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    《樂(lè)府傳聲》讀書(shū)筆記及其啟示

    2021-12-02 05:34:55李光華
    歌唱藝術(shù) 2021年10期
    關(guān)鍵詞:行腔傳聲鼻音

    李光華

    一、徐大椿及其《樂(lè)府傳聲》

    徐大椿(1699——1778),江蘇吳江人,字靈胎。徐大椿出生于清代官宦世家,其祖父曾任職于翰林院檢討,其父曾參與編纂《吳中水利志》,祖父與友人經(jīng)常在家探討音律、母親時(shí)常在家聽(tīng)?wèi)颍@些都為徐大椿后來(lái)的音樂(lè)實(shí)踐具有潛移默化的影響。

    徐大椿的聲樂(lè)論著《樂(lè)府傳聲》大約成書(shū)于乾隆九年,全書(shū)一萬(wàn)三千余字,分為三十五章及徐大椿自敘?!稑?lè)府傳聲》在一定程度上繼承了自元明以來(lái)燕南芝庵(元)、王驥德(明)、魏良輔(明)等曲學(xué)家的音樂(lè)思想,并在前人的基礎(chǔ)上做出了實(shí)質(zhì)性的突破。這本著作不僅對(duì)音樂(lè)觀念、聲樂(lè)美學(xué)進(jìn)行了論述,更是對(duì)聲樂(lè)技術(shù)與演唱實(shí)踐做出了較為細(xì)致的闡述,“口法論”與“曲情論”是其中的核心?!稑?lè)府傳聲》的聲樂(lè)觀念成形于我國(guó)古代唱論的黃金時(shí)期,對(duì)后世聲樂(lè)論著的形成有著重要意義。

    二、《樂(lè)府傳聲》中的聲樂(lè)理論

    《樂(lè)府傳聲》的部分章節(jié)著重論述聲樂(lè)技術(shù),有的章節(jié)從美學(xué)角度切入寫(xiě)作,有的章節(jié)是二者兼有。筆者在閱讀學(xué)習(xí)的過(guò)程中也對(duì)此文獻(xiàn)進(jìn)行了進(jìn)一步梳理,并將其歸納為咬字、行腔、氣息、情感處理四個(gè)方面,記錄如下。

    1.咬字

    咬字是聲樂(lè)演唱的重要環(huán)節(jié),直接關(guān)系到歌者的傳情達(dá)意。古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲,由于其歌詞具有特定的詩(shī)詞格律與平仄規(guī)律,因此對(duì)咬字的要求更高。

    《樂(lè)府傳聲》載:“喉、舌、齒、牙、唇,謂之五音;開(kāi)、齊、撮、合,謂之四呼。欲正五音,而不從喉舌齒牙唇處著力,則其音必不真;欲準(zhǔn)四呼,而不習(xí)開(kāi)齊撮合之勢(shì),則其呼必不清?!雹倨渲?,“五音”指的是發(fā)聲器官與位置;“四呼”描述的發(fā)聲時(shí)的口形。

    談到“發(fā)聲位置”又詳細(xì)描寫(xiě):“又喉舌齒牙唇,雖分五層,然吐聲之法,不僅五也。有喉底之喉,有喉中之喉,有近舌之喉;余四音亦然。更不僅此也,即喉底之喉,亦有淺深輕重;其余皆有淺深輕重?!雹谝馑际牵l(fā)聲位置分為喉、舌、齒、牙、唇五類,但確切的發(fā)聲位置沒(méi)有這么簡(jiǎn)單,并用“喉音”舉例說(shuō)明。徐大椿認(rèn)為“喉音”可以分為喉嚨的底部、中部,以及喉嚨靠近舌頭的位置。除此之外,每個(gè)發(fā)音位置所發(fā)出的聲音具有淺與深、輕與重的區(qū)別。

    關(guān)于發(fā)聲時(shí)的口形被歸納為“四呼”,《樂(lè)府傳聲》載:“雖不外開(kāi)齊撮合、喉舌齒牙唇,而細(xì)分之則無(wú)盡,有張口者,有半張者,有閉口者,有半閉者,有先張后閉者,有先閉后張者,有喉出唇收者,有喉出舌收者,有全喉全舌者,有半喉半舌者?!雹圻@里說(shuō)的是發(fā)聲時(shí)口形的變化。

    以上從理論層面指出了發(fā)聲位置與口形在歌唱中的重要性。除此之外,文中還有實(shí)例指導(dǎo)實(shí)踐——“如東鐘韻,東字之聲長(zhǎng),終字之聲短,風(fēng)字之聲扁,宮字之聲圓,蹤字之聲尖,翁字之聲鈍。江陽(yáng)韻,江字之聲闊,臧字之聲狹,堂字之聲粗,將字之聲細(xì)。潛心分別,其形顯然?!毙齑蟠灰浴皷|鐘韻”中的“東”“終”“風(fēng)”“宮”“蹤”“翁”六字為例進(jìn)行說(shuō)明,由于輔音的不同所出現(xiàn)的“聲長(zhǎng)”“聲短”“聲圓”“聲扁”“聲尖”“聲鈍”等不同的發(fā)聲體驗(yàn)。相同的韻部,由于聲母的不同,就會(huì)發(fā)出不同的聲音。這說(shuō)明在咬字時(shí),韻母與聲母同樣重要,二者共同決定了咬字是否清晰。

    另外,《樂(lè)府傳聲》還對(duì)鼻音與閉口音有詳細(xì)說(shuō)明?!叭绺宥崳苏且粢?。東鐘、江陽(yáng),乃半鼻音也。尋侵、監(jiān)咸、廉纖,則閉口音也。正鼻音則全入鼻中,半鼻音則半入鼻中,即閉口之漸也。閉口之音,自侵尋至廉纖而盡矣……鼻音閉口音之法不可不深講也?!雹芷渲忻鞔_指出不同的字韻,如“庚”“清”屬于正鼻音,有的要全部入腔,有的要部分送入鼻腔。如“東鐘”“江陽(yáng)”等屬于半鼻音,“廉纖”類則屬于閉口音。

    2.行腔

    關(guān)于行腔,《樂(lè)府傳聲》著重于字的聲調(diào)、收聲與“高腔輕過(guò)”“低音重煞”等論述,認(rèn)為準(zhǔn)確的聲調(diào)會(huì)使行腔變得更加流暢。在演唱平聲字時(shí),“自緩、自舒、自周、自正、自和、自靜……故唱平聲,其尤重在出聲之際,得舒緩周正和靜之法……則聽(tīng)者不論高低輕重,一聆而知其為平聲之字矣”⑤。即,在行腔時(shí),平聲應(yīng)該唱得平緩、穩(wěn)定,使聽(tīng)眾能夠明確分辨。上聲字行腔時(shí),應(yīng)該從下往上唱,在出字之時(shí)將聲音向上方一挑才是正確唱法。即,“方開(kāi)口時(shí),須略似平聲,字頭半吐,即向上一挑,方是上聲正位”⑥。在演唱去聲字時(shí),“可以先似平聲,轉(zhuǎn)到上聲也”。

    收聲是行腔過(guò)程的重要環(huán)節(jié),直接關(guān)系到行腔中的樂(lè)句的銜接?!稑?lè)府傳聲》載,“故收聲之時(shí),尤必加意扣住,如寫(xiě)字之法,每筆必有結(jié)束,越到結(jié)束之處,越有精神,越有頓挫,則不但本字清真,即下字之頭,亦得另起峰巒,益絕分明透露,此古法之所極重,而唱家之所易忽,不得不力為剖明者也。然亦有二等焉:一則當(dāng)重頓,一則當(dāng)輕勒。重頓者,煞字煞句,到此嶄然劃斷,此易曉也。輕勒者,過(guò)文連句,到此委婉脫卸,此難曉也。蓋重者其聲濁而方,輕者其聲清而圓,其界限之分明則一,能知此則收聲之法,思過(guò)半矣?!雹呤章曌龅煤每梢栽鎏硌莩乃囆g(shù)表現(xiàn)力。“重頓”用在結(jié)束句,使字句有結(jié)束感;“輕勒”則是起到上、下句之間過(guò)渡的作用。唱到上一句收尾時(shí)不能斷,要圓潤(rùn)、緩慢劃分句子而不影響與下一句的銜接,不能在句與句之間出現(xiàn)明顯的斷層。

    《樂(lè)府傳聲》中關(guān)于行腔最重要的論述就是“高音輕過(guò)”“低音重煞”?!扒恢叩停幌德曋懖豁懸?。蓋所謂高者,音高,非聲高也。音與聲大不同。用力呼字,使人遠(yuǎn)聞,謂之聲高;揭起字聲,使之向上,謂之音高……凡高音之響必狹,必細(xì),必銳,必深;低音之響,必闊,必粗,必鈍,必淺。如此字要高唱,不必用力儘呼,惟將此字做狹,做細(xì),做銳,做深,則音自高矣?!雹嘈齑蟠粚?duì)聲音高低、強(qiáng)弱做出了判斷,明確了聲腔的高低與音量沒(méi)有必然聯(lián)系。在唱高音時(shí),腔體如果保持狹窄,聲音自然要細(xì)一些;在唱低音時(shí),腔體應(yīng)該更為寬廣、低沉,且“管道”縮小、氣息下沉是唱高音的秘訣。

    所謂“高音輕過(guò)”,就是這種將腔體做細(xì)然后氣息向下沉的方法,并評(píng)述說(shuō):“能知唱高音之法,則下等之喉,亦可進(jìn)于中等,中等可進(jìn)于上等。凡遇當(dāng)高揭之字,照上法將氣提起透出,吹者按譜順從,則聽(tīng)者已清晰明亮,唱者又全不費(fèi)力?!雹嵴莆樟恕案咭糨p過(guò)”的方法,即使自身聲音條件不好的歌者,也能夠有中等的歌唱水平,而且可以在毫不費(fèi)勁的情況下,使聽(tīng)眾聽(tīng)得清晰。

    關(guān)于“低音重煞”,《樂(lè)府傳聲》載:“若低腔則與高字反對(duì),聲雖不必響亮,而字面更須沉著。凡情深氣盛之曲,低腔反最多,能寫(xiě)沉郁不舒之情,故低腔宜重,宜緩,宜沉,宜頓,與輕腔絕不相同。今之唱低腔者,反以為偷力之地,隨口念過(guò),遂使神情渙漫,語(yǔ)氣不續(xù),不知曲之神理,全在低腔也?!雹庠诔鸵魰r(shí),聲音應(yīng)該放下來(lái),唱腔應(yīng)該沉著、扎實(shí)。低腔常常用于抒發(fā)內(nèi)心的情緒,演唱時(shí)徐緩,但是不能偷懶。隨意演唱會(huì)導(dǎo)致歌曲的內(nèi)在情感渙散,氣息也不連貫。掌握“低音重煞”,可以使情緒表達(dá)更加充沛,很多歌曲的精妙之處都在低音演唱上。

    3.氣息

    在《樂(lè)府傳聲》中,關(guān)于氣息的運(yùn)用并沒(méi)有寫(xiě)作單獨(dú)章節(jié),而是散落在其他章節(jié)對(duì)咬字行腔的描述中。氣息在歌唱中的重要作用是不言而喻的,氣息的運(yùn)用直接關(guān)系到咬字的準(zhǔn)確與行腔的好壞。

    《樂(lè)府傳聲》載:“凡物有氣必有形,惟聲無(wú)形。然聲亦必有氣以出之,故聲亦有聲之形。其形惟何?大小、闊狹、長(zhǎng)短、尖鈍、粗細(xì)、圓扁、斜正之類是也。”?氣息是演唱的根本,聲音的大小、寬窄、長(zhǎng)短等都與氣息控制有關(guān)。在鼻音與閉口音的章節(jié)中載:“故能知鼻音、閉口音法,則曲中之開(kāi)合呼翕,皆與造化相通,然后清而不噍,放而不濫,有深厚和粹之妙?!?懂得鼻音與閉口音的方法,結(jié)合口腔的開(kāi)合與呼氣、吸氣才能使得演唱輕巧、舒暢,達(dá)到爐火純青的境界。

    另外,“高腔輕過(guò)”的最重要環(huán)節(jié)也與氣息有關(guān)。其中,將字“做深”就是將氣息下沉,只有如此才能做到“高腔輕過(guò)”。書(shū)中的“頓挫”章節(jié)載:“況一人之聲,連唱數(shù)字,雖氣足者,亦不能接續(xù),頓挫之時(shí),正唱者因以歇?dú)馊?,亦于唱曲之聲,大有補(bǔ)益?!?這也從側(cè)面描述出要在適當(dāng)?shù)牡胤轿鼩?,才能夠持續(xù)演唱。演唱者只有在分句與休止的地方巧妙換氣,才能保證聲音的質(zhì)量。

    4.情感處理

    關(guān)于情感處理,《樂(lè)府傳聲》中主要體現(xiàn)在“曲情”的論述中,這對(duì)聲音的審美有重要的意義?!俺ǎ坏曋酥v,而得曲之情為尤重。蓋聲者,眾曲之所盡同,而情者,一曲之所獨(dú)異。不但生旦丑凈,口氣各殊,凡忠義奸邪,風(fēng)流鄙俗,悲歡思慕,事各不同,使詞雖工妙,而唱者不得其情,則邪正不分,悲喜無(wú)別,即聲音絕妙,而與曲詞相背,不但不能動(dòng)人,反令聽(tīng)者索然無(wú)味矣。然此不僅于口訣中求之也。《樂(lè)記》曰:凡音之起,由人心生也。必唱者先設(shè)身處地,摹仿其人之性情氣象,宛若其人之自述其語(yǔ),然后其形容逼真,使聽(tīng)者心會(huì)神怡,若親對(duì)其人,而忘其為度曲矣。故必先明曲中之意義曲折,則啟口之時(shí),自不求似而自合。若世之只能尋腔依調(diào)者,雖極工亦不過(guò)樂(lè)工之末技,而不足語(yǔ)以感人動(dòng)神之微義也。”?徐大椿認(rèn)為,歌唱要講究聲音與技法,但最重要的還是歌唱中的情感。歌唱方法與聲音運(yùn)用在演唱作品時(shí)都是一樣的,但每個(gè)作品都有它本身最獨(dú)特的情感。每個(gè)人在演唱中對(duì)情感的詮釋不盡相同,如果歌者無(wú)法理解作品的情感,就算歌詞再精妙,也會(huì)出現(xiàn)悲喜不分的情況。在這種情況下,就算是歌者有曼妙的歌喉,也會(huì)使觀眾聽(tīng)起來(lái)索然無(wú)味、味同嚼蠟。徐大椿引用《樂(lè)記》中“凡音之起,由人心生也”的重要音樂(lè)審美命題引出演唱中表演者必須將自己融入作品,體會(huì)人物情感,塑造人物形象,達(dá)到形容逼真,讓聽(tīng)眾獲得身臨其境的審美體驗(yàn)。在歌唱中,歌者即使將聲音表現(xiàn)到極致,但是不體會(huì)曲中的情感,也不過(guò)是個(gè)演唱的工匠,不能稱為感人至深的藝術(shù)。

    三、啟 示

    從聲樂(lè)技術(shù)上來(lái)說(shuō),《樂(lè)府傳聲》中對(duì)“五音”“四呼”等咬字行腔的準(zhǔn)則,以及從中衍生出來(lái)的研究,可以為古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲?的演唱提供更豐富的理論依據(jù)。我們?cè)谘莩旁?shī)詞藝術(shù)歌曲不能僅從現(xiàn)代的聲樂(lè)技術(shù)、聲樂(lè)理念入手,更應(yīng)該借鑒古代的聲樂(lè)理論,它們脫胎于此。《樂(lè)府傳聲》在吸收前人(如燕南芝庵、魏良輔、王冀德等)重要歌唱理論基礎(chǔ)上成書(shū),承前啟后,能提供豐富的古代理論基礎(chǔ)。

    從歌唱的審美來(lái)看,古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲十分注重意境的表達(dá),《樂(lè)府傳聲》中的聲樂(lè)美學(xué)思想能為其提供指引?!稑?lè)府傳聲》中“高音輕過(guò)”“頓挫”,以及其中的例證可以拓寬演唱者的歌唱想象。當(dāng)我們嘗試站在古人的角度思考,可能會(huì)加深對(duì)作品內(nèi)涵的理解,以此深入古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的審美意境。

    從作品本身來(lái)說(shuō),對(duì)于“古詞古曲”這類直接脫胎于古代詩(shī)詞音樂(lè)的作品,要想唱出古風(fēng)古韻,要避免“以今證古”。以《樂(lè)府傳聲》中的咬字、古韻等理論為標(biāo)準(zhǔn),可以給古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的演唱帶來(lái)很重要的啟示?!肮旁~新曲”“今詞今曲”等類的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲,亦可從《樂(lè)府傳聲》中得到重要啟示。

    從傳承來(lái)看,古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的歌詞與旋律都具有極高的藝術(shù)性?!稑?lè)府傳聲》理論在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中的運(yùn)用,是對(duì)古代優(yōu)秀聲樂(lè)藝術(shù)的傳承,可以豐富其文化內(nèi)涵。

    研究《樂(lè)府傳聲》所述聲樂(lè)技術(shù)與聲樂(lè)思想,用于古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的演唱實(shí)踐,既能使《樂(lè)府傳聲》這本古代聲樂(lè)論著煥發(fā)生機(jī),又能進(jìn)一步夯實(shí)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲演唱實(shí)踐的文化根基,同時(shí),對(duì)中國(guó)聲樂(lè)作品的演唱、對(duì)于中國(guó)聲樂(lè)的理論建設(shè)也具有積極的意義。

    注 釋

    ①[清]徐大椿原著,吳同光、李光譯著《樂(lè)府傳聲譯著》,中國(guó)戲劇出版社1982年版,第17頁(yè)。

    ②同注①。

    ③同注①,第22頁(yè)。

    ④同注①,第34頁(yè)。

    ⑤同注①,第44頁(yè)。

    ⑥同注①,第46頁(yè)。

    ⑦同注①,第61——62頁(yè)。

    ⑧同注①,第93頁(yè)。

    ⑨同注⑧。

    ⑩同注①,第96頁(yè)。

    ?同注①。

    ?同注④。

    ?同注①,第83頁(yè)。

    ?同注①,第76頁(yè)。

    ?筆者將本文所述的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲大概界定為以下幾種情況:第一種,部分歌曲脫胎于與古代詩(shī)詞歌曲藝術(shù)歌曲,如古代遺留下來(lái)《白石道人歌曲》《納書(shū)楹曲譜》《碎金詞譜》《九宮大成南北詞宮譜》等集成,以及琴歌、散曲這些古譜經(jīng)由現(xiàn)代人譯譜整理加工而來(lái)的“古詞古曲”;第二種,由青主、黃自、趙季平、王立平等現(xiàn)當(dāng)代作曲家依據(jù)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲韻味風(fēng)格依照古詞填新曲而來(lái)的;第三種是現(xiàn)當(dāng)代作曲家所作的古體詩(shī)詞經(jīng)由現(xiàn)代人譜曲而成的“今詞今曲”,如以毛澤東詩(shī)詞創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《卜算子·詠梅》《蝶戀花·答李淑一》等。無(wú)論是“古詞古曲”“古詞新曲”,還是“今詞今曲”,在歌詞上都遵從古詩(shī)詞的詩(shī)詞格律,在音樂(lè)風(fēng)格上都富有獨(dú)特的韻味與意境。

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