民俗文化符號(hào)在當(dāng)代油畫語言中的重構(gòu)與轉(zhuǎn)換分析

林永輝

民俗文化是一種較為常見的社會(huì)現(xiàn)象，在廣泛意義上講，與人類的信仰、生活、社會(huì)組織等方面緊密相連。當(dāng)代油畫與民俗文化之間的相互運(yùn)用與借鑒關(guān)系顯而易見，將二者融合可以使兩種藝術(shù)形式穩(wěn)定發(fā)展，無論從油畫藝術(shù)發(fā)展而言，或是民俗文化傳承而言，都是極為優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)融合手段與措施。

一、民俗文化符號(hào)在當(dāng)代油畫語言中的重構(gòu)與轉(zhuǎn)換可能性

油畫是一種外來的繪畫藝術(shù)，與具有濃郁地方特色的民族文化截然不容，二者一度被定義為“俗”與“雅”的代表性藝術(shù)。事實(shí)上，無論是油畫藝術(shù)還是民族文化，都是藝術(shù)形式的一種，而藝術(shù)往往都是相通的，二者之間的相通之處重點(diǎn)體現(xiàn)在以下兩點(diǎn)：首先，油畫藝術(shù)與民俗文化同為表達(dá)自我內(nèi)在情感的自主沖動(dòng)；其次。二者的表現(xiàn)形式同為突出主題的直覺性與想象性。這是因?yàn)槎咧g既存在差異同時(shí)又具有共通之處，中國(guó)油畫藝術(shù)家才可以將二者融入藝術(shù)作品中。早在建國(guó)初期，中國(guó)油畫就出現(xiàn)西方繪畫形式與典型民間色彩的先例，在董希文的油畫作品《開國(guó)大典》中就融入了一定的民宿文化，而此時(shí)的融合技術(shù)稍顯生疏，只是將民宿符號(hào)直接應(yīng)用于表層融合。直至實(shí)行改革開放時(shí)，中國(guó)油畫的作用仍然以社會(huì)宣傳與政治服務(wù)為主，因受到“油畫民族化”的不斷影響，多數(shù)藝術(shù)形式還是以民族符號(hào)、民族色彩以及民族服飾直接套用的方式，同時(shí)，這也是變相說明歷史時(shí)代是藝術(shù)限制出現(xiàn)的主要原因。此現(xiàn)象延續(xù)至改革開放以后，部分油畫藝術(shù)家有意無意地開始了本土化的應(yīng)用傾向，對(duì)民俗作品題材的借鑒就是很好的證明。如羅中立的《父親》一起陳丹青的《朝圣》，都是紅極一時(shí)的代表之作，但是由于當(dāng)時(shí)信息技術(shù)并不發(fā)達(dá)，多數(shù)畫家的文化觀念與生活認(rèn)知還停留在形象題材的照搬上。這種趨向不久后就被現(xiàn)代主義思潮的涌入沖淡，與此同時(shí)，“八五新潮”應(yīng)運(yùn)而生，畫家紛紛開始了對(duì)西方現(xiàn)代化藝術(shù)的借鑒與模仿，部分藝術(shù)家為迎合國(guó)際藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，繪畫意識(shí)逐漸向舶來文化靠攏[1]。

繪畫藝術(shù)流傳至今，離不開民族文化的強(qiáng)大支撐。民俗符號(hào)作為傳統(tǒng)民俗文化的重要組成部分，是構(gòu)成民俗文化藝術(shù)的主要內(nèi)核。目前現(xiàn)代化中國(guó)油畫雖然歷史并不悠久，但是同樣表現(xiàn)出一定的特征：首先，民俗符號(hào)為現(xiàn)代油畫語言提供了很多能量與題材。其次，民俗符號(hào)來源于民間，同時(shí)受到傳統(tǒng)神秘那標(biāo)準(zhǔn)的制約與影響，為中國(guó)畫家在連接“中式”符號(hào)、轉(zhuǎn)化“西式”語言的縫隙之間尋找突破點(diǎn)。這種突破不僅限制在符號(hào)與圖形的簡(jiǎn)單套用上，而是建立在傳統(tǒng)民俗文化厚積薄發(fā)的精神與內(nèi)涵的深度挖掘上。有一點(diǎn)是毋庸置疑的，民俗生活豐富了繪畫作者的藝術(shù)情感，在這一點(diǎn)上優(yōu)化畫家也不例外，對(duì)于長(zhǎng)于斯、生于斯的故鄉(xiāng)文虎，油畫畫家會(huì)感悟出深刻的情感，并且應(yīng)用于油畫作品中。油畫藝術(shù)家普遍會(huì)提取一些具有代表性的民俗符號(hào)表達(dá)內(nèi)心情節(jié)，以此為契機(jī)在作品中呈現(xiàn)出鮮明的民俗特色。整體而言，現(xiàn)代油畫藝術(shù)家對(duì)于民俗發(fā)號(hào)的創(chuàng)造與轉(zhuǎn)化，不僅使二者相互助力、彼此發(fā)展，同時(shí)也使油畫語言具備一定的重組意味。不同的地域形成了個(gè)性鮮明的民俗文化，這促使油畫家內(nèi)心出現(xiàn)了不同的互動(dòng)模式與心理情景，并且通過不同的民族符號(hào)理解與認(rèn)知，產(chǎn)生不同形式的藝術(shù)語言，并且體現(xiàn)在油畫作品之中[2]。

二、民俗文化符號(hào)在當(dāng)代油畫語言中的重構(gòu)與轉(zhuǎn)換的具體路徑

（一）象征符號(hào)應(yīng)用在當(dāng)代油畫中

普遍而言，象征符號(hào)是出于模仿性的傳感與借喻的隱喻。這一特點(diǎn)被廣泛應(yīng)用與現(xiàn)代油畫中，具體化的藝術(shù)作品展現(xiàn)出的藝術(shù)語言必定是多元化的，如模板年畫構(gòu)圖、民間色彩樣式等傳統(tǒng)藝術(shù)因素，都可以在現(xiàn)代油畫藝術(shù)家的作品中生根發(fā)芽。需要強(qiáng)調(diào)的是，目前油畫作家不是直接將民俗符號(hào)套用在作品中，而是利用民俗符號(hào)在油畫作品中進(jìn)行融合與改造。例如，馮勁草對(duì)于服飾的紡織工業(yè)、制作原料以及刺繡紋飾有一定研究，他將中國(guó)傳統(tǒng)服飾中的元素轉(zhuǎn)化與民俗符號(hào)以另一種形式表現(xiàn)出來。在近些年的油畫藝術(shù)探索中國(guó)，馮勁草經(jīng)常西方藝術(shù)語言中的現(xiàn)代化物料，將壁畫的神韻與服飾的精巧靈動(dòng)、古樸稚拙的氣質(zhì)融合，提取出富有現(xiàn)代藝術(shù)立場(chǎng)的符號(hào)載體與統(tǒng)一形象，試圖引發(fā)當(dāng)代文化與民俗符號(hào)之間的發(fā)展與傳承的自覺性。正如作者所言：“油畫作品是一種載體、形態(tài)以及精神特征，同時(shí)也是一種文明的象征，變相背后的精神是為了促進(jìn)傳統(tǒng)文化與人類的距離，希望觀眾通過本人的油畫作品感受到民俗文化的自覺性，從而重新審視文明的定義[3]?！?/p>

（二）民俗色彩融入當(dāng)代油畫中

伴隨著文化交流的日漸深入，現(xiàn)代畫家對(duì)于油畫色彩的表達(dá)已經(jīng)逐漸脫離西方色彩體系，并且逐步趨于本土化，對(duì)于民間色彩的使用自然成為現(xiàn)代油畫語言發(fā)揮的一大趨向。綠色與紅色是民間色彩的主要表現(xiàn)形式，象征著我國(guó)傳統(tǒng)嫁娶的喜慶與祥和。例如在著名油畫作家宮立龍的作品中，綠色與紅色是最長(zhǎng)出現(xiàn)的，他的作品民俗色彩濃厚。這種色彩應(yīng)用方式，除了書法作者的個(gè)人情感以外，畫面中會(huì)出現(xiàn)很多民間色彩成分，作品中呈現(xiàn)出民俗意識(shí)與現(xiàn)代人的藝術(shù)審美中。單就題材而言，宮立龍的作品多為婚慶題材、鄉(xiāng)村題材，作品中人物的表情與造型復(fù)函歡樂與喜慶，畫面與藍(lán)色、紅色、綠色以及黃色等常見色彩為主，經(jīng)過作者的細(xì)節(jié)處理后，將整個(gè)油畫作品的色調(diào)中和，給人一種樸實(shí)、厚重之感，這種借用民俗色彩所展現(xiàn)出的歡樂氣息，不僅自身含有獨(dú)特的象征性意義，同時(shí)也可以激發(fā)觀看者與作者之間的心理共鳴[4]。

（三）傳統(tǒng)木版畫形式融入當(dāng)代油畫中

傳統(tǒng)木版畫形式與文化內(nèi)涵的吸收轉(zhuǎn)化，也是優(yōu)化多元化探究特色之一。如顧黎明、劉大鴻以及李天元等人都對(duì)其進(jìn)行或多或少的融合與借鑒。其中，崇利明自20世紀(jì)80年代就開始對(duì)民俗文化轉(zhuǎn)化進(jìn)行探索，并且為之付諸數(shù)十年的實(shí)踐，最終取得階段性的成功。首先，顧黎明立足于現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)化，在面對(duì)木版畫的創(chuàng)作沒有直接借鑒，而是力現(xiàn)代人的角度切入，提取具有現(xiàn)代精神的符號(hào)進(jìn)行探索，將原本色彩分明的色調(diào)進(jìn)行調(diào)整，最終形成具有歷史感的古典美。顧黎明吸取了木版畫中的錯(cuò)版效果，從而給人一種特別的視覺效果，所謂錯(cuò)版，正是傳統(tǒng)木版畫的繪制過程中，其色彩圖形與固有輪廓之間沒有完全重合，從而形成色彩與輪廓之間的相互疊加，給人一種錯(cuò)位的現(xiàn)象，在無序與有序之間給人一種虛像感覺，這種視覺是顧黎明的創(chuàng)作靈感來源，他將作品的神韻保留下來，是突破傳統(tǒng)符號(hào)的新路徑，也可以說，對(duì)于民俗符號(hào)而言，解構(gòu)使其迎來了重生。顧黎明通過對(duì)民俗符號(hào)的解構(gòu)，在創(chuàng)作理念中生根發(fā)芽，逐漸成為其藝術(shù)道路的指路明燈。門神系列正是顧黎明這一創(chuàng)作理念的著名案例。他將拖、拉、掃、堆等大量繪畫手法摻雜其中，使作品匯總看似簡(jiǎn)單明了但是其中又存在很多的巧妙設(shè)計(jì)，其中看似隨意的點(diǎn)、線、面的組合在合理的范圍內(nèi)得到支撐[5]。

（四）對(duì)民俗文化進(jìn)行創(chuàng)造性重組

著名的油畫藝術(shù)家張曉凌曾經(jīng)說過“就根本而言，將民俗文化符號(hào)融入繪畫藝術(shù)，是在激活民俗符號(hào)的基礎(chǔ)上建立的一種新興文化意識(shí)，是歷史意識(shí)與文化記憶在當(dāng)代藝術(shù)語境的重建與再生?！本C上所述，在吸收民俗符號(hào)的基礎(chǔ)之上，應(yīng)該以民間年畫為藝術(shù)載體，在深度開展人文研究的同時(shí)，對(duì)民俗符號(hào)進(jìn)行創(chuàng)造性的重構(gòu)與轉(zhuǎn)換，這樣不僅體現(xiàn)了民俗藝術(shù)的繪畫程式，同時(shí)也表現(xiàn)出民俗符號(hào)對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的啟發(fā)。追根溯源，油畫藝術(shù)分屬社會(huì)的一分子，或多或少都會(huì)受到民俗文化的影響，這種影響可以使藝術(shù)家的創(chuàng)作理念變得隔年復(fù)雜、多元。在這一點(diǎn)上，顧黎明也曾說過：“在年畫、版畫中，我分別吸取了不同的靈感，因?yàn)楹芏鄟碓从谏畹奈锲房梢詭Ыo我很多靈感，如玩具、版畫、紙?jiān)?、圖案預(yù)計(jì)版畫，同時(shí)也包括皮影、面具、戲曲等，這也就是藝術(shù)來源于生活而高于生活的原因。”因此，民主對(duì)于民俗符號(hào)融入繪畫可以產(chǎn)生共鳴，二者可以看作是被觀看與觀看交互的過程[6]。

三、結(jié)語

總而言之，民俗文化符號(hào)在當(dāng)代油畫語言中的轉(zhuǎn)換與重構(gòu)都有一定的作用與意義。二者之間相輔相成、彼此融合。油畫藝術(shù)家可通過象征符號(hào)應(yīng)用在當(dāng)代油畫中、民俗色彩融入當(dāng)代油畫中、傳統(tǒng)木版畫形式融入當(dāng)代油畫中提升二者的契合程度，為油畫藝術(shù)與民俗文化融合提供新的可能性。