中西鋼琴藝術(shù)的融通

張曉琪

我們所提到的鋼琴特指現(xiàn)代鋼琴，自1709年產(chǎn)生迄今有三百一十年的歷史，于19世紀(jì)末進入中國，漸漸開始傳播與發(fā)展，到現(xiàn)今僅有一百二十多年。當(dāng)時西方的鋼琴藝術(shù)發(fā)展到兩百多年時就已經(jīng)歷過了鼎盛時期，那么在進入中國之后為我們國人所帶來的便是難以窮盡的藝術(shù)瑰寶。即便鋼琴藝術(shù)產(chǎn)生于歐洲并在西方發(fā)展得那般輝煌，但在它走出西方大門的一瞬間就已經(jīng)為成為世界的偉大藝術(shù)而做準(zhǔn)備了。鋼琴在現(xiàn)當(dāng)代能被稱為“樂器之王”，這不僅僅是歐洲對于世界音樂的貢獻，包括了眾多對鋼琴音樂持續(xù)奉獻的來自不同國家不同文化背景的每一個個體，它是人類的智慧與靈感。本文前兩個章節(jié)分別論述西方鋼琴藝術(shù)最初進入中國是如何普及與傳播的、西方鋼琴藝術(shù)為我國音樂藝術(shù)帶來哪些影響并如何發(fā)展的，以及中西方鋼琴藝術(shù)結(jié)合后在中國的發(fā)展中有哪些啟示意義。探究中國鋼琴音樂的發(fā)展之路就必然要將中西方鋼琴藝術(shù)融會貫通，才能夠為早日建立中國鋼琴藝術(shù)體系貢獻一份力量。

一、鋼琴藝術(shù)進入中國標(biāo)志著中國音樂開始吸納西方音樂

中國自古以來的音樂文化是建立在傳統(tǒng)文化之上的藝術(shù)文化，對于音樂的思想與審美觀念也有著悠久的中國傳統(tǒng)審美意識與思維習(xí)慣。例如中國人對五聲調(diào)式的聽覺習(xí)慣，以及由骨子里天生自帶的對于民族樂器音響的青睞，都使得任何外來樂器與音樂在中國大地上的生存難以繁衍，起碼不會迅速蔓延。據(jù)大多史料記載，最早進入中國的鍵盤樂器是古鋼琴，明朝時意大利的利瑪竇將古鋼琴進貢給明神宗，但當(dāng)時作為貢品的古鋼琴，被熟知的范圍僅限皇族、朝廷。那么第二次外國文化真正進入中國（這時期以歐洲文化對中國的影響更甚）并盛行的第二次高潮則是19世紀(jì)末20世紀(jì)初的近現(xiàn)代時期，在近代西學(xué)東漸的勢頭中，音樂文化藝術(shù)方面，由于18、19世紀(jì)的歐洲音樂文化以鍵盤音樂最為繁榮，再加上中國當(dāng)時的社會因素，因此在西方音樂文化傳入中國的一開始鋼琴便占領(lǐng)了最前端的位置。

（一）鋼琴音樂的接納與創(chuàng)作

在中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展的初期，當(dāng)還沒有出現(xiàn)能獨立舉辦鋼琴獨奏會的中國鋼琴家之前，一些音樂家們就已開始寫作中國自己的鋼琴音樂作品了。目前留有資料的中國第一首自己創(chuàng)作出版的鋼琴曲，是1915年發(fā)表于《科學(xué)雜志》第一期，趙元任所作的《和平進行曲》。趙元任又于1917年創(chuàng)作了鋼琴曲《偶成》、1919年創(chuàng)作了鋼琴曲《小朋友進行曲》。此外，還有1921年出版在《音樂雜志》第一期上李榮壽創(chuàng)作的鋼琴曲《鋸大缸》。當(dāng)時這類鋼琴曲有一個共同的特征就是，構(gòu)思都較為簡單、曲式短小、作曲方法是借鑒西方作曲技法的最初試驗，并且都是能在鋼琴和風(fēng)琴上彈奏的小品。但是，這些產(chǎn)生于20世紀(jì)初早期的中國鋼琴小曲，對鋼琴曲的創(chuàng)作與演奏的發(fā)展具有重要的意義。1934年，中國音樂界發(fā)生的一件大事代表了中國作曲家們從此進入中國鋼琴曲創(chuàng)作的探索時期，即俄羅斯著名作曲家亞歷山大·車列普寧（中國名齊爾品）個人出資倡辦了中國音樂史上首次“中國風(fēng)味鋼琴曲創(chuàng)作征將比賽”的評選活動，評委是蕭友梅、黃自、哈查羅夫、阿克薩科夫、齊爾品。其中六首中國鋼琴獨奏曲脫穎而出：賀綠汀的《牧童短笛》獲一等獎；老志誠的《牧童之樂》、俞便民的《c小調(diào)變奏曲》、陳田鶴的《序曲》和江定仙的《搖籃曲》這四首均獲二等獎。這些作品各具特點，但從它們之中可以看到中國鋼琴曲創(chuàng)作的典型風(fēng)格特征：清晰的旋律線和簡潔的曲式結(jié)構(gòu)?！赌镣痰选肥沁@一風(fēng)格的典型代表，它的音樂形象符合了中國藝術(shù)中的“寫意”手法，比賽結(jié)束后齊爾品還將此曲在日本出版，并在世界各地演奏它，使之成為第一首享譽世界樂壇的中國鋼琴音樂作品。

（二）鋼琴音樂傳入對中國藝術(shù)發(fā)展的影響

西方鋼琴藝術(shù)的傳入，對中國整體的藝術(shù)環(huán)境帶來了極大的沖擊與影響，不光給其他姊妹藝術(shù)帶來了新的血液，一定意義上也動搖了封建社會下的音樂文化思想。20世紀(jì)最初的20年是中國音樂文化思潮此起彼伏的時期，最明顯的便是由“學(xué)堂樂歌”帶來的并最后占領(lǐng)了中國當(dāng)代音樂文化前列的西方鋼琴藝術(shù)，但畢竟中國歷史悠久，文化源遠流長，屬于中國人民民族性的倔強致使了西方鋼琴藝術(shù)所帶來的影響必然是雙面的。從積極方面來看，如上文所講，西方鋼琴藝術(shù)沖擊著中國傳統(tǒng)的音樂文化，同時激起了音樂家們對創(chuàng)作出學(xué)習(xí)當(dāng)時先進的西方藝術(shù)之后，卻也不丟失傳統(tǒng)的新的中國音樂的渴望與目標(biāo)；那么從消極方面來看，在當(dāng)時，不管當(dāng)時的國際環(huán)境，還是國內(nèi)較為復(fù)雜的社會環(huán)境，都已不允許我們閉門造車了，所以在這樣的時期必然會在學(xué)習(xí)、發(fā)展過程中用力過猛，而造成對傳統(tǒng)音樂文化藝術(shù)傳承上的疏漏與懈怠，這是每個時代變換都不可避免的問題。而值得欣喜的是，鋼琴藝術(shù)在我國后來的發(fā)展中確是將積極因素發(fā)揮到了極佳，經(jīng)過一代代音樂家們的不斷努力，1945年建國以后到1949年間，很多留學(xué)國外的鋼琴家深造回國，以及國外的著名鋼琴大師們非常負責(zé)耐心地幫助著中國的學(xué)生們，共同為中國的鋼琴藝術(shù)事業(yè)提供了強大的幫助。

二、中西鋼琴藝術(shù)融通是鋼琴藝術(shù)發(fā)展的根本方向

從現(xiàn)如今中國的鋼琴音樂來看，中國鋼琴藝術(shù)是中西方鋼琴藝術(shù)相互交融下的產(chǎn)物，既承襲的西方鋼琴藝術(shù)文化與特點，同時也容納了具有中華民族傳統(tǒng)文化特征的音樂元素。隨著時代的進步，音樂文化的不斷變化與發(fā)展，使得來自西方的鋼琴藝術(shù)在“中國化”的過程中成為了新的世界鋼琴藝術(shù)之一。這不僅是文化藝術(shù)不斷發(fā)展的必然結(jié)果，也是任何民族在時期變化下主動選擇的文化導(dǎo)向。鋼琴藝術(shù)進入中國對中國音樂藝術(shù)的影響優(yōu)劣參半，但在當(dāng)下無論選擇對于西方鋼琴音樂“全盤西化”的道路還是將與當(dāng)時的文化環(huán)境脫節(jié)的“國粹”發(fā)揚到底的道路都是有失偏頗的。中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展至今，也足以證明一點，要想以學(xué)習(xí)外來的優(yōu)秀事物來彌補自身不足之處，目的一定是為使其本身更加優(yōu)秀，中國的鋼琴藝術(shù)發(fā)展就是這樣將中西鋼琴藝術(shù)相互交融，才發(fā)展成為具備中國特色、屬于中國的新的音樂藝術(shù)門類。

（一）中國鋼琴藝術(shù)的特色

中國鋼琴作品在創(chuàng)作初期，最為明顯的特點應(yīng)是標(biāo)題性，但具有純粹的中國音樂特征的標(biāo)題又與歐洲浪漫主義時期音樂的標(biāo)題有些區(qū)別。以浪漫主義時期興起的標(biāo)題音樂為例，其標(biāo)題總是與具體的特征相關(guān)聯(lián)，并且具有某種特定的畫面或形象，而中國鋼琴音樂中的標(biāo)題所表現(xiàn)的不僅是畫面與具體形象，它也表現(xiàn)人的心理、情感和大自然本身的詩意。中國傳統(tǒng)藝術(shù)的標(biāo)題使用，只是作為對欣賞者的一種提示與暗示，它與“實物”沒有具體的聯(lián)系，對特定形象的塑造，目的也是為了表現(xiàn)于標(biāo)題背后，作曲者更為深刻的精神世界。這樣的音樂特點可以使人聯(lián)想到國畫中的寫意手法，“寫意”的藝術(shù)藝術(shù)手法是利用描繪大自然的律動，來體現(xiàn)人類的心靈感受和情趣，這與中國傳統(tǒng)文化下的世界觀與審美習(xí)慣有著直接的影響。中國鋼琴音樂的另一個特點應(yīng)是民族音調(diào)的使用，以及豐富的創(chuàng)作手法。中國作曲家們在借鑒西方作曲技法訓(xùn)練之后，不斷地尋找和試驗更具有東方色彩和民族特征的和聲，在追求中華民族風(fēng)格上以及對民族樂器音響的模仿方面也做過不少嘗試。

（二）中西鋼琴藝術(shù)的國際融通

中國音樂界對西方鋼琴藝術(shù)最初的借鑒，再到后來的交融，真正實現(xiàn)融會貫通的確歷經(jīng)了一個漫長的過程。20世紀(jì)50年代起，中國就已開始邀請國外著名的鋼琴家們來中國演奏，并同時安排國內(nèi)鋼琴家出訪外國進行交流演出。由于國際形勢的制約，大多出訪的國家也僅限蘇聯(lián)和東歐的一些國家。改革開放之后，中國還開展了國際間的藝術(shù)交流活動，國外的音樂家們都頻頻來華訪問和演出，大量西方音樂資料也源源不斷地傳入中國。20世紀(jì)80年代開始，中國逐漸重視引進歐美各國、日本及俄羅斯等國的一些比較著名的鋼琴理論專著，許多重要的鋼琴文獻也被譯成中文出版或者通過“國外音樂資料”的雜志刊行，這些精神食糧為中國音樂界添加了巨大的學(xué)習(xí)能量。這些資料的廣泛傳播既有利于當(dāng)時外國先進的鋼琴演奏法在中國的推廣，也使中國優(yōu)秀的鋼琴作品得以流傳向世界成為可能。

進入21世紀(jì)以來，中國鋼琴藝術(shù)理論的研究得到進一步發(fā)展，學(xué)者們在鋼琴藝術(shù)發(fā)展史、鋼琴創(chuàng)作、鋼琴演奏等方面，為建設(shè)系統(tǒng)的研究體系而不斷努力著。這些成果都使中國鋼琴藝術(shù)在世界樂壇有了能夠“獨當(dāng)一面”的能力，中國鋼琴藝術(shù)事業(yè)也逐漸羽翼豐滿。

三、總結(jié)

本文旨在探討中西方鋼琴藝術(shù)的融通仍然是未來中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展的方向這一觀點，西方鋼琴藝術(shù)給中國帶來的文化上的沖擊，使中國產(chǎn)生了新時代的音樂文化與藝術(shù)，雖然這是必然的結(jié)果，但是鋼琴在我國的發(fā)展相較于西方來說仍算是一個較為年輕的藝術(shù)，中國的鋼琴藝術(shù)不管在創(chuàng)作、樂派歸屬還是理論建設(shè)上都尚未形成自己的體系，還不能徹底摒棄對西方鋼琴藝術(shù)的借鑒和學(xué)習(xí)而單獨另辟蹊徑。在這一融合過程中，我們要想最終達到能建成中國鋼琴藝術(shù)體系的目的，一定要勇于創(chuàng)新、創(chuàng)造，同時也一定不能忽略中國傳統(tǒng)文化的底色與將其傳承的義務(wù)。融通不僅意味著將西方鋼琴藝術(shù)融會貫通，西方鋼琴藝術(shù)有三百多年的歷史，這期間的輝煌是我們無法復(fù)制，并且難以超越的。所以我們的任務(wù)重點并不需要將西方鋼琴藝術(shù)史所有的成果融會貫通，而是應(yīng)將這些我們曾經(jīng)所沒有的東西“融匯”起來，“貫通”我們自己未來的音樂藝術(shù)事業(yè)，不斷學(xué)習(xí)，不斷融合，才能不斷地開拓新的征程，也將推動著世界音樂藝術(shù)前進的步伐。

其次，“融通”它也可以理解為“使流通”，自西方鋼琴藝術(shù)傳入中國之后，我們就已經(jīng)在將中西融合運用到發(fā)展進程中來了，但流通卻在現(xiàn)如今仍然是單向的，即西方鋼琴藝術(shù)在我國的接納與流通。那么如何讓中國的鋼琴音樂能夠有一天成為世界流通的音樂，這便是我們未來發(fā)展中國鋼琴音樂的一大目標(biāo)。這不僅是鋼琴作曲家、鋼琴演奏家、與音樂理論家們共同的目標(biāo)，更需要所有從事音樂專業(yè)的學(xué)者和愛好音樂的社會音樂人們共同的努力，也是全中國人民的期望。所以，能夠發(fā)展成為全世界都接納并稱贊的，值得全世界學(xué)習(xí)的中國鋼琴藝術(shù)，這才可以真正實現(xiàn)流通。并且這也是中國文化更加深入世界的一種途徑，創(chuàng)造出能夠代表中國的藝術(shù)名片，更全面的實現(xiàn)“中國藝術(shù)全球化”。當(dāng)然，達成這樣美好的愿望前提是我們青年一輩的莘莘學(xué)子，不論在藝術(shù)實踐上還是學(xué)術(shù)研究上持續(xù)貢獻著自己的力量。將中國鋼琴音樂傳播至世界各地，用源自西方的“樂器之王”——鋼琴講好中國故事，樹立文化自信，永遠保有熱烈的創(chuàng)造力、責(zé)任感，為中國音樂事業(yè)不懈奮斗。