淺議山水畫(huà)與真

文/宋帥

豐子愷先生提出人生之三重境——真、善、美，繪畫(huà)之中亦以之為高旨。本文意在通過(guò)分析山水畫(huà)中不可或缺之景、筆墨、色與性情四個(gè)方面，分別闡述其與真之關(guān)聯(lián)，對(duì)比我之繪畫(huà)本體真與物質(zhì)真和名人（名家）真，說(shuō)明繪畫(huà)并非追摹或是重復(fù)古人筆墨、符號(hào)或是程序，而是要學(xué)習(xí)其審美思想與美學(xué)情趣，并闡述我之本真自性以及當(dāng)下名與利對(duì)自我本真自性之迷失。基于以上觀(guān)點(diǎn)并得出結(jié)論：山水畫(huà)描寫(xiě)為“心畫(huà)”，是心物關(guān)照之產(chǎn)物，而非實(shí)景簡(jiǎn)單摹寫(xiě)與寫(xiě)實(shí)；行筆運(yùn)墨須真意；中國(guó)山水畫(huà)設(shè)色并非單純依照實(shí)景固有色或光感，而是具有中國(guó)畫(huà)獨(dú)特意味并具有特定象征意義，即隨類(lèi)賦彩之傳統(tǒng)設(shè)色理論與依據(jù)；作畫(huà)如同詩(shī)詞歌賦，立意圖寫(xiě)皆須有真性情，對(duì)中國(guó)畫(huà)神與意之表達(dá)具有舉足輕重作用。

一、景之真

唐張璪《繪境》中言：外師造化，中得心源。其畫(huà)“物在靈府，不在耳目，故得于心，應(yīng)于手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒”。景，師造化，師自然也，為山水意與境生成之基礎(chǔ)。

言求其真，則思之，何謂真？查覽典籍，取法立意不一。余覺(jué)《莊子·秋水》：“謹(jǐn)守而勿失，是謂反其真”一解與畫(huà)意中切，即本性、本源。洪谷子言“圖真”，須氣質(zhì)俱盛，山水寫(xiě)生須求物象之“真”。言其畫(huà)松，凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真。夫畫(huà)者，真也。“度物象而取其真”，畫(huà)中言景真，非景之物質(zhì)之真耳。白石先生言“畫(huà)在似與不似之間，太似，則媚俗，不似，則為欺世”，由此可見(jiàn)一斑。山水畫(huà)中描述之真景、真畫(huà)絕非是自然物象物質(zhì)真實(shí)性再現(xiàn)，是真切反映物質(zhì)精神與質(zhì)量，與西方之風(fēng)景畫(huà)大相徑庭。勿須光源、光感表現(xiàn)，勿須近大遠(yuǎn)小之焦點(diǎn)透視，更非單純摹寫(xiě)或照片，其表現(xiàn)形式更為靈活，實(shí)景可作虛幻、虛境亦可比真實(shí)。中國(guó)畫(huà)所崇尚之神與意正在于此。借以花鳥(niǎo)畫(huà)作比，梅蘭竹菊等皆具氣格之物象，作畫(huà)之時(shí)并非依葫蘆畫(huà)瓢，皆可據(jù)畫(huà)面需求而刪拔增減，如同六法所言“經(jīng)營(yíng)位置”與“傳移模寫(xiě)”，能取其精神氣格者，真景也。潘天壽先生言立意取舍，“心不在焉視而不見(jiàn)”，此與中國(guó)先賢對(duì)天與地、物與我之關(guān)照大有淵源，所謂“天地之鑒，萬(wàn)物之鏡”。

有作胸中山水者，即非實(shí)景寫(xiě)生，或觀(guān)游后歸之案前，依心中之印象而作者，如宗炳之臥游。甚或全憑感悟信手涂寫(xiě)者，如作佛家言之須彌之景抑或神鬼之類(lèi)，此為真畫(huà)否？觀(guān)之儼然有其景致之跡象，氣質(zhì)俱在，真畫(huà)耳。然可謂真景乎？則須待考量，未敢言之。

真景有時(shí)間與地域之別。郭熙《林泉高致》中有言“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”。古之所謂士大夫，后繼文人宮廷而后凡夫庶士為之，皆于中原之地，地域范圍相對(duì)局限，然今之畫(huà)者，足跡遍布，于江塞邊陲，雖春山恐非淡冶，雖夏山也抑非蒼翠如滴，若拘于畫(huà)論，圖寫(xiě)畫(huà)論言之氣質(zhì)，則易失之真境，又與真景相悖耳，畫(huà)與詩(shī)所描繪之物皆為心物關(guān)照之景，是以“心眼”作“心畫(huà)”“心詩(shī)”，悉心體悟，謂源于生活，高于生活。

二、筆墨之真

“一種使筆不可反為筆使，一種用墨不可反為墨用”乃用筆用墨之總決。所謂縱橫揮戈，“八面出鋒”，用筆之要唯用鋒耳。歷代傳承沿襲之法甚豐，自元朝之前大抵多作中鋒，所謂鐵畫(huà)銀鉤，斬釘截鐵，利落厚壯。如北宋之磅礴，南宋之淋漓。自元以后，國(guó)情之變，文人隱逸情懷思潮影響及材料工具變更，皴擦涉入其中，筆法較前朝益豐。

用筆須有筆意、筆勢(shì)，存筆腳，去筆痕。筆意指書(shū)畫(huà)中作者風(fēng)格、意趣體現(xiàn)；筆勢(shì)，顧名思義，為行筆落墨之方向與力度勢(shì)態(tài)；筆腳如同人在雪地行走時(shí)留下之腳印，取其肯定、中肯之意，與筆痕相對(duì)，筆痕則用筆輕浮，不肯定且缺乏力度。此與書(shū)法用筆同理。曰“本于立意而歸乎用筆”，須知用筆亦有意，筆由心生，意由筆傳，而后情之切，暢神寫(xiě)意，物我皆忘，神意之品大抵出于此。

言筆不能無(wú)墨，用墨之法粗略言之為水與墨之飽和與交融，有潑墨、沖墨、破墨、積墨等。潑墨較之是否理性與偶然性又分大、小潑墨。大潑墨較隨意性，不受“意在筆先”或“胸有成竹”等觀(guān)念束縛，而后效果偶然性也必定強(qiáng)烈，小潑墨則反之；沖墨之用墨后趁濕以清水沖之，可先沖水，后落墨，亦可反之；破墨在于水與墨之相互參破，有濃淡相破、干濕相破、水墨相破與色墨相破等，此法要在靈活、生動(dòng)；積墨則層層加墨，據(jù)需要有待前一墨跡干時(shí)加墨，亦有半干未干時(shí)加之。法雖多，須不拘成法，便宜為之。

人言筆墨，如同用筆之勾勒，言之多，司空聽(tīng)?wèi)T，即慣以程序。然勾是勾，勒是勒，順勢(shì)為勾，逆勢(shì)為勒，筆墨是筆墨，筆是筆，墨又為墨，墨自筆出，筆依墨存，清笪重光《畫(huà)筌》中言“墨以筆為筋骨，筆以墨為精英”，二者不即不離，互為表里，相得益彰。

言筆墨之真須持有本真之心，于此，則須知畫(huà)體之名人真抑或名家筆墨之真非“我”之真。繪事久矣，自戰(zhàn)國(guó)、東晉興育，至南北朝確立，又于隋唐興盛，乃至后世繼承演進(jìn)，可謂面貌不一，富麗精工者有之，酣暢淋漓者有之，隱逸閑散者有之……成一家之言者多風(fēng)格鮮明、突出，董巨之大小披麻，范成大之豆瓣，郭熙之卷云，馬夏之斧劈，山樵之牛毛解索，王洽之酣暢淋漓，云林之惜墨如金，皆有自家獨(dú)到之程序與表現(xiàn)技巧。然他人筆墨之真非我之真，正所謂唐代詩(shī)人李賀所言“世上英雄本無(wú)主”，我之感受不能從流于他人之感受，我之筆墨不能從流于他人之筆墨，所謂師人、師心、師自然，畫(huà)者三個(gè)過(guò)程，亦是三重境。為畫(huà)者，師人得其技藝技法，得其理法，而后必師自我本真之心，師自然天工造化，歷練揣摩日久，自家筆墨乃現(xiàn)。

言筆墨真，不可避免言及古意。元代趙子昂：作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益。何為古意？古意，非時(shí)間之別。猶如世人言傳統(tǒng)，并非古人為之即為傳統(tǒng)，經(jīng)年之后，吾輩亦為古人，吾輩之畫(huà)傳統(tǒng)乎？不然。隋唐宋元?dú)v朝各代乃至今朝畫(huà)壇皆有傳統(tǒng)，皆有古意，非時(shí)間之差別，傳統(tǒng)、古意無(wú)不深諳儒、釋、道等深厚文化底蘊(yùn)所透露及追求之雄渾、簡(jiǎn)凈、高雅、率真、清靜、悲憫之境，是歷經(jīng)時(shí)間考驗(yàn)所積累與沉淀下之美學(xué)思想與審美境界，而與筆墨表象無(wú)足關(guān)。鑒于此，則吾輩須知，作畫(huà)有古意，非摹寫(xiě)古人之筆墨足跡，此僅為象，與古意大相徑庭，一味圖寫(xiě)古人筆墨非真耳。清代四王，致力摹古，筆墨不可謂不精良，然困頓于前人足跡，以彼之手圖寫(xiě)他人跡，終無(wú)自家風(fēng)骨。

三、色之真

山水畫(huà)用色有純墨色與設(shè)色之別。唐代張彥遠(yuǎn)“運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣”，認(rèn)為古之畫(huà)空勾無(wú)皴或少皴，皆涉古而未巧，故借色補(bǔ)其虛。夫子言“繪事后素”，傳統(tǒng)山水畫(huà)一向重視水墨發(fā)揮，笪重光“丹青竟勝，反失山水之真容”，認(rèn)為墨色之焦、濃、重、淡、清足以表現(xiàn)山水之“真容”，而非借以設(shè)色不可。重水墨一說(shuō)多為歷代文人所認(rèn)可，影響深遠(yuǎn)。

吾以為墨色之變?cè)谟谟砂字梁谥?，亦可看做色也?/p>

中國(guó)設(shè)色山水畫(huà)大抵可分為水墨淡彩、淺絳、青綠、金碧、沒(méi)骨。水墨淡彩以水墨為主，淡設(shè)色附之，用色極淡且少。淺絳設(shè)色指于水墨淡彩基礎(chǔ)之上附之以赭石或花青為主，淡汁綠、石青、石綠輔之之淡設(shè)色方法，多以淡雅取勝。清沈宗騫“淺絳山水全以墨為主，而其色則無(wú)輕重之足關(guān)”。青綠山水又有大小青綠之別，于水墨或淺絳基礎(chǔ)之上施以石青石綠等礦物色，大青綠則以色為主。清沈宗騫“用重（大）青綠者三四分墨，六七分色；淡（?。┣嗑G者六七分墨，二三分色?？梢?jiàn)大小青綠之別在于墨與色之權(quán)衡耳。于青綠設(shè)色之上以泥金勾勒點(diǎn)染，謂之金碧。沒(méi)骨則直接以色彩或墨彩，不以墨線(xiàn)勾勒描繪物象。后大千先生潑墨潑彩介于此之間矣。雖設(shè)色方法多樣，然皆有中國(guó)山水畫(huà)所獨(dú)具之規(guī)矩。南齊謝赫品畫(huà)六法中言“隨類(lèi)賦彩”，“類(lèi)”，物象耳，須依物象之要求賦以色彩，極重類(lèi)性與物象物質(zhì)色之本真。何為物象要求？五行四季耳。《千字文》中言“天地玄黃，宇宙洪荒”，天玄、地黃，五行關(guān)照也。郭熙《林泉高致》言水之色春綠、夏碧、秋青、冬墨，又言山之煙嵐四時(shí)之異，“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡而如睡?！鄙剿?huà)設(shè)色歷來(lái)要求“得意而足”，且于中國(guó)深厚文化滋育之下，生成各種指示象征之意，如紅則喜，黃有富貴，黑則玄妙等，非單純照依物象固有色或光感。如京劇臉譜中黑臉象征剛猛正直之人，紅臉則為忠勇之士，粉臉則指年邁……此皆由文化淵源及生活高度概括提煉而得，非物質(zhì)之固有色或空穴來(lái)風(fēng)之一時(shí)興起，此謂真耳。

四、性情之真

王國(guó)維先生《唯識(shí)宗》中言“內(nèi)足以攄己，外足以感人者，意與境二者而已”，所謂為詩(shī)詞歌賦須有真性情。清學(xué)者況周頤曾言：“吾覽江山，吾觀(guān)風(fēng)雨，常覺(jué)江山風(fēng)雨外有迫不得已者，詞心也?！边@“不得已”者，即為性情。臨江海吾即江海，則思浩蕩；見(jiàn)落葉吾即落葉，大悲憫之心生而神傷。舍此，則神旨無(wú)存矣，打油詩(shī)、三句半，皆類(lèi)無(wú)病呻吟，其弊病在于無(wú)本真性情。作畫(huà)亦如是，臨青山，涉綠水，置身天地造化之中，圖寫(xiě)真容，必是對(duì)實(shí)景感慨之作，景映于心，心即應(yīng)照，所謂第一義，此為精神之安在也。

禪者王維，世譽(yù)之“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”為詩(shī)感受獨(dú)特，細(xì)致入微，極具畫(huà)意。《宣和畫(huà)譜》中言其詩(shī)句“落花寂寂啼山鳥(niǎo)，楊柳青青渡水人”“行到水窮處，坐看云起時(shí)”“白云回望合，青靄入看無(wú)”等皆所畫(huà)也，世譽(yù)甚高，憾其跡今之人鮮見(jiàn)矣。然吾之性情不能從流于他人之性情，王維之性情非吾之性情耳，尤須避名家門(mén)庭。取其神旨足矣，若用心于外在筆墨之形與象，吾以為外道。

人之性情本真，多為紛繁外物所障，何焉？欲也，所謂欲壑難平，物欲即重，失之自我，非真我?！肚f子》中曾言及一寓言，言山坡之上開(kāi)遍鮮花，然于牛羊之目，唯食料耳。司馬遷《史記》“天下熙熙皆為利來(lái)，天下攘攘皆為利往”名者，實(shí)之賓也。須心境淡泊，方得自我，所謂“合心于淡，合氣于漠”。佛家言，前之非我，后之無(wú)我，于此，方能感懷春之百花秋之月，天地鑒之，萬(wàn)物鏡之。

繪事，如同一座金字塔，就好比《周易》中言太極，“其大無(wú)外，其小無(wú)內(nèi)”，說(shuō)它簡(jiǎn)單，它簡(jiǎn)單至極，就如同金字塔的塔尖，莫過(guò)神與意；說(shuō)它復(fù)雜，它又如同永遠(yuǎn)沒(méi)有底線(xiàn)的金字塔的塔底，無(wú)限延伸?；蛟S這就是中國(guó)文化的魅力，永遠(yuǎn)讓你感覺(jué)看得見(jiàn)又摸不著，永遠(yuǎn)有一種感覺(jué)的到又不能言傳，永遠(yuǎn)讓你想用一輩子幾輩子的時(shí)間去揣摩它、玩味它、欣賞它，而又感嘆它。其中有太多的樂(lè)趣與玄奧。記得剛剛踏進(jìn)美院校門(mén)，老師說(shuō)：畫(huà)畫(huà)沒(méi)那么簡(jiǎn)單，大學(xué)四年能入門(mén)就不錯(cuò)。這不是聳人聽(tīng)聞……年輕上進(jìn)的一輩，在學(xué)習(xí)體悟的同時(shí)，又會(huì)面臨各種惶恐與不安，這就是我們的這一輩。但是我們知道，只要繼續(xù)，終會(huì)有登堂入室，豁然開(kāi)朗的一天，期待……■