21世紀(jì)國產(chǎn)都市電影的審美范式

袁元

[摘要]作為現(xiàn)當(dāng)代都市文明的產(chǎn)物之一，電影不可能不對都市進行著觀照和對話，因此都市電影是電影題材中的重要一翼。2000年之后，國產(chǎn)都市電影構(gòu)建起了較為成熟、統(tǒng)一的審美范式。盡管當(dāng)前都市電影仍然受到諸多發(fā)展上的制約，在評價上也往往被置于主流電影之外，但其在市場上的一枝獨秀卻提醒著人們應(yīng)該給予其必要的關(guān)注。文章從區(qū)域景觀的審美呈現(xiàn)，都市欲望的書寫，拼貼技巧的運用三方面，分析2000年以來國產(chǎn)都市電影的審美范式。

[關(guān)鍵詞]都市電影；國產(chǎn)；審美范式

作為現(xiàn)當(dāng)代都市文明的產(chǎn)物之一，電影不可能不對都市進行著觀照和對話，因此都市電影是電影題材中的重要一翼。2000年之后，國產(chǎn)都市電影構(gòu)建起了較為成熟、統(tǒng)一的審美范式。盡管當(dāng)前都市電影仍然受到諸多發(fā)展上的制約，在評價上也往往被置于主流電影之外，但其在市場上的一枝獨秀卻提醒著人們應(yīng)該給予其必要的關(guān)注。而在對都市電影的研究中，其市場營銷、搶占院線的一面已經(jīng)被較深入地解讀，而其作為一種文化藝術(shù)在審美范式上的特征卻仍有待總結(jié)。

一、區(qū)域景觀的審美呈現(xiàn)

城市景觀是國產(chǎn)都市電影之中的重要組成部分，脫離了讓觀眾一望而知的城市景觀、城市空間，電影的敘事也就成了空中樓閣?！耙钥臻g的概念來定義城市，就是將其視為社會關(guān)系和社會流動匯集的場所，它們匯聚在一起凝成了城市的氣質(zhì)與精神特征。”[1]值得一提的是，2000年之前的國產(chǎn)都市電影之中固然同樣會有都市空間的多方面展示，但是那時的電影人更傾向于以一種“審丑”的方式來構(gòu)筑都市空間。當(dāng)時都市這一概念剛剛切入到電影創(chuàng)作之中，根據(jù)楚衛(wèi)華《中國都市平民電影》中的說法，正是20世紀(jì)80年代至90年代電影人才開始有意識地審視都市空間。[2]對于這一批都市電影的“先行者”來說，他們更看重的是徘徊在都市邊緣的、生存艱難的普通“草根”的生活，這些老百姓的底層狀態(tài)也就導(dǎo)致了電影中出現(xiàn)的區(qū)域景觀帶有某種程度上的灰暗、封閉與壓抑感。例如，管虎的處女作《頭發(fā)亂了》（1994）中，主人公們處于躁動、焦慮與迷茫的年齡，電影中的北京展現(xiàn)出來的也是逼仄、暗淡、破敗的質(zhì)感，與之類似的還有2000年婁燁的《蘇州河》等，昏暗的天色之下蘇州河水呈現(xiàn)出死水般的深綠色，為了配合電影敘事中人們枯燥、貧瘠的生活，城市給觀眾留下了灰撲撲、臟亂的印象。然而在后來誕生的國產(chǎn)都市電影中，對于區(qū)域景觀則開始有了明顯的從“審丑”到審美的轉(zhuǎn)變，如大都市之中的中心商業(yè)區(qū)，商品琳瑯滿目的步行街，白領(lǐng)們整潔的辦公間，中產(chǎn)階級所居住的高檔小區(qū)等等。

以陳思誠自導(dǎo)自演的《北京愛情故事》（2014）為例，電影中的都市空間為北京，表現(xiàn)了具有北京特色的區(qū)域景觀。如劉星陽說要看日落，然后宋歌帶著她去了景山公園，兩人依靠著黃色的琉璃瓦，遙望著夕陽下的紫禁城，從而傳達出一種“我愛你就是你望著世界，我望著你”的靜謐、肅穆的美感。而與古老的紫禁城相對的，電影也展示了北京年輕、現(xiàn)代，具有活力的景觀，如陳鋒與沈彥一見鐘情的夜店。當(dāng)時的陳鋒仍然是北漂窮小子，而沈彥已經(jīng)是白領(lǐng)，原本只是想進行一段“一夜情”的兩人最后發(fā)展出了真摯、嚴(yán)肅的感情。兩人的交集選擇了朋友開告別單身派對的夜店，不僅能夠合理地鋪墊出兩人的相遇并展開熱戀，并且也是由于夜店這樣的娛樂場所極能體現(xiàn)出都市夜生活充滿激情和浪漫色彩。類似于酒吧、夜店、KTV等都市景觀在國產(chǎn)都市電影之中屢見不鮮，它們并非墮落、放縱的價值指向，而是作為當(dāng)代年輕人合理放松、宣泄的場所而存在，同時也是都市空間區(qū)別于鄉(xiāng)村空間的重要標(biāo)志之一。

但是必須要指出的是，當(dāng)前國產(chǎn)都市電影對于以上區(qū)域景觀的共同青睞導(dǎo)致了邁克·克朗在其著作《文化地理學(xué)》之中提出的“麥當(dāng)勞化”現(xiàn)象也出現(xiàn)在了銀幕之上。曾經(jīng)在《頑主》（1988）、《北京你早》（1990）等電影中出現(xiàn)的讓人心生親切的都市景觀逐漸為千篇一律的，缺乏特色的景觀所取代，觀眾往往會面臨著無論故事發(fā)生在哪兒，所看到的都是車水馬龍、燈火輝煌、觥籌交錯等景象的局面。例如，在《小時代》上映之后，就有上海本地觀眾表示這并非自己生長的上海。本地觀眾對于電影中城市景觀塑造的否定就是這種同質(zhì)性表達的結(jié)果，《小時代》之中的上海并不追求與生于斯長于斯的上海人的心靈溝通，它更是出身于四川的導(dǎo)演郭敬明所需要的都市影像的載體。這方面固然有全球都市建設(shè)趨同化的外部因素，但同時也體現(xiàn)著中國電影人們的某種共同審美偏好。

二、都市欲望的書寫

毋庸置疑的是，當(dāng)前無論是文學(xué)創(chuàng)作者還是電影人，都必須面對充分商業(yè)化了的文化現(xiàn)實環(huán)境，郭敬明創(chuàng)作的小說，后來又改編成為系列電影并親自擔(dān)任導(dǎo)演的《小時代》的誕生便是其中最為典型的例子。[3]都市欲望的書寫一開始是一種對消費潮流的順應(yīng)，以實現(xiàn)電影的市場號召力，而隨著越來越多的都市電影在這方面的開掘，它儼然已經(jīng)成為國產(chǎn)都市電影的固有范式之一。在這一審美范式之中，“鄉(xiāng)土中國”的審美被排斥在外，而都市人們在平庸、重復(fù)的生活之中出現(xiàn)的迷惘的精神、虛幻的渴望以及被商品等催生出來的膨脹的想象等則成為審美對象，甚至這種審美有著泛濫化的趨勢。電影人對于都市欲望采取的是宣揚（而非肯定）的態(tài)度，一方面，社會之中的每一個個體都有著內(nèi)在的欲望訴求，這種欲望對于推動社會的發(fā)展與進步有時能夠起著積極的作用；而另一方面，都市電影之中表現(xiàn)的技術(shù)化、商品經(jīng)濟等無一不在對人進行著異化，尤其是中國近年來的飛速發(fā)展，人們經(jīng)濟條件的迅速改善，分配關(guān)系的大幅度調(diào)整等，均導(dǎo)致了國人的精神世界往往被外物擠壓，一旦人陷入對物質(zhì)窮奢極欲的追逐時，人性將不可避免地墮落，這也將在電影之中構(gòu)成一種悲劇性的美感。這種審美范式在2000年之前的都市電影中曾經(jīng)做過嘗試，如婁燁的《周末情人》（1995），但真正將都市欲望進行常態(tài)化的表現(xiàn)還是在近年來的電影中。

如徐崢執(zhí)導(dǎo)的《人再囧途之泰囧》（2012）中，主人公徐朗并不掩飾自己的金錢欲望，他之所以和高博之間產(chǎn)生矛盾，千里迢迢地跑去泰國尋找最大股東周揚來授權(quán)開發(fā)“油霸”，完全是出于獲取利益的目的。在電影中，為了達到自己的目的，徐朗可以利用完全不知情的傻小子王寶，可以冒著與妻子離婚的風(fēng)險。而高博也同樣有著自己的金錢目的，他用盡手段跟蹤徐朗也是為了將油霸專利賣給法國人換取金錢。而最后協(xié)調(diào)了二者矛盾的卻是懷揣著一顆孝心的赤子王寶。

兩性之間的肉體欲望同樣是都市電影表現(xiàn)的熱點。例如，在薛曉路的《北京遇上西雅圖》（2013）中，女主人公文佳佳所表現(xiàn)出來的欲望最先是物質(zhì)上的，虛榮的文佳佳懷上了富豪男的孩子，不遠萬里來到美國西雅圖的月子中心待產(chǎn)，因為自己炫富的作風(fēng)，她先后與房東和其他幾位孕婦發(fā)生矛盾。而此時落魄的司機——單身父親弗蘭克卻出現(xiàn)在了文佳佳的身邊，處處給予她包容與體貼。在文佳佳的富豪男友突然失蹤之后，身懷六甲的文佳佳雖然一夜成為窮人，但是物質(zhì)欲望已經(jīng)讓位于情感欲望，她最大的渴望就是和弗蘭克一起組建一個溫暖的家庭。文佳佳未婚先孕，又是對方的“小三”，并且以勒緊腰帶的方式入境等行為，在美國又移情于一表人才的弗蘭克等，都是不為傳統(tǒng)道德所肯定的，但又是符合當(dāng)代都市男女的欲望的，因此得到了觀眾的喜愛，而文佳佳炫富、插足他人家庭的行為在電影之中也都得到了相應(yīng)的懲罰。

都市電影本身就是一種文化消費品，也是迎合市民欲望的產(chǎn)物之一，但是其又肩負(fù)著提供給民眾健康、有益的精神食糧的任務(wù)。應(yīng)該說，絕大多數(shù)的國產(chǎn)都市電影在表現(xiàn)都市大眾的欲望時，采取的都是理性正視的態(tài)度，人們在電影之中所獲得的并不僅僅是內(nèi)心的慰藉與滿足，同時還有對于某些現(xiàn)實困惑的疏導(dǎo)。

三、拼貼技巧的運用

拼貼技巧被廣泛運用于后現(xiàn)代主義的美術(shù)和文學(xué)創(chuàng)作之中，以至于拼貼被認(rèn)為是當(dāng)代藝術(shù)的象征之一。[4]在后現(xiàn)代中，藝術(shù)以一種合成的、被解構(gòu)之后重構(gòu)的方式出現(xiàn)在人們的面前，不斷挑戰(zhàn)著人們的認(rèn)知習(xí)慣和審美模式。電影既是藝術(shù)也是媒介，從技術(shù)角度來說完全可以運用拼貼技巧實現(xiàn)媒介的混合，如將不同的話語習(xí)慣或美術(shù)元素雜糅在一起。從藝術(shù)的角度來說，傳統(tǒng)的視聽技巧一旦被打亂拼貼，那么電影就會呈現(xiàn)出明顯的反叛性、游戲性和娛樂性，這恰恰是符合都市電影前衛(wèi)、光怪陸離、求新求變的特色的。

都市電影將數(shù)字動畫技術(shù)運用于寫實畫面之中，以給觀眾帶來一種新奇的視覺享受。都市電影是立足于當(dāng)代，立足于現(xiàn)實的，觀眾在進入都市電影的情節(jié)中時無需刻意地調(diào)整其世界觀設(shè)定，但這并不意味著奇幻、童話的美學(xué)風(fēng)格不能夠被納入到都市電影的敘事中來，相反，這些令人眼前一亮的數(shù)字動畫技術(shù)一來能夠使得電影的敘事更為輕松活潑，二來能夠幫助觀眾更直觀、更準(zhǔn)確地抵達人物的內(nèi)心。以徐靜蕾執(zhí)導(dǎo)的《杜拉拉升職記》（2010）為例，電影中的杜拉拉供職于全球五百強企業(yè)DB公司，公司走廊藍色的墻壁上大朵大朵的紅色手繪花朵圖案，是公司時尚氛圍的具象體現(xiàn)。而杜拉拉心中暗戀著營銷部的金牌經(jīng)理王偉，兩人陰錯陽差地走到了一起，頂著巨大的壓力開始了秘密戀愛。然而辦公室戀情是不為公司所允許的，兩人無法在工作時互通款曲，導(dǎo)致了嚴(yán)重的誤會，以至于杜拉拉覺得兩人的感情走到了盡頭，她灰頭土臉地走過走廊，此時導(dǎo)演以數(shù)字動畫技術(shù)讓墻壁上的花朵逐漸凋零枯萎，將杜拉拉內(nèi)心的低落、絕望等情緒展現(xiàn)得淋漓盡致?；錈o聲，這也是杜拉拉一肚子委屈卻無法傾訴的視覺表達。

都市電影還可以在電影之中使用分割畫面或字幕敘事的方式，將漫畫、字幕等與現(xiàn)實拍攝畫面拼貼在一起，讓電影出現(xiàn)一種另類的敘事節(jié)奏，保持著觀眾的觀影熱情。例如在《杜拉拉升職記》中，電影將不同的情形拼貼到一幅畫面之中，或是解決剪輯不夠流暢的問題，或是實現(xiàn)視覺沖擊。如在表現(xiàn)杜拉拉加班工作時，畫面上共出現(xiàn)了三幅小畫面，分別為杜拉拉正在編制的表格；杜拉拉側(cè)面近景，顯示出杜拉拉專心致志的標(biāo)簽；還有杜拉拉正在敲擊鍵盤的手指。這一組合就能夠表達出杜拉拉在職場上拼搏的艱辛程度。又如“升職”是電影的題眼，整部電影實際上的主線是杜拉拉在職場中自我提升的過程。電影中在介紹職場的階層時也使用了分割畫面的拼貼，將杜拉拉放在畫面的底端，觀眾可以看到她茫然的表情，她代表的是底層員工，上面分別用四個畫面來表現(xiàn)四個階層，比杜拉拉高一級的經(jīng)理能夠在北京買房，打車上班，再高一級的經(jīng)理則有房有車，再高一級的總裁則在郊外打高爾夫球，而最高級別的總裁則在家里養(yǎng)花。這種不同的生活方式是杜拉拉對職場的理解，也體現(xiàn)了她在考慮職業(yè)前景時的不成熟之處。類似這樣的拼貼在俞白眉的《分手

》（2014）、金依萌的《非常完美》（2009）、滕華濤的《失戀33天》（2011）等電影中也層出不窮，已經(jīng)成為都市電影的審美范式之一。

對2000年以后的國產(chǎn)都市電影進行梳理不難發(fā)現(xiàn)，其共同的審美范式主要在于內(nèi)容上對城市/區(qū)域景觀的呈現(xiàn)以及對都市中人心理訴求的表達，能夠最大限度地引發(fā)觀眾的共鳴，而在形式上則有著對元素進行拼貼的偏向，這些都是迥異于古裝商業(yè)大片的，也與2000年之前的大多數(shù)以都市為背景的電影有著明顯的區(qū)別。國產(chǎn)都市電影在進入21世紀(jì)后票房的一路走高給予了中國電影人有益的啟發(fā)：盡管目前的都市電影仍然存在一定的弊病，但不可否認(rèn)的是，這一能“以小搏大”的電影類型將有助于國產(chǎn)電影取得較好的市場效果，能夠在有著“巨無霸”之稱的好萊塢大片對國產(chǎn)電影占據(jù)壓倒性優(yōu)勢的今天保持國產(chǎn)電影的競爭力。

[參考文獻]

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[4] 屈菲.后現(xiàn)代主義思潮的演進及影響[J].北方論叢，2007（03）.