觀念藝術(shù)：對(duì)默斯·坎寧漢“純舞蹈”的再詮釋

李佳霖 仵埂

（西安音樂學(xué)院，陜西 西安，710061）

【關(guān)鍵字】純舞蹈；觀念藝術(shù)；默斯·坎寧漢；藝術(shù)觀念

20世紀(jì)以后，西方藝術(shù)發(fā)展一改文藝復(fù)興時(shí)期的精絕技藝，眾多藝術(shù)家想要奮力與傳統(tǒng)藝術(shù)割裂并開始重新審視和思索藝術(shù)的內(nèi)在主體精神，即“什么才是藝術(shù)”。由此，觀念藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，逐漸地將藝術(shù)創(chuàng)作傾向由作品本身轉(zhuǎn)向藝術(shù)創(chuàng)作行為。意旨通過觀念還原藝術(shù)本體，將觀念凌駕于藝術(shù)表現(xiàn)形式之上，尋求本我感知下全新的藝術(shù)打開方式。那么，觀念藝術(shù)的形成初期與默斯·坎寧漢（Merce Cunningham）的“純舞蹈”有哪些內(nèi)在聯(lián)系？如何理解他的“純舞蹈”？“純舞蹈”只是現(xiàn)代舞嗎？

一、觀念藝術(shù)與默斯·坎寧漢的聯(lián)系

1. 觀念藝術(shù)的形成

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，工業(yè)革命后科學(xué)技術(shù)的飛躍發(fā)展為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供了充足的施展平臺(tái)，“藝術(shù)家們直接參與產(chǎn)品的制作，使藝術(shù)與生產(chǎn)相結(jié)合，從而創(chuàng)造出具有高度藝術(shù)的產(chǎn)品”[1]325。藝術(shù)由此淪為資本的淘金手段，價(jià)格取代了藝術(shù)的本身價(jià)值。二戰(zhàn)結(jié)束后，一方面由于歐洲各國(guó)紛亂繁雜的社會(huì)思潮影響，另一方面由于美國(guó)政府自主發(fā)揮“軟實(shí)力”空前的影響力。藝術(shù)發(fā)展借此享受強(qiáng)大的財(cái)政資助并緊抓大眾的“吸引力”，贏得了與傳統(tǒng)藝術(shù)相抗衡的力量，從而走出一條“離經(jīng)叛道”——先鋒派。然而，冷戰(zhàn)導(dǎo)致世界兩極分化，社會(huì)動(dòng)蕩不安，戰(zhàn)火硝煙四處彌漫。一方面，藝術(shù)的發(fā)展受肯尼迪時(shí)期的藝術(shù)政策影響，獲得了強(qiáng)有力的政治支持，在很大程度上成為美國(guó)有力的政治武器。另一方面，藝術(shù)成為流亡人們享受一絲生機(jī)與愉悅的精神手段，迫使傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的瓦解。[2]值得注意的是，美國(guó)保守主義思潮掀起了眾多社會(huì)運(yùn)動(dòng)，大眾開始反叛“上帝”、反叛社會(huì)，呼喚性解放，發(fā)起人權(quán)運(yùn)動(dòng)、女權(quán)運(yùn)動(dòng)、反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)等。其中，藝術(shù)家們也由此憑借社會(huì)運(yùn)動(dòng)的衣缽，用他們自我的方式介入無休止的藝術(shù)創(chuàng)作中，促使藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的思考，觀念藝術(shù)油然而生。

在此之前，達(dá)達(dá)主義的代表人物馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）是后來觀念藝術(shù)的首要人物，代表作《泉》轟動(dòng)了整個(gè)藝術(shù)界。觀念藝術(shù)家索爾·勒維特（Sol Lewitt）從藝術(shù)創(chuàng)作角度上，首次給予觀念藝術(shù)的界定，他認(rèn)為觀念是創(chuàng)作藝術(shù)的機(jī)器，當(dāng)藝術(shù)家擁有觀念的藝術(shù)形式，那藝術(shù)就已事先完成了。[3]約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）在《哲學(xué)之后的藝術(shù)》中為觀念藝術(shù)提出“宣言”：“觀念藝術(shù)‘最為純粹的’定義應(yīng)該是‘藝術(shù)’這個(gè)概念之根據(jù)的質(zhì)詢，正如它逐漸指出的那樣?！盵4]對(duì)于觀念藝術(shù)的認(rèn)識(shí)應(yīng)該是最為純粹的，其主要反對(duì)的是格林伯格（Clement Greenberg）主張的形式主義——藝術(shù)是從外觀到概念的轉(zhuǎn)變。綜上，筆者也同樣認(rèn)為，觀念藝術(shù)作為一種藝術(shù)流派，不僅是動(dòng)態(tài)觀念的外化藝術(shù)表現(xiàn)，也應(yīng)是藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)質(zhì)疑程度的價(jià)值呈現(xiàn)。藝術(shù)本質(zhì)的價(jià)值不在于藝術(shù)作品價(jià)值本身，而應(yīng)該是凌駕于物質(zhì)媒介之上對(duì)此種藝術(shù)觀念的影響。

2. 觀念藝術(shù)的催化與坎寧漢的反叛

達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)自1915年德國(guó)哲學(xué)家雨果發(fā)起之后并迅速席卷全國(guó)，身在紐約的馬塞爾·杜尚以實(shí)際行動(dòng)響應(yīng)了“達(dá)達(dá)的惡作劇”，用自己的方式不斷豐富著達(dá)達(dá)藝術(shù)創(chuàng)作的理念，以便更好地詮釋杜尚本人對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛理念，即打破傳統(tǒng)藝術(shù)載體、利用現(xiàn)成物和可動(dòng)物進(jìn)行無限藝術(shù)的開發(fā)[1]340，在“破壞”中完成藝術(shù)的創(chuàng)造。杜尚對(duì)“破壞”的含義給予一種全新的意味：“破壞”是有限度和情感的。作品《大玻璃》在運(yùn)送中意外破碎，杜尚則認(rèn)為破碎是一種偶然，即使破碎的作品也是作品本身，這反而為他的作品增添了偶然性和時(shí)間的元素，使得觀眾了解并參與到藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程。[1]339誠(chéng)然，從杜尚的作品看，他的藝術(shù)觀念一直在跳脫“被定義”的窠臼，風(fēng)格游離在各藝術(shù)流派之間，無意間為“達(dá)達(dá)主義”蒙上一層觀念藝術(shù)的面紗，等待著后人用觀念藝術(shù)的視域?qū)ζ渥髌返挠^念進(jìn)行層層揭曉和重新解讀。

由于杜尚本人跨界藝術(shù)的不斷嘗試，使得他與年輕一代具有創(chuàng)新精神的藝術(shù)家們碰撞出許多意想不到的火花。例如坎寧漢、約翰·凱奇（John Cage）、賈斯珀·約翰斯（Jasper Johns）、羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）憑借自身敏銳的藝術(shù)感知力并深受杜尚藝術(shù)觀念的感染，使得他們?cè)诟髯圆煌念I(lǐng)域中，開始對(duì)先鋒性藝術(shù)的實(shí)踐性解讀。對(duì)于坎寧漢而言，他的反叛源自舞蹈表現(xiàn)人物內(nèi)在情感的厭倦，是對(duì)身體動(dòng)作符號(hào)化的創(chuàng)新定義。他同杜尚一樣，將有限的舞蹈作品賦予無限藝術(shù)的詮釋，把審美體驗(yàn)的注意力聚焦舞蹈藝術(shù)本身，由此來拓展舞蹈審美體驗(yàn)的方式、過程、感受等。

二、“純”觀念：“純”風(fēng)格的探索

1.“虛幻”的純動(dòng)作

20世紀(jì)五六十年代，為藝術(shù)的本質(zhì)尋找答案，先鋒派藝術(shù)在全新的環(huán)境中另尋他路——告別傳統(tǒng)藝術(shù)的程式化。在這場(chǎng)澎湃的思潮中，坎寧漢在思考什么是舞蹈？為何認(rèn)為動(dòng)作才是舞蹈的本質(zhì)？舞蹈家是否應(yīng)將舞蹈歸還于動(dòng)作？此時(shí)，對(duì)“純舞蹈”的理解應(yīng)該是相對(duì)的，即站在舞蹈表達(dá)的對(duì)立面，從具象的舞蹈表達(dá)來理解坎寧漢“純舞蹈”的抽象性?？梢园l(fā)現(xiàn)，其主張的舞蹈回歸，本質(zhì)上是舞蹈動(dòng)作意象性的回歸。符號(hào)論美學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為舞蹈的本質(zhì)是創(chuàng)造“虛幻的力”。舞蹈作為藝術(shù)門類之一，與其他藝術(shù)一樣具有作為其獨(dú)特的基本幻想。而這種基本幻想的本身源于對(duì)舞蹈動(dòng)作本體的“純”關(guān)注、“純”形式的觀念表達(dá)，是抽象性的、凌駕于情感的、形而上的一種“虛幻的力”。

眾所周知，坎寧漢一直試圖“瓦解”現(xiàn)代舞的傳統(tǒng)觀念，其主要源于傳統(tǒng)現(xiàn)代舞的“不純”。從伊莎多拉·鄧肯到瑪莎·格雷姆，現(xiàn)代舞雖然在很大程度上打破了古典芭蕾的程式化和對(duì)身體的束縛，但又以另一種“自由”的方式禁錮了舞蹈本體的“自由”，使舞蹈成為為人服務(wù)的一種語言工具。在此現(xiàn)代舞發(fā)展的大背景下，坎寧漢一方面繼承美國(guó)芭蕾舞表演藝術(shù)家喬治·巴蘭欽的“純粹芭蕾”——“讓動(dòng)作自己說話”的理念基礎(chǔ)，他將音樂與舞蹈相獨(dú)立，同時(shí)在約翰·凱奇的配合下開啟舞蹈不同“純”風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)。另一方面，坎寧漢受瑪莎·格雷姆“舞蹈是一種經(jīng)驗(yàn)”理念的影響，在她的舞蹈觀念上，將舞蹈美感的抽象認(rèn)知逐步擴(kuò)展到對(duì)舞蹈知覺的審美經(jīng)驗(yàn)。例如在作品《空間點(diǎn)》中，坎寧漢更加關(guān)注審美客體對(duì)于空間的認(rèn)識(shí)與感知。演員們的身體動(dòng)作經(jīng)常從點(diǎn)、線、面多維層面表達(dá)形式意味，嘗試用別樣的形式意味調(diào)動(dòng)審美客體對(duì)“虛幻”空間的認(rèn)知。由此可見，坎寧漢認(rèn)為動(dòng)作是舞蹈的根基，可從兩個(gè)方面進(jìn)行詮釋。第一，“純”動(dòng)作是舞蹈形態(tài)和思想的一種符號(hào)觀念，是真實(shí)、有效地將舞蹈跳脫出音樂、空間、結(jié)構(gòu)等外在因素后所表現(xiàn)的“有意味的形式”。蘇珊·朗格認(rèn)為，“藝術(shù)是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)情感概念的表現(xiàn)性形式”[5]。也就是說，舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造的是一種包含情感概念的形式，為服務(wù)于此形式，舞蹈表現(xiàn)的聚焦點(diǎn)應(yīng)體現(xiàn)在身體動(dòng)作營(yíng)造“力”的客觀對(duì)象上，從而在整體意象上構(gòu)造形而上的形式。第二，坎寧漢在“純”動(dòng)作上為舞蹈的意象增加了“純”審美經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)涵，即“純舞蹈”應(yīng)該是先驗(yàn)性的，舞蹈的審美經(jīng)驗(yàn)應(yīng)是觀念的、流動(dòng)的、偶然的、無目的的、非理性的，是不需要主觀意圖加以詮釋就可創(chuàng)造出的具有“虛幻”意味的形式。

2.“雌雄同體”的舞蹈形象

“雌雄同體”是一個(gè)生物學(xué)術(shù)語，由于染色體和基因的結(jié)構(gòu)異常，導(dǎo)致雙性的生殖器官同時(shí)長(zhǎng)在一個(gè)生物體上。這在西方文藝作品中同樣可以尋覓到亦男亦女的形象，例如希臘神話中雙性神阿格狄斯提斯的人物形象。杜尚作品《L·H·O·O·Q》在蒙娜麗莎的臉上增加男性胡須的形象，雖然略顯滑稽，但他在傳統(tǒng)審美的女性形象上賦予了“雌雄同體”的意味，使得作品整體呈現(xiàn)出一種陰柔和陽剛的雙重美感。因此，“性”觀念成為觀念藝術(shù)非常重要的表征，這在坎寧漢的舞蹈作品中顯而易見。但是人們更多關(guān)注的是坎寧漢“純舞蹈”模糊了或抹去了男性和女性的界限，成功打破現(xiàn)代舞當(dāng)時(shí)“陰盛陽衰”的局面。然而，從“雌雄同體”的舞蹈形象和“觀念藝術(shù)”的審美傾向角度思考，坎寧漢的“純舞蹈”思想意圖為男性和女性的身體美感增添什么？

首先，本文所指出“純舞蹈”的“雌雄同體”并非是生物學(xué)上的理解，而是舞者身體狀貌的藝術(shù)形象?？矊帩h的“純舞蹈”風(fēng)格不去解釋和區(qū)分性別，而是發(fā)揮他“拼貼”的藝術(shù)特色，偶然間將男性和女性的身體特征“拼貼”在一起。在他的作品中，時(shí)而會(huì)發(fā)現(xiàn)女性的柔美，時(shí)而又會(huì)窺見男性的剛強(qiáng)。誠(chéng)然，被賦予“雌雄同體”的身體更加具有表現(xiàn)性、形式性、指向性和意味性。例如作品《Septet》中的女舞者獲得更多的獨(dú)立性，不再依附于男舞者單一的拖、拉、拽等支撐力，而是與男舞者在身體動(dòng)作的力效上發(fā)生更多可能，在彼此的互動(dòng)下為舞蹈本體增添了陰柔和陽剛的美感元素，沖破了性別生理特征的區(qū)別和不足，為舞蹈的審美體驗(yàn)增添了感性和理性的雙重感知。這是坎寧漢從身體的可能性探索到對(duì)“性”的一種生命詮釋。其更多的意義在于執(zhí)著引導(dǎo)審美客體對(duì)“性”和“性與舞蹈”觀念上的審美認(rèn)知?？矊帩h不去解釋舞蹈，亦是在傳遞他所訴求的藝術(shù)觀念，即舞蹈不應(yīng)被定義為局限性的客觀存在，而是可以具有諸多感知形式和表現(xiàn)意象的美感體驗(yàn)。因此，“雌雄同體”的舞蹈形象可稱為意味形式下身體表現(xiàn)后的同情作用。具體而言，它不僅是不定時(shí)、不定點(diǎn)的藝術(shù)化加工與呈現(xiàn)，也是偶發(fā)融合編導(dǎo)、演員、觀眾三位一體的審美歷程，更是三者在某時(shí)某刻某一個(gè)點(diǎn)上，產(chǎn)生了對(duì)性、舞蹈、生命在審美情感認(rèn)知上的共鳴。

三、坎寧漢“純藝術(shù)”觀念

1. 當(dāng)下的跨界藝術(shù)

從歷史視角來看，劉青弋認(rèn)為坎寧漢的舞蹈既使用傳統(tǒng)舞蹈音樂、舞美的要素，又將它們與舞蹈分離。[6]從坎寧漢跨界藝術(shù)的表現(xiàn)來看，劉春認(rèn)為坎寧漢的“純舞蹈”為舞蹈藝術(shù)家們打破了藝術(shù)的界限和對(duì)技術(shù)的恐懼。[7]從觀念藝術(shù)理念來看，對(duì)“純舞蹈”的理解亦可在舞蹈本身的基礎(chǔ)層面上，在“純舞蹈”的形態(tài)中思索坎寧漢“純舞蹈”理念下所隱喻的“純藝術(shù)”觀念。因?yàn)樗摹凹兾璧浮痹缫巡皇撬囆g(shù)的一種門類，而是一種實(shí)驗(yàn)，他不斷打破各藝術(shù)門類之間的壁壘，實(shí)現(xiàn)舞蹈的擴(kuò)展和可能。在這一點(diǎn)上與觀念藝術(shù)家約瑟夫·波依斯所講的“擴(kuò)展的藝術(shù)概念”不謀而合。他強(qiáng)調(diào)，“藝術(shù)這一概念必須運(yùn)用于一切人類活動(dòng)中”[8]。進(jìn)一步說，舞蹈的藝術(shù)認(rèn)知應(yīng)得到生活層面的擴(kuò)充，以生活為跨界藝術(shù)的敲門磚，尋找不同門類之間共性與個(gè)性的關(guān)系，在跨界藝術(shù)的融合語境下探尋舞蹈自身的多元化發(fā)展。

此外，20世紀(jì)50年代中期，具有大眾流行文化意味的波普藝術(shù)興盛于美國(guó)，它一方面對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)持否定態(tài)度，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活的結(jié)合，讓眾多藝術(shù)家再次關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活。另一方面，在藝術(shù)創(chuàng)作上多采用復(fù)制、拼貼等方式打破傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作布局，提出“讓生活直接變?yōu)樗囆g(shù)”的藝術(shù)理念。在這一藝術(shù)發(fā)展背景的影響下，我們?cè)诳矊帩h的作品中可以尋跡到許多相同的形式。以作品《V變奏》為例，坎寧漢將生活中常見的自行車搬上舞臺(tái)，在舞臺(tái)上自由自在地騎自行車的表現(xiàn)形式，為舞蹈的意象增添許多詼諧幽默的生活色彩，不再讓舞蹈的表現(xiàn)一直沉淪在情緒的表達(dá)當(dāng)中。而且，影像版的《V變奏》還綜合許多電影、投影、幻燈片的元素，利用蒙太奇的鏡頭剪輯技術(shù)，加深舞蹈視覺效應(yīng)的全新體驗(yàn)?？矊帩h以此使他的“純舞蹈”搖身轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)新的壯舉，成功將舞蹈跨界到電影、影像、視覺、計(jì)算機(jī)等行業(yè)，走向“純舞蹈”在當(dāng)下時(shí)代與生活氣息相互融合發(fā)展的雙軌。

2. 身體回歸自然

坎寧漢“純舞蹈”的腳步從未停歇，不斷為自己的舞蹈創(chuàng)作汲取豐富的藝術(shù)養(yǎng)料來保持對(duì)“純舞蹈”的純粹熱愛與追求?？矊帩h對(duì)“純舞蹈”的熱愛是對(duì)“純藝術(shù)”的熱忱之心，是源自生活偶然的瞬間，更是歸于自然之“道”的運(yùn)轉(zhuǎn)?？矊帩h還受到《易經(jīng)》思想的影響，意圖使用“純藝術(shù)”探尋“大道至簡(jiǎn)”的自然哲學(xué)觀。自1947年坎寧漢在《The Seasons》作品中擔(dān)任主演的時(shí)候便萌發(fā)了對(duì)自然的研究，試圖用舞蹈來闡釋自己對(duì)于自然的理解。

首先，坎寧漢的“純藝術(shù)”觀念體現(xiàn)在堅(jiān)持日常生活中取材與偶然性?？矊帩h渴望得到一種自然而然的狀態(tài)，無論是在影像中還是在舞臺(tái)上，坎寧漢都希望自己的舞蹈作品可以呈現(xiàn)作品的本源，即表演出作品該有的模樣，以此來闡釋“純”的理念。他的理念來自生活的種種，是具有偶然性和不可預(yù)測(cè)性的。其次，坎寧漢的“純藝術(shù)”觀念包含著對(duì)人與環(huán)境的思考?！八麖男【蜔釔蹌?dòng)物學(xué)。動(dòng)物園和野生動(dòng)物紀(jì)錄片是他一生的樂趣。（在他的獨(dú)舞中，他一生獨(dú)自跳舞，他從一個(gè)物種變成另一個(gè)物種，這個(gè)靈感來源于他在圣地亞哥動(dòng)物園的參觀）”[9]。這一點(diǎn)呈現(xiàn)在他的作品中，隱喻了坎寧漢對(duì)人與自然的理解。以《池塘之道》（Pond Way）為例，其創(chuàng)作靈感一方面源于美國(guó)波普藝術(shù)家羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）的畫作，另一方面源于他童年時(shí)期在池塘邊嬉戲的回憶。該作品的演員們身席白衣，時(shí)而跳躍，時(shí)而用身體蕩起漣漪，不禁讓人聯(lián)想到池塘邊生機(jī)勃勃的動(dòng)植物和瀲滟的水波一圈一圈回蕩的場(chǎng)景。此情此景，人的狀態(tài)應(yīng)該是什么樣的？坎寧漢不是具體描述主觀意向，而是將審美經(jīng)驗(yàn)交給自然，因?yàn)樗嘈琶總€(gè)人都會(huì)對(duì)他的作品有著自然而然的解讀。最后，“純藝術(shù)”觀念應(yīng)是“超驗(yàn)的”。所謂“超驗(yàn)的”，就是超過一切可能的經(jīng)驗(yàn)。在坎寧漢“純舞蹈”的作品中，總會(huì)莫名的讓人感受一種神秘的力量，即仿佛“神靈”已經(jīng)在某時(shí)某刻操控了這里的一切?！都~約時(shí)報(bào)》的首席舞蹈評(píng)論家阿拉斯泰爾·麥考利（Alastair Macaulay）曾表示，坎寧漢舞團(tuán)的一位舞者說：“我們還要花50年的時(shí)間才能理解坎寧漢的舞蹈中正在發(fā)生的一切。”也就是說，坎寧漢的“純藝術(shù)”觀是運(yùn)動(dòng)和變化的，是一直不斷發(fā)生著的。這種觀念會(huì)凌駕于他的作品本身，不經(jīng)意地與某個(gè)時(shí)刻或者某個(gè)時(shí)代產(chǎn)生奇妙的契合。

四、結(jié)語

坎寧漢說：“舞蹈沒有留下的手稿……什么都沒有，除了那讓你感覺到生命的轉(zhuǎn)瞬即逝的剎那。”坎寧漢的“純舞蹈”是他對(duì)舞蹈本體的詮釋，也是他借舞蹈藝術(shù)的呈現(xiàn)方式探索他對(duì)“人”的理解——性?！凹兾璧浮钡膬r(jià)值不在于藝術(shù)作品新奇古怪的表現(xiàn)形式和打破傳統(tǒng)現(xiàn)代舞的定義，而在于他的“純藝術(shù)”觀念——對(duì)舞蹈本體的不斷追溯與探索，以及對(duì)舞蹈藝術(shù)的美學(xué)追求。他的“純藝術(shù)”觀念是具有時(shí)代性的、不可被定義的。因此，坎寧漢的“純藝術(shù)”觀念沖破舞蹈身體的束縛，回歸自然，形成對(duì)生命意義的一種理念。他選擇用舞蹈的方式來詮釋當(dāng)下時(shí)代與生活“純”的客觀存在，用身體打破邊界、放逐思想，并隨心隨意地流動(dòng)?？矊帩h的“純舞蹈”同一部偉大的觀念藝術(shù)作品一樣，即使生命隕落，他的“純藝術(shù)”觀念依然承載著無數(shù)舞動(dòng)的光彩，隨時(shí)代更迭被賦予不同時(shí)代的解讀。

注釋

①“達(dá)達(dá)主義”產(chǎn)生于第一次世界戰(zhàn)爭(zhēng)后，西方藝術(shù)發(fā)展受德國(guó)蘇黎世達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)的影響，這種具有一種幽默和胡鬧的新藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格與形式迅速風(fēng)靡全國(guó)，眾多藝術(shù)家紛紛加入達(dá)達(dá)的陣營(yíng)，以此開啟藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的新途徑。