球互動的多元世界的美學，都與之有關”[3]1。

《詩學》第二十四章確定的史詩篇幅美的審美標準，不是僅僅要求符合比例原則，把史詩打造成僵硬的“冷美人”，更是具有溫度和倫理的“寬容”之美。史詩為了敘事的需要，它的長短不必絕對限于“適中”。“史詩又一個非常特殊的方便，可以使長度分外增加?！盵1]99這也是史詩在篇幅上與作為戲劇的悲劇的不同之處。亞里士多德的這種寬容美學與他推崇的倫理思想有關聯。他在《尼各馬可倫理學》中討論何謂“公道”時指出，“如果要測度的事物是不確定的，測度的尺度也就是不確定的。就像勒斯比亞的建筑師用的鉛尺，是要依其形狀來測度一塊石頭一樣。”[4]161另外，如果撇開史詩對篇幅的特別要求，對于符合比例原則的篇幅長短適中的史詩，亞里士多德在強調符合比例原則的同時，還指出這個具體的比例究竟是什么。這個具體的比例也是一種具有寬容精神的美，具有一種與中國傳統(tǒng)文化相契合的“中庸”之美：“長度須使人從頭到尾一覽而盡”[1]99，不要讓人讀起來費勁，強人所難。

概而言之，《詩學》對史詩篇幅的審美要求，一方面強調嚴格的規(guī)范標準，另一方面也具有一定的辯證思想和人文精神。其中，史詩的篇幅要符合嚴格的規(guī)范標準，即符合比例原則，這是亞里士多德最為看重的。表面上看，這不符合邏輯，因為亞里士多德評價極高的《伊利亞特》和《奧德賽》均不符合他理念中的比例原則，兩者均是一萬多行的長篇史詩，長度顯然不符合“使人從頭到尾一覽而盡”的標準。仔細研讀就會發(fā)現，亞里士多德是把《伊利亞特》和《奧德賽》這樣的長篇史詩作為例外來看待的——他一再贊嘆荷馬“高人一等”[1]96。也就是說，亞里士多德要求史詩篇幅符合比例原則，是《詩學》對史詩篇幅美的“詩學目標”，然而，這種基于高度抽象的“完全歸納”的詩學目標總是會被“黑天鵝事件”打破。“完全歸納是亞里士多德的一種詩學意圖，不完全歸納是亞里士多德詩學的一種不得已的具體策略?！辈贿^，“‘不完全歸納’比‘完全歸納’更具創(chuàng)造性，同時它可以使人們不斷地回歸事物本身，對事物自身進行重新歸納和再認識”[5]19。這對人們的啟示是，詩歌的篇幅首先應當符合特定的形式美，但是針對具體內容的詩歌創(chuàng)作，“戴著鐐銬跳舞”并非是絕對的要求。

2 《詩學》對史詩格律美的定格與不足

格律，或者說韻律，是詩歌的心跳。對于史詩也不例外。然而，史詩的宏大、肅穆、雄渾，決定了它對格律的要求不同尋常。荷馬的《伊利亞特》和《奧德賽》被譽為西方史詩、詩歌，乃至文學的濫觴，與作為吟游詩人的荷馬那高超的格律運用不無關系。根據對《伊利亞特》和《奧德賽》的考察，《詩學》第二十四章指出，“至于格律，經驗證明，(史詩)以英雄格最為適宜。”[1]99“英雄格”是指六音步長短短格。可以認為，六音步類似于圓舞曲的節(jié)奏，但又不同于圓舞曲的節(jié)奏。六音步長短短格每音步包括一個長音綴，兩個短音綴，這兩個短音綴所占的時間與一個長音綴所占的時間大致相等。圓舞曲的三個節(jié)拍的時間長短基本相等，只有強弱節(jié)拍之分。盡管如此，六步音長短短格確實讓人聯想到圓舞曲之美，舒緩而長于敘事。亞里士多德指出，“英雄格是最從容最有分量的格律”[1]99，既朗朗上口，易于吟唱和說唱，也方便迅速變?yōu)榧贝俚墓?jié)奏，方便史詩穿插、點綴關于激烈變化場景的描繪。

這又涉及到亞里士多德《詩學》歸納法中的內在矛盾問題。亞里士多德這種基于對“不完全歸納”反思而構建的“完全歸納”，不能否定史詩格律美的多樣性，譬如，我國藏族民間傳唱千年的英雄史詩《格薩爾》的格律美。英雄史詩《格薩爾》歷經千年傳唱藝人的傳唱，格律遠比亞里士多德所推崇的“英雄格”優(yōu)美、豐富、宏闊。在《格薩爾》的發(fā)源地——英雄格薩爾王的故里德格，杰出說唱藝人白馬益西“掌握40多種的唱腔，說唱《格薩爾》時，借助聲音與曲調來塑造不同的人物形象，表達不同的思想情感”“白馬益西掌握的曲調有格薩爾王專用曲調、降服四魔專用曲調、珠姆專用曲調等，風格獨特，富有感染力”[6]57，具有很強的格律美。在四川甘孜州，“格薩爾說唱音樂中曲調的節(jié)奏都較為規(guī)則，最常見的有2/4拍，3/8拍等，曲調中也常出現多種拍子交替的現象”[7]103，唱腔曲名豐富，說唱有聲有色，美不勝收。

3 《詩學》對史詩情節(jié)美的“亦真亦幻”標準

《詩學》中關于史詩情節(jié)美的論述主要涉及兩個方面：一是通過敘事技巧安排戲劇性的情節(jié)；二是通過“謊言”創(chuàng)作史詩可信的“史實”。這兩個方面均有“亦真亦幻”的特征。

3.1 史詩戲劇性敘事的“摹仿”美

史詩屬于長篇敘事詩，通常而言，應當采用敘事體。一般而言，敘事體明顯的特點是，以時間為主線鋪陳人物和事件，并不特別注意情節(jié)的精巧安排。亞里士多德在《詩學》第二十四章也數次指明，史詩采用敘事體，史詩是敘事詩。但是，亞里士多德并沒有強調敘事詩敘事的固有特點，反而不斷強調史詩情節(jié)應當具有戲劇性。他說，“單調很快就會使人膩煩”，“用不同的穿插點綴在詩中，可以使史詩起變化。”[1]99亞里士多德盛贊荷馬，推崇《伊利亞特》，主要是驚嘆于荷馬對情節(jié)的選取和安排?！兑晾麃喬亍窋⑹龅氖翘芈逡脸菤v時10年的一場戰(zhàn)爭，荷馬在情節(jié)的選取和安排上，從戰(zhàn)事最后一天的“阿克琉斯之怒”開始。不過，荷馬通過穿插、點綴，精彩地交代了10年戰(zhàn)爭中的其他很多細節(jié)，詩中甚至有戰(zhàn)船名錄這樣的細節(jié)。亞里士多德指出，“他沒有企圖把戰(zhàn)爭整個寫下來，盡管它有始有終?！盵1]96這樣的敘事情節(jié)很有戲劇性，雖然不在舞臺表演，卻有很強的想象的視覺沖擊效果。另外，亞里士多德還強調通過人物性格要素提升故事情節(jié)的張力，增加受眾的美感。亞里士多德以荷馬史詩為例指出，荷馬與其他詩人喜歡用自己的身份說話不同，“荷馬卻在簡短的序詩之后，立即叫一個男人或女人或其他人物出場，他們各具有‘性格’，沒有一個不具有特殊的‘性格’?！盵1]100

亞里士多德對荷馬的夸贊，實際上是說荷馬的“摹仿”能力更強。這是以亞里士多德倡導的“摹仿說”為標準的。當然，也可以換過來說亞里士多德就是根據荷馬史詩歸納出“摹仿說”的。史詩是“用敘事體和‘韻文’來摹仿的藝術”[1]96。亞里士多德進一步認為，一切藝術都是摹仿，只不過不同的藝術其摹仿的方式不一樣而已。有學者指出，“亞里士多德的‘模仿說’在西方整整雄霸了兩千多年，影響到西方古典美學重視再現、模仿、寫實的傳統(tǒng)。”[8]282我國藝術傳統(tǒng)卻不是如此。譬如作為我國文學源頭的先秦時期《詩經》和《離騷》，盡管前者是寫實的，后者是浪漫主義的，但是兩者均重在抒情，不存在像《伊利亞特》《奧德賽》那樣完整復雜的敘事情節(jié)。我國秦漢以來的敘事詩繼承了這樣的格調，習慣于敘事、抒情、比附并用，仍然重在抒情，敘事的時間主線并不明顯、情節(jié)不復雜、不完整。例如樂府長篇敘事詩《孔雀東南飛》開篇即為“孔雀東南飛，五里一徘徊”，很有抒情色彩；白居易的新樂府體敘事詩《長恨歌》，其詩名就很抒情，開篇同樣不是嚴格的敘事，而是主觀的評斷：“漢皇重色思傾國，御宇多年求不得?！彪y怪梁啟超慨嘆我國古代敘事詩“其精深盤郁，雄偉博麗之氣，尚未足也”。對于荷馬，梁啟超更盛贊為“古代第一文豪也。其詩篇為今日考據希臘史者獨一無二之秘本，每篇率萬數千言”[9]443。

3.2 史詩虛構情節(jié)的詩性美

創(chuàng)造史詩情節(jié)美的另一個技巧，在于“把謊話說得圓”[1]100。史詩的情節(jié)美不在于記錄歷史，甚至也不完全在于“摹仿”歷史，更在于“創(chuàng)造”，《伊利亞特》就是如此。歷史上確實存在特洛伊城10年戰(zhàn)爭的史實，但是《伊利亞特》并非史實的展開，而是根據希臘神話進行的鋪陳，其中有很多“人神糾葛”“人神共憤”的情節(jié)，呈現了神的人性美和人的神性美?！对妼W》不僅沒有批判荷馬史詩的“失真”，反而說，“一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不可能成為可信的事情更為可取?！边€說，“把謊話說得圓主要是荷馬教給其他詩人的?！盵1]100亞里士多德這些關于史詩情節(jié)美的詩論，有著堅實的審美哲學基礎。雅斯貝爾斯曾指出，哲學產生的根源是人對身在之物的驚奇、懷疑和震撼。亞里士多德很早就意識到了“驚奇是悲劇所需要的，史詩則比較能容納不近情理的事”[1]100。直白地說，史詩不僅容納悲劇需要的驚奇，還能容納悲劇舞臺上難以容納的“不近情理”的令人震撼的事件。荷馬史詩的這些虛擬的“說謊情節(jié)”，目的就在于引起人們的驚奇和震撼。

顯然，亞里士多德對史詩虛擬情節(jié)的審美，是要凸顯史詩的詩性美。這在兩個方面有啟發(fā)意義。一是史詩不是歷史，而是藝術。史詩是“詩”不是“史”，在內容的真實性問題上，完全不要求它準確地反映了歷史事實，而要求史詩的形式與材料之間達到和諧、完整、系統(tǒng)化,“以體現出詩自身內在構成的可能性與必然性?！盵10]40譬如《伊利亞特》開篇的“阿克琉斯之怒”肯定不是史實，但是作為史詩的內容，既是可以的，也是必要的，否則《伊利亞特》無法展開那些引人入勝的情節(jié)。白居易《長恨歌》的開篇也是如此?！皾h皇重色思傾國，御宇多年求不得”，這是以唐玄宗寵愛楊貴妃的事實虛構了唐玄宗的心理和品格。史詩的這種“說謊”不僅讓讀者能接受，且給讀者的感覺是“謊言說得好”，對于史詩整體的和諧、完整和系統(tǒng)化，非常重要。二是史詩的詩性美應當具有滿足特定社會現實需求的思想?！八枷搿笔莵喞锸慷嗟聦Ρ瘎『褪吩姷墓餐螅侵浮笆谷宋镎f出當時當地所可說，所宜說的話的能力”[1]38?？梢?，史詩虛構的情節(jié)的詩性美應當符合史詩的整體目的，這個整體目的是為當時的社會需求服務的，虛構的情節(jié)必須是當時當地可說、宜說的情節(jié)。

4 《詩學》史詩審美觀對電影美學的啟示

4.1 《詩學》史詩審美觀對電影美學的參考價值

作為軸心時代古希臘三大哲學家之一，亞里士多德的論述包羅萬象，可以說是當時的百科全書。他在《詩學》第二十四章中關于史詩篇幅、格律和情節(jié)設計的討論，所蘊涵的審美思想對后世影響深遠，不僅對于當今的詩歌創(chuàng)作和評論有啟發(fā)意義，且對現代的電影批評也很有價值和啟示?！对妼W》史詩審美觀的依據是亞里士多德的“事物構成要素四因說”。亞里士多德認為，事物均由質料、形式、動力和目的四要素構成，《詩學》根據這四個要素分析史詩，構成《詩學》史詩審美觀。具體來說，神話傳說或歷史故事是史詩的質料(情節(jié)素材)；篇幅、格律等屬于史詩的形式；史詩的動力和目的是引起人們的驚奇和震撼。亞里士多德“四因說”影響如此深遠，據之來分析現代的電影現象和電影審美是電影理論家的經典手法。美國著名電影理論家安德魯(J.Dudley Andrew)明確指出，亞里士多德“四因說”是分析電影現象和電影審美的有效方法，“有關電影的問題都會落在以下幾個范疇中：素材、方法和技巧、形式和外觀、功能和價值?！盵11]14由于《詩學》史詩審美觀基于“四因說”，現代電影美學也?；凇八囊蛘f”而展開，所以《詩學》史詩審美觀對電影美學具有啟發(fā)意義。

《詩學》關于史詩形式美觀點對電影美學的啟示。《詩學》關于史詩形式美的論述包括篇幅美和格律美兩個方面，這里以格律美為例來談對電影美學的啟示?！对妼W》認為“英雄格”是最適合史詩的格律，并對其他格律予以否棄，雖然顯得狹隘，但其在邏輯上是要說明，“英雄格”是最能表達史詩內容和描繪史詩場景的格律形式和方法，最能使神話傳說或歷史故事得以超越它們自身的存在。這樣的審美邏輯對于電影美學的啟示是，電影創(chuàng)作應該探究運用最合適的形式和方法使電影素材變成有意義的電影作品，使電影作品得以超越電影素材自身的存在。事實上，只要考察電影理論發(fā)展史，就會發(fā)現無論形式主義還是寫實主義的電影理論均非常關注這一問題，這些理論家均著力研究何種電影形式和方法最能創(chuàng)造出一部偉大的電影(當然，具體的結論并不一致，甚至針鋒相對)。譬如傳統(tǒng)形式主義理論的代表人物愛森斯坦觀點保守，他反對寬銀幕，認為正方形的動力框(dynamic square)能夠提供更多的變化可能性，最能把電影素材變成一部優(yōu)秀的電影作品[11]41。寫實主義理論大家巴贊則以“現實知覺”為美，在他那個時代他便已經在“興致勃勃地期盼3D時代的到來”[11]125。

《詩學》關于史詩情節(jié)美觀點對電影美學的啟示。《詩學》認為，史詩的情節(jié)美不在于記錄歷史，而在于“摹仿”歷史，甚至也不完全在于“摹仿”歷史，更在于“創(chuàng)造”歷史，以達到虛構的詩性美?！对妼W》關于史詩情節(jié)美的這種觀點，在本質上是關于如何處理以及安排素材的問題。就此觀點而論，愛因漢姆關于何謂電影的論述簡直就是《詩學》史詩情節(jié)“非記錄歷史”觀點的翻版。愛因漢姆認為，電影成為一門藝術的前提就是電影“不是機械地復制現實”[12]85，他明確反對那種認為電影只是“機械地攝錄外在世界”的觀點[13]2。譬如電影美學盛贊的蒙太奇手法，很明顯受到了《詩學》史詩“非記錄歷史”審美觀的啟發(fā)。另外，寫實主義也不可能是真正的復制現實。就算是以寫實主義理論大家巴贊鼓倡的單鏡頭“景深”(depth of field)技法拍攝的影像也仍然充滿了隱喻，不可能是現實的機械復制。電影《布杜落水記》結尾便是人們津津樂道的經典例子，“景深”技法下的落水逃生，不僅是布杜落水逃生的寫實，還隱喻了“受洗禮、忘川水(遺忘河)、革命等等”意象[11]135。

4.2 電影美學對《詩學》史詩審美觀的反思

雖然《詩學》史詩審美觀內涵豐富，電影美學應當從中汲取養(yǎng)分，思考傳統(tǒng)藝術現象與電影藝術現象的交融與邊界，努力看見電影中那些“原本看不見的東西”[14]23，但是，《詩學》時代久遠，古老的史詩與現代的電影又是完全不同的藝術形式，“拿來主義”顯然不足取。其一，《詩學》史詩格律美理論是關于語言藝術的論述，電影卻主要是視覺藝術，尤其是最早的電影是默片，電影美學主要是關于視覺藝術的美學理論，兩者在物理性載體方面相距甚遠。愛因漢姆曾說，詩歌使人們關注詞語，繪畫使人們關注線條、色彩、構圖和其他形式特征。同樣，電影使人們關注構成電影的媒介。每一種媒介“都會將人們的注意力吸引到媒介本身的特點上，而非那些被展示的物體”[13]23。其二，《詩學》史詩審美觀難以囊括多樣化的電影審美需求，特別是《詩學》關于史詩情節(jié)美的觀點，不可能完全滿足電影藝術對情節(jié)審美的需求?！对妼W》關于史詩情節(jié)美的論述，用現代話語來說，是一種帶有浪漫主義色彩的現實主義審美觀的產物。電影審美不可能如此單線條地按圖索驥，因為“電影的發(fā)展非?？赡艹鋈藗円煌樯畹南胂蟆盵15]3。其三，《詩學》史詩摹仿論審美觀不具有普適性。譬如，中國電影學派理論建構的基石是電影意象論[16]42，而非電影摹仿論。

因此，新時代中國電影美學理論，一方面應當具有宏闊的視野和海納百川的胸懷，汲取《詩學》史詩審美觀在篇幅美、格律美、情節(jié)美等方面的精髓。《詩學》這種關于語言藝術的理論之所以能夠在電影美學中加以應用，是因為人類的語言能夠使聽覺與視覺互相溝通交錯，抽象的語言能夠激發(fā)視覺的想象和圖景。另一方面，應當看到《詩學》史詩審美觀的局限性，進而充分利用現代電影技術和中國傳統(tǒng)美學資源，構建中國的電影美學。中國的電影美學，應當以中國傳統(tǒng)意象美學為核心，汲取包括《詩學》史詩摹仿論審美觀在內的西方美學的合理要素，這完全是可能的。實際上，20世紀以來，中國現當代意象美學理論是以中國古典意象美學理論為淵源，并增加了西方美學的要素，因此可以說，“中國現當代美學具有中西融合的顯著特征?！盵17]143西方美學以亞里士多德的論述為濫觴之一，《詩學》的審美觀自然也融于其中。具體到電影領域，誠如有人指出的那樣，“電影是一套技術系統(tǒng)呈現的存在感”[15]9，所以應當通過攝錄、合成等技術手段，呈現出中西美學要素相融合的具有深度感的影像，推進中國電影美學的發(fā)展。