時間/事件：對本雅明的一種總體化釋讀

陰志科

(1.溫州大學 人文學院，浙江 溫州 325035;2.華東師范大學 中國語言文學博士后流動站，上海 200241)

常見的本雅明研究要么依據時間進程把研究對象區(qū)分為前后兩個階段，要么借助某些國外學者的論斷將本雅明呈現為“猶太—神學的”和“馬克思主義的”兩種面相，再或者把本雅明所討論的問題劃分為哲學(美學)或者文學(批評)兩種問題域，如此等等，類似研究方式看上去頗為辯證。只是，在本文看來，固然很難用某種一以貫之的思想主線或者核心觀念來對本雅明總體把握，但借助某些概念來觀照本雅明思想的橫截面，或者選取某個切入點來進入其思想“塊莖”，還是有可能的，也必定有所啟發(fā)。本文認為，時間/事件正是這樣一個打破既定分析框架的理論契機，本雅明的幾部重要著作完全可以從這個視角進行深度解析。在時間/事件視角下，本雅明的《德意志悲苦劇的起源》《講故事的人》《歷史的概念》(又譯《歷史哲學論綱》)甚至“拱廊計劃”中的內容都可以進行“平行”研究，時間/事件在本雅明上述論著中是密不可分甚至一體兩面的重要范疇，對其進行深度釋讀很有必要，甚至可以說，時間/事件的視角有助于我們清晰地描繪出本雅明作為革命理論家的核心理念與思想譜系。

一、《德意志悲苦劇的起源》中的時間/事件

(一)歷史中的時間/事件

本雅明說：“歷史生活就像其在每個時代顯現出的那樣，是悲苦劇的內容，是它真正的對象。在這一點上，它與悲劇區(qū)別開來。后者的對象不是歷史，而是神話?！盵1]79歷史生活不同于神話生活，歷史生活是必死之人要經歷的生活，當然也包括王公貴族的生活在內。但悲苦劇要表現的內容不是悲劇英雄所代表的神話，而是歷史生活和歷史事件本身。悲劇英雄的生活本質上是超出歷史時間之外的，悲劇英雄之死并非凡人之死，而是命運的必然。所以在本雅明看來，悲劇和悲苦劇在題材上有分別，前者表現神話而后者表現歷史。同時，在劇情和人物上二者差距也很大，不同于出現在悲劇中的英雄，“君主成為悲苦劇的主要人物”[1]79，君主和常人一樣，有生有死，有美德也有惡行，有決斷也有陰謀，君主這一角色更能重現歷史事件本身的戲劇性，這和悲劇英雄所要再現的神話迥然有別。也正因為如此，悲苦劇中的歷史是一種由真實歷史事件構成的經驗，由參與了歷史進程的個體(比如君主)來再現自身的經驗。進而，悲苦劇(Trauerspiel)一詞在17世紀便是這樣一種概念：它“既可指稱戲劇也可指稱歷史事件”，它“將戲劇場景與歷史場景等同起來”，甚至，“歷史進程的受命者將先于其他所有人被召喚來從事這種文學創(chuàng)作”[1]81，這里的受命者指的是親身參與了歷史事件的王公貴族們，“悲苦劇寫作只是皇帝、王侯、大英雄和圣人的事情”[1]82?？傊鄤〉念}材、人物乃至創(chuàng)作主體都與歷史事件密切相關。

悲苦劇對17世紀的作者和觀眾們而言，意味著把歷史事件搬到了舞臺之上，戲劇場景就是歷史場景的再現，同時歷史的親歷者又親身參與了戲劇創(chuàng)作。從某種程度上說，悲苦劇是歷史經驗的復現，甚至，悲苦劇就如同戲中之戲：如果我們把歷史原發(fā)事件中不可忽略的意外、巧合、突發(fā)狀況都考慮進來，歷史本身就相當于日常語境中的“戲劇化”；而與此同時，親身經歷了歷史原發(fā)事件的當事人，比如王公貴族們，又進一步借助舞臺和表演來把自己的經驗再現給世人，這就是悲苦劇對人間世事的再次戲劇化。由于歷史事件本身不再是線性歷史中的一個“瞬間”，而是一次又一次地被舞臺所“重復”，原發(fā)事件可能被歷史記載、強化，也可能被歷史抹殺、遮蔽，但只有被搬上舞臺之后，這種對歷史事件的重復才能得到真正意義上的重新審視。事件只有在重復當中才能成其為事件。我們可以說，歷史中的原發(fā)事件被悲苦劇“文本化”和“美學化”了。

(二)象征和寄喻中的時間/事件

通常，象征和寄喻是在修辭學、符號學以及美學的框架中進行討論的，但在本文看來，這二者隱含著非常重要的時間/事件維度。本雅明認為，“必須將時間這個具有決定意義的范疇引入符號學領域，在這個范疇中，象征與寄喻的關系得到了透徹而精簡的定義”[1]216，在本雅明看來，象征和寄喻都是符號，但二者的區(qū)別在于，象征突出了意義的超時間性，體現了超感性與感性的瞬間統(tǒng)一，比如耶穌是上帝的象征，十字架是耶穌的象征。象征的時間性有三重含義：第一，象征作為符號本身是永恒的，不隨時間流逝而有所變化；第二，象征“顯現”的時刻并不局限于特定的某一個時間節(jié)點，而是可能發(fā)生在任意一個瞬間，也就是說，象征可以隨時隨地顯現其本質(意義)，這種顯現并不受歷史(時間)的局限，象征是一種超時間甚至反時間的存在；第三，象征“顯現”或者“被感知”的時間是一個特殊的時間，“體驗象征的時間尺度是神秘的片刻”[1]225，詹姆遜指出，“象征是時間當中那種即時的、抒情的、不可分的時刻”[2]65，這里的“神秘片刻”其實就是主體對認知對象產生本質直觀的時刻，也是象征所意指的真理或者本質瞬間顯現的時刻。

但寄喻突出了意義的歷史性，只有在寄喻中，人們才發(fā)覺，原來作為符號的寄喻，其意義并不是永恒的，意義是層層堆疊而來，是意義之間綿延不斷的指代過程，任何意義都是歷史中的意義。從字面上看，寄喻(allegory)即以一物代另一物，寓言故事中的動物形象是寄喻，寓意畫將自然物予以擬人化是寄喻，用某種符號來指代特定含義是寄喻，在徽章學中用樹葉代表真理、白馬代表和平，同樣也是寄喻——也就是說，寄喻是一種特殊的表達方式，是在一定語境下的指代(指稱)關系，狐貍并不是在所有的寓言中代表奸詐，紅色并非永遠指代暴力，寄喻只是一種語義上的替代，是歷史語義學。所以在詹姆遜看來，寄喻是對“意義不斷地進行笨拙解密，試圖在異質的、斷裂的瞬時之間痛苦地嘗試重建出某種連續(xù)性”[3]72。也就是說，意義并不是什么永恒的、供人去發(fā)現的實在之物，而是一種始終要求主體去嘗試進行解密的東西，意義產生于主體認知與客體對象之間的連續(xù)性與可通約性，寄喻要在各個斷裂點之間去構建這種連續(xù)性，而這本身就意味著一種歷史進程。永恒的、無限的、徹底公共的意義在歷史上并不存在。

在本雅明探討的悲苦劇中，寄喻體現了自然的衰落本性，體現了意義的生成與消亡，也體現了意義本身的歷史維度。悲苦劇中的劇情、人物形象、道具、舞臺布景事實上都是寄喻，都是在通過拐彎抹角的方式去表達人類主體對自然歷史的看法，人的意義、物的意義、歷史的意義，這些意義都是在時間流逝過程中積累而來的，是不同意義之間的覆蓋，也是不同意義之間的交鋒，是新舊意義之間的更替?！皻v史中一開始就讓不合時宜、充滿苦難、顛倒錯位的一切都在一個面容上——不，是在一個骷髏頭上留下了印記?！盵1]226寄喻在本雅明這里，就如同一個骷髏頭或者希波拉克底面容，因為歷史中所發(fā)生過的事件都會給這個骷髏或者瀕死者的面容之上留下印跡，也就是說，所有的曾經發(fā)生過的事件(意義)都不會被徹底清除，它們總會留下一些殘留和沉淀。這種時間/事件觀念一直延續(xù)到本雅明后來對辯證圖像與當下(Jetztzeit)等概念的闡發(fā)。

本文認為，本雅明對象征/寄喻的區(qū)分所暗含的時間維度，和他的語言哲學關系密切。象征的字面意義說明，事物與其命名是同一關系，可以互相替代，比如基督教中的十字架，這個命名是事物的專名。本雅明借助形而上學假設認為，上帝通過言說命名了事物，上帝命名天地晝夜和生命萬物的時候，“名”與“物”是同一的，物的名稱和物的本質是同一的。但上帝造人的時候，不是用言說而是按照上帝自己的樣子來造，更重要的是，上帝還把命名萬物的權力轉移給了亞當，“神用土所造成的野地各樣走獸、和空中各樣飛鳥、都帶到那人面前看他叫甚么，那人怎樣叫各樣的活物、那就是他的名字。那人便給一切牲畜、和空中飛鳥、野地走獸都起了名”。(《圣經》簡體和合本，2:19-20)看上去，人不僅分有了上帝的外形，也分有了上帝的命名能力，然而，后來人類墮落了。當人擁有了命名萬物權力的時候，物與其名之間并不是同一關系，名與物之間只是某種符號指稱關系，名只是人類主體對物的一種認識。這樣的話，神造的萬物與其專名是超越人類世俗時間的，而人對萬物的命名卻只能出現在人類自己的時間(歷史)中。神的命名是真實本身，而人的命名只是人對世界的一種認識。真實(真理)顯然不同于認識。

我們因此可以說，象征屬于神，而寄喻屬于人，因為象征的意義是永恒的，寄喻的意義卻屬于歷史，有其時間維度?！吧系塾脕韯?chuàng)世的語言是與事物的精神本質直接同一的，因此這種語言本身就是真理； 而墮落后的人類言辭作為中介的符號不復揭示事物的本質，于是這種真理就隱而不彰了。也就是說，隨著人類遠離天堂，人類同時也就離真理越來越遠?！盵4]上帝的語言(對萬物的命名)是真理，是客觀的，是超越時間的，是象征式的；而人類的語言(對萬物的認識)是知識，是主觀的，隸屬于時間，是寄喻式的。寄喻只能在時間中有效，寄喻中萬物的意義無法通過語言來直接獲取，只能通過人的解釋、借助人的主觀意圖來接近之。

(三)悲苦劇情節(jié)、人物和主題中的時間/事件

悲苦劇的情節(jié)、人物乃至舞臺設計在本雅明看來是視覺性的，是直觀對象，它不同于悲劇，后者是反思對象，悲苦劇缺少悲劇蘊含的因果性(必然律與可然律)。在本文看來，對直觀性的強調以及因果性的缺失，恰恰反映了另外一種時間/事件觀念。

悲苦劇中的“戲劇各幕就如同創(chuàng)世之日一樣依次展開，因為并沒有歷史發(fā)生。創(chuàng)世時的自然將歷史事件收回了自身”[1]119。悲苦劇之所以與悲劇不同，根據本雅明的論述，首先源自于二者對于時間觀念的理解有分歧。悲劇借情節(jié)的行進發(fā)展暗示甚至預設了時間流逝與因果必然性，而悲苦劇盡管以歷史作為自身的內容，事實上它在表現歷史本身的時間維度時，卻不是出于“前因后果”這種通常人們理解的、前后相繼的“時間性”，線性的、環(huán)環(huán)相扣的時間觀念在悲苦劇中不存在。相反，悲苦劇中的各幕更像上帝創(chuàng)世那樣，前一天與后一天之間并沒有什么因果關系，反而倒像是某種并列或者平行結構。事件在悲苦劇中像是被隨意陳列或者擺放出來的，并不是依據某種因果邏輯鏈條再現給觀眾。這樣的話，在上帝創(chuàng)世這一超時間的范疇里，自然的發(fā)生(萬物被創(chuàng)造)就不是一個歷史概念，不是發(fā)生(ereignete)，而是展開(rollt)[5]270，如果說歷史在悲劇中表現為長鏡頭，那么在悲苦劇中歷史就被表現為蒙太奇。同樣地，悲苦劇中的時間觀念也是如此，悲苦劇中的情節(jié)進展與事件發(fā)生，在本雅明看來，它只是意味著某些事物被呈現到觀眾面前，這種呈現是以空間排列為特征的，不以時間相繼為特征。

故此，本雅明說：“與世界毫不留情的順時發(fā)展相對立的不是永恒，而是樂園中超越時間狀態(tài)的復興。歷史進入了展演場地?！盵1]119在一般人眼中，時間就像某種矢量一般順時發(fā)展，不斷流逝的同時不斷向前，但本雅明認為，悲苦劇中的時間其實是一種“非時間”(Zeitlosigkeit)[5]271甚至“無時間”，如果永恒表現為世俗時間無始無終，那么天堂(樂園)的時間就不是什么永恒，天堂根本就沒有時間這個維度，根本就無所謂永恒還是暫時，天堂即使有時間，也是對瞬間時刻的任意排列(如果時間是由瞬間組成的話)，隨時中斷隨時開始，甚至可以隨時朝著任意方向發(fā)展。所以，所謂的“歷史進入展演場地”不是要把歷史事件按照某種次序、依照某種因果性排列，而是把它們一股腦兒地堆放到展演場地(Schauplatz)[5]271之上，也就是“讓事件同時出現”[1]267。這里的“歷史”并不是我們時間意義上的歷史，而是由事件本身構成的史前史，如同亞當夏娃墮落之前的史前史，事件本身在那個階段還未被“歷史化”，還沒有被某種敘事秩序甚至因果性串連起來。這樣，當本雅明說，悲苦劇中“時間的運動過程都被作為空間圖像進行把握，加以分析”[1]120，他的意思可以理解為，時間的運動在悲苦劇中并不是通過情節(jié)與事件的進展來體現的，而是借助于舞臺之上的圖像排列來體現的，其時間是空間化的。人們之所以對悲苦劇中的情節(jié)混亂與場面華麗感到困惑，認為它違背了古典悲劇的基本特征，進而對其褒貶不一，在本文看來，其根本原因在于兩種戲劇形式對時間的理解完全不同。

進一步看，人們責難悲苦劇是對古典悲劇的戲仿，甚至與后者處處對抗，悲苦劇(尤其受難劇)中的“母題、場面和人物類型都是孤立的”[1]96。這同樣與悲苦劇的時間觀念有關。所謂的“孤立”(Isolierung)[5]254，指的是主題、場面和人物之間缺少某種因果性聯(lián)系，讀者或者觀眾沒法從戲劇本身當中推斷出某種因果性，暴君、魔鬼之類的形象在舞臺上只能表現自己的殘酷邪惡，但又沒有借助戲劇表演來呈現自己行動的理由。換句話說，暴君、魔鬼之類的形象在劇中僅僅只是呈現他自身，他為什么這樣做(動機)觀眾并不清楚，觀眾無法通過劇情來進行推斷。所以才有“巴洛克戲劇中陰謀的實現，不妨說，就如同在露天舞臺上變換裝飾背景一樣”[1]96，陰謀詭計本來是戲劇最擅長表現的內容，可是悲苦劇卻主動放棄了這一優(yōu)勢，把前因后果這種符合人類認知模式與先驗框架都給舍棄掉了，何以至此？在本文看來，它仍然源于悲苦劇的時間觀念。時間在認知過程當中，與因果必然性密切相關，可一旦我們對歷史當中隱藏著的因果必然性產生懷疑，我們必然會重新審視歷史事件本身，也就是那些尚未被納入因果鏈條的諸事件，都應該得到重新評估。對悲苦劇來說，對諸事件重新評估就意味著把諸事件直接放到舞臺上，像切換背景一樣，讓事件變成圖像，觀眾則在圖像切換過程中像閱讀文本一般反思面前這個直觀對象。

就悲苦劇所表現的題材來看，本雅明認為，只有宮廷才是理解巴洛克歷史的鑰匙，因為它通過一種圖像的形式，構成了“最內在化的展演場地”[1]120。什么是“最內在化”？所謂內在，即尚未顯現的或者未得到實現的，宮廷內幕之間的因果關系對觀眾而言是不可見的，內在化的。對悲劇英雄來說，他的行動與美德一致，行動是美德的顯現(實現)；但對悲苦劇中的人物而言，美德是一種不太重要的東西，即便是擁有美德的君主也難逃一死，重要的是活著，弒君還是殉節(jié)都不是最重要的。正因為悲苦劇中人物的行動是令人費解的，所以人物所處的環(huán)境，也就是宮廷才是令人產生興趣的對象，因為觀眾不僅是出于天生的好奇心，而且是出于天生的、對因果關系的追問本能，才會去關切宮廷這一最為“內在化的”對象?？蓪τ趧∽髡邅碚f，悲苦劇中的人物行動與人物美德無關，作家們只需要把行動及其結果呈現給世人就足夠，行動是看得見的表象，行動背后的動機(本質)卻要靠理性來推斷。由果及因式的推斷是觀眾的本能。

這樣，當我們把這種“戲演”的邏輯上升到政治層面上就會發(fā)現，君主及其宮廷便如同一個正在行動著的行動者(agent)：

在時間中展開的不僅是人的有機生命，還有廷臣的活動和君主的行為。君主按照主宰萬物的上帝那即興作為的形象，隨時都會直接介入國家運作，以便將歷史進程的日期排列為一種可從空間上量度的、符合規(guī)則的、和諧的序列。[1]127

如果說每個個體演出了自己的人生，那么國家政體也要在歷史進程中演出它自己的“一生”。個體生命在時間中延續(xù)，國家政體也有自己的自然歷史，任何政體都不是永恒的，此時的國家被人格化了。這樣看來，君主和廷臣的活動，就成了另外一種被觀看的戲演——民眾作為觀眾，統(tǒng)治者作為演員。但特殊之處在于，君主總是把自己假定為萬能的上帝，他要盡其可能供養(yǎng)并確保這個貌似神授、實則人造的“利維坦”巨獸永存不朽，他必須保證成住壞空的自然時間變成永恒不滅的天堂時間，所以只有“假扮”為上帝，像上帝那樣任意行使權限。顯然，所有的這一切，都不過像惶惶不可終日的麥克白一樣，都試圖把當下變成永恒，甚至消滅時間。歷史本來的面目是由諸事件構成，可是在君主這里，為了讓它顯得和諧，為了讓它符合規(guī)則，為了讓它成為和諧的序列，君主絞盡腦汁要消除一切有可能導致例外狀態(tài)的可能性。他要把所有可能帶來危機甚至不穩(wěn)定因素的意外事件都提前扼殺于搖籃中，充分發(fā)揮自己的肉身智慧把國家從已經偏離的方向上糾正回來。所以，在悲苦劇中，“只有國王，這位恢復被擾亂的創(chuàng)世秩序的物才能化解矛盾”[1]176，意思就是，國王這個角色的任務就是把偏離了既定法則的例外情況徹底清除，國王試圖像上帝那樣躋身于永恒，而不是坐臥于時間中。

這樣看來，悲苦劇中的廷臣形象，反而成了一個積極的反抗者形象。因為他們總要打破原有的秩序，總是在尋找一種新的可能，他們作為陰謀策劃者，“打破了對事件進行規(guī)范和定位的秒鐘節(jié)奏”[1]127，他們的忠誠或者背叛并沒有什么道德法則作為依據，因為后者不過是一種永恒的理念，所謂的法則(包括道德律)本質上都是超時間的理念。陰謀策劃者用自己的權力、知識和意志改變了君主試圖掌控的時間之流，他們要打破這種永恒的假象，所以本雅明說，“精神……在權力中證明自身，精神就是施行專制的能力”[1]129，“這種能力的實現伴有一種對世事進展的清醒態(tài)度，這態(tài)度的冷酷在強度上只可與權力意志那灼熱的追求相比”[1]129?？梢姳狙琶鲗﹃幹\策劃者這種“權力意志”的運用是暗中欽佩的，主要原因就在于，這種打破時間幻象的勇氣讓世人看清了國家政治運行的本然面目，君主也是凡人，意外狀況隨時發(fā)生，生老病死無處不在。勻質的時間觀，事實上在這里被陰謀策劃者否定了。隨時可能發(fā)生的事件對既定結構隨時發(fā)起的挑戰(zhàn)與撼動，才是本雅明思考的對象。

二、《講故事的人》中的時間/事件

(一)消息與故事中的時間/事件

本雅明在《講故事的人》中提到希羅多德曾舉過的一個例子，大意是埃及國王被波斯國王俘虜之后慘遭羞辱的故事。埃及國王被迫觀看本國戰(zhàn)俘的慘狀，當他看到女兒淪為奴仆時，未動聲色，當他看到兒子即將被處決時，無動于衷，但當他看到自己的老仆人也站在俘虜隊伍中時，精神突然徹底崩潰。這是一個充滿文學想象和修辭力量的故事。對這個歷史記載，本雅明表示，它揭示了“消息”(Information)[6]445和“故事”的不同之處：“消息的時效不過它之所以為‘新’的那一刻，它只存活于那一刻，它必須完全地依附于那一刻”[7]127；而故事則“存儲、集中自己的能量，即便在漫長的時間以后，還可以釋放出來”[7]128。也就是說，消息轉瞬即逝，是事件的已然發(fā)生，而故事尚在蓄勢，希羅多德這則故事?lián)碛心撤N耗之不盡的潛能。本文認為，這個區(qū)分表達了本雅明的時間/事件觀念。

首先，“消息”是對原發(fā)事件的“復制”，是現代社會的產物。而“故事”相當于被語言重新予以結構化的所謂歷史，這種歷史在敘事結構和解釋結構中被建構。當然，這種歷史不同于歷史學家認定的那種所謂的客觀歷史，它其實是一種被創(chuàng)造出來的全新的結構化內容。其次，“消息”中的事件雖然身處時間之中，可它的時間維度是被忽略的，或者說，它的時間是沒有方向的，只是向內聚積在事件本身。它只在“消息”這一客體中存在，并不存在于接受主體的經驗之中?？娠@然，任何消息都不可能是純粹客觀的、未經主體建構的純粹對象。而在“故事”中，原發(fā)事件被移置到當下并隨時顯現出來，每一個講述故事的時刻都是故事本身的潛能轉變?yōu)楝F實的時刻。換句話說，“消息”中的事件是已經完成的，而“故事”中的事件是尚未完成的。用德勒茲的話說，這正是“事件在語言中持存，在事物中發(fā)生”[8]的本雅明版本，“消息”把事件實體化了，但“故事”卻讓事件成其為事件。事件本身在“故事”中始終處于某種無限生成的狀態(tài)。

我們知道，希羅多德所講述的埃及國王的故事本身，既是“敘事”，也是史學家堅信的“歷史”本身，歷朝歷代的讀者都會把這個故事插入歷史鏈條中。但本雅明之所以把“講故事”具有的特殊力量和20世紀以來的消息(信息傳播)進行比較，其目的是要比較兩種經驗。第一種經驗是科學主義、實證主義的，這種經驗以因果性、邏輯性、合理性作為基準，遙遠的國度發(fā)生了天大的災難在鄰居們看來，也不過是一些純粹甚至無關痛癢的事件，這些事件之所以存在，是因為大眾媒介打著科學主義、實證主義的旗號把它們“傳遞”給了大眾，事件僅僅意味著發(fā)生(happened)，并沒有切身影響(effect)。因此，真實發(fā)生的事件經過大眾傳媒的過濾與變形，已經變成了某種遠離切身經驗的純粹外部信息，比如30年前的海灣戰(zhàn)爭與眼下的阿塞拜疆—亞美尼亞戰(zhàn)爭。

本雅明懷念的是另外一種經驗。這種經驗不能脫離個體而存在，它甚至不否定自己的主觀性，它興許聽(看)上去不那么合乎理性，甚至會帶有神秘色彩，不像消息(信息)那樣科學、準確、合理。但這種經驗最大的特點在于，它無需證明自身，無需為自己尋找理由，它像講故事者所講的故事那樣，對其中貌似離奇的地方，并不去做更多的解釋，甚至對故事中的人物進行心理分析也是多此一舉。換句話說，故事只為自身而存在，故事就如同自在自為之物。故事不需要擺出某種合乎科學理性的樣子，好像只有顯現出實證主義的因果必然性才意味著自身的真實。因此，講故事的人所講的“故事”就不同于大眾傳媒所傳遞的“消息”，前者似乎擁有一種神奇的能量，它可以像有機物一般自我確證，自行成長，它不需要證明自己的真理性(本真性)，就如同埃及國王的故事一樣，歷經千年卻仍然打動人心?！肮适隆笔亲晕覀鬟_的，而“消息”卻總要借助于媒介?？傊?0世紀以來的人們面臨兩種經驗方式：一種經驗倚靠的是傳播媒介以及實證主義的工具理性精神，另一種經驗倚靠的則是個體感性的力量和事件本身被表述、傳達的形式。那么，這兩種經驗體現出來的時間/事件觀念是什么？

第二種經驗，也就是講故事的經驗，可以看作一種把原發(fā)事件重新“歷史化”、重新“結構化”的能力，只不過這種“歷史化”不是傳統(tǒng)意義上的概念化或者普遍化，把“事件”本身變成語言符號的指涉物，而是要把它對敘事主體的影響及其在主體記憶中的印象通過更加直觀的方式重新表述出來?！皻v史主義展現的是歷史的永恒畫面，而歷史唯物主義展現的是對過去每一次的經驗?！盵9]對本雅明來說，消息對過去發(fā)生的那一瞬間進行了復制，而這一復制的結果(畫面)是永恒不變的；但故事與之不同，故事不但要重新塑造那一瞬間，還要把那個瞬間所蘊含的內質及其力量或多或少地轉移到當下；同時，故事還要在這個轉移的過程中，也就是進行故事講述的每個時刻，再提供一次繼續(xù)接力的可能，因此每一次故事的“講述”都是對過去的一次經驗。消息僅僅提供“所知”，而故事卻給人“所感”。

所以本雅明才會說，“講故事”決不是去傳達純粹的事件本身，講故事者“會在故事中打上自己的印記”[7]129，就像制陶工人必定會在陶器上留下自己的掌紋一樣。本雅明這個比喻想要說明，任何本然的或者純粹的事件都不可能獨立存在，它既然可以被發(fā)現或者被敘述，那么必定是經過了主體的介入與改造。也就是說，任何歷史都不是由純粹事件構成的，“當我們說一個事件的時候，恰恰是我們在可說性上賦予了它一個位置，即使它變成了一個可說之物”[10]，事件被關注就意味著被言說、被重述，任何言說都是有主體的，因此，歷史是主體重構(重述)出來的，歷史無法排斥主體的參與，也不可能把解釋者排除在外，而解釋者和參與者的時間就是所謂的“當下”(Now-time)，事件因而便存在于每一個“當下”。

與此同時，雖然講故事這一活動是一種重復，但每一次重復都是全新的，都與上一次不同，每一次講述都是一次事件，每一次事件都強化了故事本身的結構。正所謂“可重復性既構成又分割了事件”[11]，事件只有被重復(被再次確認)才能確證自身，同時，每一次重復又構成了一次新的事件。相比較而言，在本雅明看來，“消息”本質上是無法重復的，因為信息或者新聞無法被修改，傳送與接受主體很難為之增加經驗性的東西，消息只能把自己強行規(guī)定(設定)為原發(fā)事件的“復制品”，可事實上這種規(guī)定(設定)不但不能讓原發(fā)事件“生動鮮活”地復制到“當下”，反而讓事件變得更容易湮沒到歷史的塵埃之中。

報紙之類的現代傳媒，在本雅明眼中，就如同一種減震器，因為報紙在事件的發(fā)生和對事件的感知接受之間建立了一道防火墻，如詹姆遜所言，報紙“麻木我們對于本來可能使我們手足無措的事件的感覺，而同時又把這些事件變成中性的，與個人無關的，把它們改變成從定義上與我們個人存在毫無共同特性的東西”[2]56。本來經驗是切身的，與個人不可分，甚至某種程度上嵌入了個人感知?？墒窃诂F代條件下，原初的時間和本然的事件都被再次馴化了，事件的突發(fā)性或者事件本身的奇異性被現代技術強行吸納進某種時間流之中，仿佛它是某種可被同一化、體制化的偶然之物，時間作為一種必然性務必要把事件的偶然性、非同一性溶解掉、吞噬掉?，F代性的時間觀念強行把事件擠壓進結構之中，令其變成后者的一部分，絞盡腦汁讓所有的意外事件都變成“可解釋者”，而不是“可感受者”?！翱山忉屨摺毖鹧b客觀，“可感受者”貌似主觀，哪一種更符合人類實際存在狀態(tài)呢？在本雅明這里，我們可以說，“可解釋者”的邏輯，也就是報紙所代表的經驗方式，本質上就是一種同一性邏輯，也可以視為一種異化。因為它借時間之流吞噬了原發(fā)事件本身的獨一無二性，也掩蓋了原發(fā)事件對當下的影響，主體好像因此成了某種站在時間之流之外的冷靜觀眾，而不是置身其中的激情演員。

(二)小說與故事中的時間/事件

歷史學家和講故事的人都在講“故事”，但這兩種“故事”事實上有所不同。歷史學家講述的故事是歷史進程中的某些事件，由于歷史學家出色的敘事能力，它逐漸變成一種可以傳世的“故事”，從這意義上看，司馬遷和希羅多德并沒有什么差異。本雅明認為，埃及國王的“這則故事揭示了故事的真諦”[7]127，英譯本為This tale shows what true storytelling is.[12]德語原文則是Aus dieser Geschichte ist zu ersehen, wie es mit der wahren Erz?hlung steht.[6]445——在這里，中譯中的第一個“故事”其實對應的是tale或者Geschichte，第二個“故事”才是本雅明《講故事的人》一文所要強調的核心概念Erz?hlung(故事)。顯然，中譯的第一個故事(Geschichte)就是事件本身——假定它確實存在過——而第二個故事(Erz?hlung)則是被語言和思想重新塑造、重新“結構化”之后的產物。

在本雅明看來，小說和故事都是史詩的變體，三者處理的對象都是事件。講故事的人在運用史實處理事件的時候，就像手工藝人一樣，要用某種“強有力的、方便的、獨一無二的方式來加工處理經驗的原材料”[6]464，歷史事實或者歷史中的事件已經發(fā)生過，而將這些事件編織成為作品(故事文本)需要主體的再次介入。不過這種介入不是任意的，很難有意為之，畢竟事件的影響只是殘存在思想中的沉淀甚至碎片，鉤沉的工作必不可少，這就必須涉及到所謂“非意愿記憶”。簡單地說，在本雅明這里，非意愿記憶就是在特定時間和偶然條件下，記憶主體對曾經發(fā)生過的事件的回憶，這種回憶未必遵循時間線和因果關系，有可能是跳躍的，也有可能加入了虛構的成分，甚至有可能像夢境一般反邏輯。而在講故事的人這里，他對事實材料的處理，在很大程度上也是不可通約的、僅僅屬于講述者本人的，換句話說，講故事的人對故事的編織事實上是對自身記憶的編織。正如同本雅明對普魯斯特的描述那樣：后者作品所描述的“并非是生活的本來樣子，而是親歷者記憶中的生活，……重要的不是他所經歷的事情，而是對自身記憶的編織”[13]。這樣看來，故事中的事件與時間就是一種編織之后的結果。

相比較而言，小說家的作品是一種“永久記憶”(verewigende Ged?chtnis/perpetuating remembrance)[6]454，講故事的人所講述的則是一些“散亂不經的事件”[7]135(zerstreuten Begebenheiten/ diffuse occurrences)[6]454，也就是說，現代小說家用語言文字來傳遞著理性的秩序化功能，可稱為“結構中心論”者，如盧卡奇所言：“小說是這樣一個時代的史詩，……這個時代仍有對總體的信念?！盵14]但講故事的人卻是前現代的，是“事件中心論”者，他們似乎只是負責把事件串起來。甚至也可以說，由于小說把事件凝結在時間線中，故事則讓事件在時間線中繼續(xù)延宕，那么，我們不妨稱小說家為“書寫中心論”者，講故事的人則是“語音中心論”者?！皶鴮懼行恼摗弊屧l(fā)事件固定在文本之中，而“語音中心論”卻把原發(fā)事件與言說—解釋事件繼續(xù)捆綁在一起。所以，從這個意義上說，現代小說才是“有終結的”，而故事卻能夠接受讀者繼續(xù)追問“接下來呢？”小說是一個封閉的世界，故事則是一個開放的網絡，因為后者始終召喚著新的講故事者加入進來，以便于將那個切身經驗一代一代傳遞下去。小說的時間是封閉的，而故事的時間是敞開的。

語音中心論的核心是言談，而書寫中心論的核心是文本，言談是一次性的，但文本卻是可重復的。在故事的講述過程中，其中介物(言談)似乎是轉瞬即逝的，也不會影響意義的傳遞；而盡管在每一次小說閱讀中生成的意義有所不同，其中介物(文本)卻始終約束著雙方意義的生成。在言談事件中，意義更多受到言談雙方的經驗約束，而在閱讀事件中，意義更接近于文本與解讀者之間的解釋學循環(huán)。

(三)死亡與時間/事件

在《講故事的人》里本雅明還提到， 20世紀以來的現代人似乎沒有什么死亡觀念。我們知道，這很大程度上是源于現代醫(yī)療甚至政治體系盡量把人們隔離在死亡之外的初衷，“死亡被越來越遠地趕出了生者的感知世界”[7]131。這事實上也是一種時間觀念的古今分別。在古代，大限將至并非什么不可示人的丑事，生死之間也沒有什么絕對的界限，但在現代，死亡這個生命的“限度”或者“終結”被人為地隱藏了起來。這一方面說明，在現代觀念中，人們試圖用有限戰(zhàn)勝永恒，可事實上這只是自我麻醉，另一方面也說明，“講故事”的外部環(huán)境消失了，因為在本雅明看來，只有生命的盡頭，才讓人在臨終之前有一種表達自身歷史切身經驗的欲望，“即使是最可憐、最不幸者，在死亡的腳步聲中，也擁有超乎簇擁在其身旁的生者之上的權威，這種權威便是故事的真正起源地”[7]131。生命的終結從某種程度上也是對“壞的無限”的終結。講故事的人所講的“故事”要對人有所助益，就應當把人們從“壞的無限”中拯救出來。時間如果是無限的，我們應該泰然處之，遵循適度而有限的生存法則，而不是強行地“以有涯隨無涯”。

在本文看來，這里的死亡觀念與本雅明在《德意志悲苦劇的起源》中悲劇英雄/悲苦劇人物的死亡觀念有關，與本雅明的時間/事件觀念關系更加緊密。悲劇英雄面對死亡的時候，只是把它當成命運的一部分，命運中出現的偶然或者必然都是無法回避的，死亡對悲劇英雄而言并不是什么懲罰。悲劇英雄不過是替眾人承擔了本屬于整個族群的罪責而已。而對于悲苦劇中的暴君、受難者乃至陰謀策劃者而言，死亡更不是什么不可接受之事，死亡不過是自然史的一部分，“悲苦劇中的人物被死亡奪走的只是所謂個體性，而不是角色的生命力量”[7]185，生命的力量在另一個世界(比如鬼魂)依然可以產生作用。因此，在本雅明眼中，既然死亡不是什么悲慘的、屈辱的、甚至令人尷尬的事情，那么死亡作為“大限”的時間概念就可以和自然本身結合起來，死亡是自然史的一部分：死亡建立起了生命與自然之間、歷史敘事和歷史事件之間的另外一種關系——“死亡最深地劃出了身體與意義之間的鋸齒形分界線?！盵7]227身體屬于自然，但意義來自敘事，歷史就是主體對意義的組織。身體經驗是個別的，與本然的事件不可分割，身體經驗也好，事件也罷，都是個別之物，都是獨一無二的，但是死亡卻讓瀕死之人把這種屬于個體的、獨特的經驗，以某些特定的方式予以符號化，賦予其可共享的意義。也就是說，死亡讓個別之物可以言說了，死亡讓個體經驗普遍化變得可能，作為感知主體與言說主體的個體在死亡這個環(huán)節(jié)中找到了進入歷史的通道。故而本雅明說，“只有死亡才能揭示生活的意義”[7]137，這正是死亡在本雅明時間/事件觀念的特殊價值之所在。死亡不是個體時間的終止，死亡也不是事件，死亡只是一個環(huán)節(jié)，現代人不能坦然地面對死亡，恰恰暴露出人們對時間之流的故意躲避。與此同時，小說又通過“死亡”這種時間終結的方式來為人們提供一種解脫之道：“小說的意義不在于它為我們……呈現了他人的命運，而在于這個陌生人的命運在燃燒時發(fā)出的火焰，為我們提供了從自身的命運中無法獲取的溫暖。將讀者吸引到小說上來的正是這樣一種希望：以他所讀到的某人的死來溫暖自己瑟瑟發(fā)抖的生命?！盵7]138死亡本是個體經驗和時間的終結，但正因為有了小說這種形式，死亡這種終結反而成了個體之間進行溝通連接的方式，個體的時間和經驗通過死亡得到了綿延擴張，這是一幕極具現代性的反諷畫面。

三、《歷史的概念》中的時間/事件

(一)Erkennbarkeit與時間/事件

本雅明曾在其悲苦劇研究中發(fā)現，悲苦劇中“時間的運動過程都被作為空間圖像進行把握，加以分析”[1]120，顯然，從這句話中，我們看到了本雅明在《歷史的概念》中的第五個片斷：

有關“過去”的真實圖像稍縱即逝。而唯有作為一種圖像，趁著它在能夠被辨識的片刻所迸發(fā)出的光芒，“過去”才有可能被人們捕獲。[15]

在本雅明這里，真實圖像(wahre Bild)[5]695不同于日常意義上的圖像，不是事物的影像，也不同于心理意義上的意象或者心象，它是一種可以被直觀的對象，這種對象以圖像化的形態(tài)呈現在主體面前，是可被感知的，但它又不同于心理表象或者視覺幻象，它是一個可被認識(認知)的客體對象，此對象(圖像)既是表象(稍縱即逝)又是本質(真實)。在對此真實圖像的辨識瞬間，真實本身和認識主體本身同時出現了。這種認識不僅是觀看，也有閱讀和闡釋的意味，是一種清晰的“可讀性”(Lesbarkeit)[16]。在本雅明看來，在本然的、純粹未被主體介入的歷史之中，也就是史前史之中，那些真實發(fā)生過的事件很難直接被語詞所再現，最適當的再現方式還是圖像，而圖像又必須“能被辨識”(Erkennbarkeit,英譯通常為recognizability)[5]695,但被辨識事實上充滿著悖論：它如果要產生意義，就必須與主體的認知能力發(fā)生關聯(lián)，起碼能夠被主體辨識出來；但如果它未被辨識出來，未能在現有的認識框架中產生意義，那么它立刻稍縱即逝。

本雅明這里的“可被辨識”(Erkennbarkeit)或者可被認知既有可以被識別的含義，亦有成為知識或者認知對象的含義。[17]但誰可以成為認識這種真實的主體呢？本雅明在《第二帝國》中提到的相面學家巴爾扎克就擁有這樣一種能夠直達事物背后本質的能力，同樣，閑逛者也是如此，他們看上去無所事事，其實卻擔負著偵探的角色，因為他們可以像藝術家一樣“捕獲稍縱即逝的東西”[18]。在這個稍縱即逝的時間點上，那個“可以被辨識的片刻(Augenbilck)”[5]695把所是之物與所見之物進行了切割，如果那個“真實圖像”是所是之物，那么它應當被“捕獲”，而如果它只是所見之物，那么它就稍縱即逝了。從這個意義上說，本雅明的這個片刻或者瞬間，就是事件出現的時刻，而對這個時間/事件的回溯和確認就對認識主體提出了非常高的要求：首先他必須識別并認識到這一瞬間，其次他要堅信這個瞬間事關重大，意味深長。我們可以說，這種捕獲了“可被認知”的“事件”之痕跡的主體，正類似于巴迪歐的“忠實主體”，一方面這種主體“展現為一個休止，一個決斷”[19]，另一方面，這類主體是稀缺的，這一片刻中的時間/事件則是革命性的、真理性的。這一片刻(Augenbilck)中不但蘊含著這類“忠實主體”對意識形態(tài)的反抗，也蘊含著他對現有認識論和歷史哲學的反抗，事實上，這里所謂的“真實圖像”也就是所謂的“辯證圖像”，正如邁克爾·詹寧斯所言，可以視作歷史進步觀念的“解毒劑”[20]。

(二)Jetztziet與時間/事件

“歷史是一個結構的客體，這個結構的位置并不在‘同質而空洞的’時間當中，而是位于 ‘充斥著此時此刻(Jetztzeit)的’時間里面?！盵15]所謂的結構是一種類似于星叢的認知對象，這個對象不是存在于某一特定歷史時刻的實際存在，而是如同一個現象顯現，它是由各種事件的前史與后史形態(tài)構成的視覺對象，是瞬間可感的，也是可以被認知的。本雅明認為這個結構并不存在于人們通常所理解的時間序列的某一節(jié)點中，而是存在于“此時此刻”(Jetztzeit)，這個時刻既有過去對現在的影響，也有現在對未來的構想，有已經實現的部分，也有尚未實現的部分?！斑^去發(fā)生的事件總是包含了沒有實現的期待?，F在的事件就是要實現過去發(fā)生的事件所沒有實現的期待?！盵21]22因此對本雅明來說，歷史不是把時間序列擺放出來，而是要把歷史當中已經發(fā)生的、正在發(fā)生的甚至尚未發(fā)生的都匯聚到一個時間點上去審視。“此時此刻”(Jetztzeit)既是過去的投影，也是未來的引爆點。在此時此刻，時間既是停頓的，也是流逝的，也就是他在《拱廊計劃》中提到的所謂“停頓的辯證法”(Dialectics at a standstill)[22]463，只有停頓才能被識別、被認知，只有流逝，才蘊含了面向未來的希望。正如蒂德曼所言，“本雅明的辯證法試圖去阻止運動之流，目的是為了把每一個生成(becoming)都當作存在(being)去把握”[23]，本雅明這種對時間的辯證理解，完全可以理解為一種革命性的事件哲學。相對而言，那個“同質而空洞”的時間，事實上已經固化為一種意識形態(tài)，在這種意識形態(tài)條件下，任何有真正革命意義、歷史價值的事件都無法被及時辨認出來，這種固化的、線性的時間觀不但維系著原有的認知結構，甚至阻礙了人們去重新反思自身的境遇。從這個意義上說，本雅明的時間/事件概念本身就是一種認識批判和意識形態(tài)批判。

任何批判的最終目的都是革命，但革命又必定暗含著某種時間/事件觀念，僅就“革命”二字而言，它首先就意味著一種紀念方式或者紀年法，而這種紀念(回憶)方式又必定與事件的確認相關?！按蟾锩O定了全新的歷法。根據這個歷法所定的頭一天，其功能就像是一幅歷史的延時攝影，以節(jié)假日或紀念日的形式，循環(huán)往復?！盵15]延時攝影把不同時間節(jié)點上的圖像(景象)疊覆堆積到同一個二維畫面上，這是時間被空間化的一個典范。事實上，我們肉眼可見的星叢，也是實際星體此時此刻映射在穹頂上的“延時攝影”作品，也就是說，星空這個可視之物其實也不過是時間的圖像。類似地，我們所熟知的歷法，在本雅明看來，其實是在用重復來恢復人們對于偶然或者例外事件的記憶，特殊的某一天年年被重復，年年被紀念，于是那個事件和時間就被突顯出來，得到了強調，強化了記憶，正如德勒茲曾指出的，“節(jié)日有一個明顯的悖論之處，那就是要重復一種‘不可重演的事情’。不是在第一次之外再加上第二次、第三次，而是要使第一次升至N次方”[24]。如此說來，只有重復，才有事件，只有在某個結構中為那一個事件找到一個固定的位置，事件才能存在。這也是結構和事件之間的一種辯證法。

(三)歷史唯物主義史觀與時間/事件

本雅明的歷史哲學似乎更傾向于那種不帶有先驗預設的編年史觀，這種歷史觀要“事無巨細一把抓”，因為“凡是曾發(fā)生過的，都不能不被載入歷史”[15]。這倒類似于本雅明在《波德萊爾筆下第二帝國的巴黎》中提到的“拾荒者”，在拾荒者眼中，沒有什么東西不能接受重新審視，沒有什么是徹底無價值的。而對本雅明眼中的歷史唯物主義來說，更應該去關注那些“凡是曾發(fā)生過的”，這里的“事無巨細”并不是說，不論主次每件事件都被記錄在案，而是說，有很多被忽視被湮沒的歷史事件應該重新得到審視?！拔ㄎ镏髁x的編年史并不會任意選擇自己的對象，它并不會緊緊抓住這些對象不放，而是要把它們從那個連續(xù)體當中解脫出來?！盵22]475任何理論預設都會排除掉一些而保留另一些事件(對象)，要做到不偏不倚或者純粹客觀當然是不可能的，但問題在于，歷史總是由勝利者書寫，歷史總是暴力史，本雅明眼中的歷史唯物主義就應當與那些故意刪減、扭曲與遮蔽原初本然事件的歷史觀做斗爭，“歷史唯物主義者要盡可能地迂回至最遠的立足點，給歷史‘捋倒毛’，并且把這當作自己的使命”[15]。所謂的“捋倒毛”，就相當于主動和那種線性的、由勝利者書寫的歷史觀念做斗爭，而這是歷史唯物主義者的使命。

歷史唯物主義者也要推動被壓迫者的覺醒。本雅明提出，“覺醒，恰恰就在革命階級行動的瞬間，在歷史的綿延中爆炸”[15]。覺醒時刻與行動時刻密不可分，是一種突破常規(guī)的爆炸狀態(tài)。但那些受壓迫者通常會被統(tǒng)治者告知，當下的悲慘局面只是一種“例外狀態(tài)”[15]，不是常態(tài)，本雅明認為這顯然是一種謊言，所謂的“例外狀態(tài)”不但不是“例外”，相反，它們恰恰才是一種常態(tài)或者常規(guī)。也就是說，例外、意外、偶然之類的范疇不但不應當成為被排斥或者被壓抑的對象，反而應當成為被重視、被重新審查的對象?！笆录辈攀浅Ｒ?guī)，“結構”才是偶然。統(tǒng)治者和他們御用的歷史主義對例外的壓制其實是結構對事件的壓制。真正的革命來自于事件爆發(fā)的瞬間，真實(理)產生于事件之中，但只能在事件之后被發(fā)現、辨別。

當然，本雅明這里更為人們所熟知的、能夠看到真實本身的主體是“新天使”——“從那里呈現到我們面前的只是一連串事件，從那里他看見的則是一場徹頭徹尾的災難，沒完沒了的殘片層疊在殘片之上，骸山向他立足之處滑涌而來。”[15]歷史在世俗的目光中不過是一個事件和另一個事件的前后承續(xù)，時間體現為某種線性的維度，過去—現在—將來似乎是一個矢量。但是，世俗的目光在本雅明看來是無法抵達真理的，或者說是無法辨識真實本身的。而對于天使來說，真正的真實本身，卻超出了世俗時間的維度。在天使眼中，時間是空間化的，它看到的是一幕又一幕的景象，如同悲苦劇中被空間化了的時間畫面那樣，這些景象就如同尸骨一般層層疊疊，不斷地堆疊起來，這是本雅明假設了一個能夠直觀歷史真相或者真實本身的視角，只不過他使用了天使的比喻。他要表達的意思是，認識真理或者歷史的主體要像天使那樣能夠運用自己的智性直觀。天使是超出時間之外的，但天使又不是上帝，它不可能像上帝那樣任意扭曲或者廢止時間，它只能眼睜睜地看著事件發(fā)生，它看到的是事件真實的后果，它和人類這種主體不同，后者只能看到所謂前后相繼的因果鏈條。本雅明是在借助一個神學概念(天使)去論證，我們感知得到的時間連續(xù)體，事實上并非連續(xù)不可中斷，而是隨時可以截取下來的片斷，這個表面上的連續(xù)體內部蘊含著一種被打斷的可能性與必然性，事件表面上看是前后相繼的，可事實上，真正的事件，都擁有某種爆破性的革命性力量！每一個Jetztzeit(now-time)都蘊含著這個可能。

四、余 論

本雅明在《歷史的概念》(1940)中多次提到彌賽亞，不少人因此認為本雅明似乎在借助甚至吸收神學概念來闡發(fā)自己對馬克思唯物史觀的看法。在本文看來，這里的彌賽亞更像一種言在此而意在彼的修辭，本雅明試圖表達的是這樣一種時間/事件觀念：第一，所謂的拯救不僅是對人類自身的拯救，也是對歷史認識方式的拯救，這里的拯救更像是一種批判，線性的、進步的歷史觀念必須得到批判，拯救更多意味著重建；第二，彌賽亞的拯救時刻是不可預測的，也是瞬間發(fā)生的，顯現的方式類似于神的創(chuàng)世(Genesis)，所以事件的發(fā)生是超出既定認知結構的，主體必須時刻保持一種謙卑的甚至是臣服于偶然性的姿態(tài)；第三，所謂的此時此刻(Jetztzeit)表面上看是朝向過去的虎躍，實質上卻是一種面向未來的勇氣，彌賽亞是某種隱藏在現實中的正義，這種正義既不會忽略過去，也不僅僅寄希望于未來，它始終關注著此時此刻(當下)。顯然，我們不能被本雅明的言說方式迷惑，似乎一談到彌賽亞、拯救、預言之類的詞匯我們就會不自覺地朝著神學方向去思考問題。彌賽亞(神學)和新天使一樣，不過是一種寄喻(Allegory)，是一種本雅明慣于運用的表達方式。

在本文看來，《講故事的人》(1936)似乎談了現代人經驗的貧乏，實際上談的卻是現代條件下，當時間被當作某種外在尺度的時候，人與自然、人與歷史、人與自我如何和諧相處的問題，人應該到何處尋找自身這一暫時性存在物的根本性意義，歷史與自然、存在與意義、永恒與必死之類不應當被僅僅視為純粹的形而上學問題，相反，它們可能是當下最切中要害的問題。類似地，在《德意志悲苦劇的起源》(1928)一書中，本雅明將17世紀的德語悲苦劇作為案例，討論了永恒的理念(與真理)、超時間的神話(與象征)、歷史與廢墟、時間序列與因果必然性問題，看上去是一種吊書袋式的文學史或者藝術史研究，可事實上卻與當時的政治現狀、理論現狀乃至藝術現狀遙相呼應。[25]如此說來，本雅明本人既是一個沉溺于書齋的軟弱知識分子，同時也是一位密切關注當下現實的革命理論家，他本人就是一個“辯證圖像”。就此而言，將事件/時間的視角當作本雅明復雜思想的一段橫截面，具有一定的理論意義和現實意義，值得繼續(xù)深入。