跨文化劇目的創(chuàng)作與再現(xiàn)

摘 要：黃哲倫的《蝴蝶君》對(duì)所謂的“東方主義”文化的解構(gòu)與詮釋，從某種程度上顛覆了西方人眼中的“東方世界”。復(fù)排版誕生后，黃哲倫做出了“世界幸運(yùn)地向前推進(jìn)了對(duì)性別認(rèn)同和身份流動(dòng)性的更廣闊的理解”的闡釋。文化間的跨越必定帶有誤讀的色彩，但跨文化本身的經(jīng)驗(yàn)可能是共通的。它能夠讓西方從文化層面秉持著全新的時(shí)空觀與歷史觀重新審視東方。黃哲倫的華裔身份與獨(dú)特的東方視角也通過該劇的創(chuàng)作與二次改編體現(xiàn)出來。

關(guān)鍵詞：跨文化戲劇 《蝴蝶君》 黃哲倫 東方視角

戲劇與民族語(yǔ)言和民族意識(shí)密切相關(guān)。在關(guān)注20世紀(jì)西方探索劇場(chǎng)理論的中國(guó)學(xué)者看來，跨文化戲劇是現(xiàn)當(dāng)代西方實(shí)驗(yàn)戲劇的代名詞?！皬陌柾械摹畾埧釕騽?、格羅托夫斯基的‘貧困戲劇、巴爾巴的戲劇人類學(xué)實(shí)驗(yàn)，到布魯克的‘普世戲劇等都統(tǒng)一在這桿大旗下。在此語(yǔ)境下，跨文化戲劇被認(rèn)為是一種跨越民族文化語(yǔ)言的界限、超越戲劇文本束縛的戲劇，是全球化語(yǔ)境下的‘一種指向未來的戲劇理論?！?a 1988年，美籍華裔劇作家黃哲倫的《蝴蝶君》在百老匯公演，這不僅是第一部榮獲美國(guó)托尼最佳戲劇獎(jiǎng)、劇評(píng)人最佳新劇獎(jiǎng)的華裔劇作家的作品，并且在當(dāng)時(shí)也收獲了可觀的票房?！逗窇{借黃哲倫作為華裔的獨(dú)特身份與創(chuàng)作傾向呈現(xiàn)出東方文化視角，也因此讓這個(gè)故事能夠在跨文化的語(yǔ)境與全球化的背景中更加易于傳播與被接受，更具有普遍性與永恒性。本文將從四個(gè)方面對(duì)《蝴蝶君》中體現(xiàn)的東方視角加以分析。

一、與《蝴蝶夫人》的互文性

《蝴蝶君》劇本的創(chuàng)作原型是意大利作曲家普契尼于1905年創(chuàng)作的歌劇《蝴蝶夫人》（Madam Butterfly）。在普契尼的《蝴蝶夫人》中，東方作為一個(gè)所謂的“他者”是被異化的。好像只有西方人才具有正常的人性，而東方包括它的習(xí)俗以及社會(huì)建制都是“古怪、奇異”的。如第一幕描寫喬喬桑的家人，就交代他們有著古怪的習(xí)慣，此時(shí)的音樂也追求怪異性，追求一些西方所認(rèn)為的東方色彩。在描述西方人時(shí)，音樂都是正常的音調(diào)且氣魄強(qiáng)大。劇中反復(fù)出現(xiàn)的《蝴蝶夫人》的旋律與臺(tái)詞是貫穿全劇的伏筆和懸念，在演出中也呈現(xiàn)出神秘的東方元素，正中百老匯的軟肋。

基于此種情況創(chuàng)作而成的《蝴蝶君》，以伽里瑪作為敘述者，通過他的回憶和幻想展開情節(jié)。伽里瑪扮演《蝴蝶夫人》中的平克爾頓，宋麗玲扮演蝴蝶夫人，突出了人物身份與性別的錯(cuò)置。在其中運(yùn)用蒙太奇手法轉(zhuǎn)換時(shí)空，場(chǎng)景來回切換之間人物已經(jīng)有了新的身份，但中間的過程并沒有被架空。登上百老匯的舞臺(tái)演出時(shí)，還運(yùn)用了布萊希特的“間離”手法，讓伽里瑪與觀眾直接對(duì)話，打破了“第四堵墻”，讓兩部不同時(shí)空的劇作形成了全球化這一大環(huán)境下“附近的消失”的具象呈現(xiàn)。美國(guó)現(xiàn)代戲劇家阿瑟·米勒曾對(duì)戲劇做出如下描述：“我們之所以需要戲劇，首先是由于劇院能夠?qū)⑷酥梅庞谑澜绲闹行?。我們需要一個(gè)探索的平靜點(diǎn)、一個(gè)大風(fēng)暴的‘風(fēng)眼，從風(fēng)眼去認(rèn)識(shí)那古老的、人類在創(chuàng)造自己命運(yùn)的時(shí)候?qū)ι系鄣奶魬?zhàn)?！眀黃哲倫用精巧的設(shè)計(jì)打造了一出成功的百老匯戲劇，他深諳百老匯的喜好，并能夠營(yíng)造出一個(gè)美輪美奐，極具東方美感的戲劇舞臺(tái)。

藝術(shù)家的創(chuàng)作需不需要考慮異質(zhì)文化的存在，兩個(gè)具有互文性的文本是否存在理念的沖突與雜糅的嫌疑？有一種觀點(diǎn)認(rèn)為；“只有在對(duì)比中相對(duì)虛弱的個(gè)體才會(huì)擔(dān)心他者的入侵?！庇?guó)學(xué)者湯林森在《文化帝國(guó)主義》一書中指出：“當(dāng)大多數(shù)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)都只是環(huán)繞例行作息，而運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)民族國(guó)家的認(rèn)同也就退隱至意識(shí)之后成為背景，這個(gè)時(shí)候，人們對(duì)于外來文化產(chǎn)品的例行接觸，也就與他們消費(fèi)任何其他文化商品一樣，持有相同的態(tài)度，而且也受制于相同的需要。” c

《蝴蝶君》這部劇作巧妙地與普契尼的經(jīng)典歌劇《蝴蝶夫人》構(gòu)成互文關(guān)系，劇中人物的角色、個(gè)性、結(jié)局全部反轉(zhuǎn)。它的英文譯名M. Butterfly的M.與中文“蝴蝶君”的“君”均暗藏玄機(jī)。創(chuàng)作最有力的地方還是黃哲倫希望扭轉(zhuǎn)西方人一直以來俯視東方，甚至是亞洲人的傲慢、偏見的態(tài)度。他有意識(shí)地顛覆了《蝴蝶夫人》，塑造了一個(gè)用西方傳統(tǒng)思維和觀念看待東方的主人公，揭示了歷史上西方早已形成的對(duì)東方已經(jīng)固定的模式化的想象和認(rèn)知錯(cuò)位。在這種對(duì)照性與M. Butterfly的外殼之下，劇作家通過喬喬桑的故事對(duì)西方對(duì)東方社會(huì)的刻板印象進(jìn)行了諷刺——伽里瑪成為這只“蝴蝶”，宋麗玲則調(diào)轉(zhuǎn)成平克爾頓，與喬喬桑和平克爾頓在不同的時(shí)空中琴瑟和鳴。

二、東西方文化的認(rèn)知錯(cuò)位

“從賽義德理論推演出來的后殖民戲劇理論認(rèn)為，‘戲劇再現(xiàn)的過程本身就很可能有意無意地把一個(gè)族群的文化價(jià)值強(qiáng)加到另一個(gè)族群的成員頭上：一邊說要表現(xiàn)他們的不同特色，一邊卻在把他們漫畫化；一邊說要承認(rèn)他們存在的價(jià)值，一邊卻在抹殺他們的存在?！眃這個(gè)理論可以安置到許多西方劇作家創(chuàng)作的跨文化的文學(xué)作品或電影作品上，但它總體上過于籠統(tǒng)。美國(guó)有不少評(píng)論家根據(jù)這一理論而批評(píng)《蝴蝶夫人》說：“這個(gè)趨近于‘病態(tài)的亞洲女性形象完全是失真的，她是長(zhǎng)久以來，白人為了讓處于弱勢(shì)的民族永遠(yuǎn)逆來順受，而特意建構(gòu)出來麻醉他們自己的‘政治敘事?！眹?guó)內(nèi)也有許多學(xué)者和作家對(duì)中國(guó)的藝術(shù)家做出批評(píng)。如張藝謀憑借他的諸多影片在國(guó)際上獲獎(jiǎng)，向全世界介紹了中國(guó)文化，正因如此，不少評(píng)論家說他自我東方化中國(guó)，刻意迎合西方評(píng)委的趣味，向他們展示了中國(guó)落后的一面。

將早期西方的一些跨文化作品并置到一起我們可以發(fā)現(xiàn)，西方出現(xiàn)的“東方面孔”始終是非理性的：東方女性被刻畫成嫵媚、放蕩、順從且頗具不同于西方文化環(huán)境的異域風(fēng)情，這其中常見的元素有后宮、深閨、面紗、藝妓這一類，她們大多是具有典型的“蝴蝶夫人”式的悲情形象。西方的“東方主義”式的帶有臆想色彩的文藝作品還有很多，正是在這種文藝氛圍中，黃哲倫在《蝴蝶君》中展開了對(duì)白人男子形象的反諷：伽里瑪在法國(guó)就是徹頭徹尾的底層人，可以說是被懷疑和審視的。但是到了北京后，他的地位就瞬時(shí)被提高，形象被放大成了“人上人”。而宋麗玲的出現(xiàn)，適時(shí)地滿足了他潛意識(shí)中對(duì)東方神秘風(fēng)情的向往，也從而激發(fā)了他在白人群體中所欠缺的陽(yáng)剛之氣。

文學(xué)畫廊中有的作品會(huì)隨著時(shí)間的推移越來越被人們質(zhì)疑甚至詬病，失去在彼時(shí)代的光彩；而也有一部分作品則像時(shí)代的“移民”，始終具有文化與審美的普適性，兼容于任何一個(gè)時(shí)代，甚至歷久彌新。

“一部?jī)?yōu)秀的戲劇作品應(yīng)該具有超越時(shí)間和空間的吸引力，而不是匆匆而過的淺薄之作。人類歷史上那些閃爍著光輝的作品都有著強(qiáng)大的‘穿透力，完全不受國(guó)界、語(yǔ)言，乃至?xí)r間的束縛。”e在全球化背景下，2017年的復(fù)排版《蝴蝶君》展現(xiàn)出黃哲倫對(duì)“性別和文化身份問題的全新思考”。他將大量的中國(guó)戲曲元素融入英語(yǔ)戲劇創(chuàng)作中，在解構(gòu)“東方主義”的同時(shí)也構(gòu)建了“中國(guó)蝴蝶”的意象——幫助宋麗玲撕下女性、陰性的標(biāo)簽，完成生理與心理層面的雙重反轉(zhuǎn)。

三、戲劇主題

可以發(fā)現(xiàn)，在劇作設(shè)定的特殊或私人語(yǔ)境下的宋麗玲的行為方式，包含有愛恨交織的復(fù)雜情緒，在進(jìn)入到公共語(yǔ)境達(dá)成普遍認(rèn)知后就具有了更加廣泛的意義，表達(dá)的情感也單一化、趨同化。對(duì)于伽里瑪來說，他的自我認(rèn)同感體現(xiàn)在對(duì)蝴蝶夫人的態(tài)度上，一旦作為“蝴蝶”的宋麗玲的真實(shí)面目被揭開，他的價(jià)值觀就被徹底顛覆了?！皭矍椤泵杀瘟速だ铿斔械呐袛啵屗蔀橐粋€(gè)背負(fù)著多重恥辱的罪人。“死于忠貞比活著，帶著恥辱活著要好”，伽里瑪選擇忠實(shí)于自己的愛情和價(jià)值觀念，作為“蝴蝶夫人”而死去。

“你們希望東方國(guó)家向你們的槍炮屈服，希望東方的女人屈從于你們的男人，——在你們看來，東方女性的神秘特質(zhì)就是因?yàn)樗齻冘浫?、精致、貧窮又精于藝術(shù)，具有不可思議的智慧?！薄白鳛橐粋€(gè)東方人，我從來不可能完全是一個(gè)男人。”f 《蝴蝶君》的靈感的確來自于《蝴蝶夫人》，但是他所傳遞的價(jià)值觀念與情感傾向與原作截然不同，也因此顛覆了原型的結(jié)局：《蝴蝶夫人》中是作為“蝴蝶”的喬喬桑自殺，而《蝴蝶君》則是美國(guó)白人伽里瑪因絕望自殺，2017年的復(fù)排版更是以更加包容的態(tài)度對(duì)待性別與身份。這些改變與他自己的身份認(rèn)同感與所處的文化環(huán)境有著不可忽略的內(nèi)在聯(lián)系。

作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要象征，《蝴蝶君》中的中國(guó)戲曲元素在百老匯的舞臺(tái)上與異質(zhì)文化碰撞、交流、磨合，成為華裔劇作家構(gòu)建新文化身份的重要基礎(chǔ)。文化作為一個(gè)集合體，之所以能夠經(jīng)久不衰，是因?yàn)樗摬婚_經(jīng)濟(jì)，脫不開政治，脫不開地理和天然環(huán)境，更脫不開跨文化的舞臺(tái)。亨廷頓在《文化的重要性》中寫道：“到了80年代，對(duì)文化這一變數(shù)的興趣開始回升。社會(huì)科學(xué)界越來越多的學(xué)者把目光轉(zhuǎn)向文化因素，用它解釋各國(guó)的現(xiàn)代化、政治民主化、軍事戰(zhàn)略、種族和民族群體的行為以及國(guó)與國(guó)之間的聯(lián)合和對(duì)抗。”g從古希臘到伊麗莎白時(shí)期，從啟蒙運(yùn)動(dòng)到“二戰(zhàn)”勝利以后，所有這些案例既展現(xiàn)了東西文化之間深刻的差異和沖突，又證明相關(guān)的各種文化一直處在不斷的發(fā)展和交流之中。

兩版《蝴蝶君》的差異正是在時(shí)代主題變化下傳達(dá)這樣一種觀念：切穿層層的文化和性別的錯(cuò)誤感受，拋棄原有的刻板印象，各異的文化之間才能由對(duì)立、對(duì)抗轉(zhuǎn)為對(duì)話、交流。雖然劇作家并非有意為東方文化正名，但精準(zhǔn)地關(guān)注到跨文化語(yǔ)境下的全球性問題，即個(gè)體刻板印象中對(duì)自我觀念的綁架。這不僅僅關(guān)乎同性的虐戀、東西方文化的隔閡與溝通，也體現(xiàn)出在美的華人對(duì)于中國(guó)的發(fā)展是持肯定態(tài)度的。

四、人物形象

“一部成功的作品必須有與某種條件和情景相融合的生動(dòng)而鮮明的人物。不論這些人物屬于哪個(gè)國(guó)度、哪個(gè)民族、使用什么語(yǔ)言，他們一旦出現(xiàn)在舞臺(tái)上就無比生動(dòng)。他們會(huì)引起觀眾的共鳴，使觀眾與之一同哭泣，一同歡笑，一同受熬煎?！県 《蝴蝶君》的故事原型是一個(gè)日本藝伎喬喬桑愛上了一個(gè)美國(guó)白人平克頓，出于被平克頓拋棄的痛苦與對(duì)愛情的絕望，喬喬桑最終選擇揮刀自盡。這是一個(gè)無怨無悔的東方女子和殘忍薄情的西方男子的故事。

而黃哲倫解構(gòu)了西方人心目中東方女子作為蝴蝶夫人的刻板印象，而且顛倒了原有的東西方權(quán)力關(guān)系，調(diào)轉(zhuǎn)了原有的角色關(guān)系：伽里瑪是一名法國(guó)外交官，宋麗玲是一名來自中國(guó)的京劇演員，她與伽里瑪?shù)南嘧R(shí)正是源于《蝴蝶夫人》。聽完宋麗玲演唱的伽里瑪認(rèn)為，宋就是他鐘情的“蝴蝶”。他們相愛，一同生活了二十余年且育有一個(gè)男孩。然而一切都是預(yù)謀。多年后，在法國(guó)的軍事法庭上，伽里瑪以叛國(guó)罪接受審判，這時(shí)的他才發(fā)現(xiàn)自己被欺騙：宋是一個(gè)中方間諜且是男兒身，為獲取情報(bào)才以女人的身份臥底在他身邊。伽里瑪心中的幻影破滅，最終選擇在獄中扮成蝴蝶夫人的樣子自盡。

宋麗玲充分知悉伽里瑪對(duì)東方女性的幻想：美麗、順從、樂于為愛情自我犧牲。但宋麗玲也是沉浸在這段關(guān)系之中的。因此即便在四下無人時(shí)，她也仍然身著女裝、拿著外國(guó)雜志，扮演著伽里瑪?shù)摹昂蛉恕薄Ｋ讶环植磺遄约核龅囊磺惺菫榱藝?guó)家和情報(bào)，為了演戲，還是為了伽里瑪。在二十多年里，自命血液里流淌著高貴的、高高在上的伽里瑪，也未必一直不清醒。他始終沉溺在自己的幻覺中，深陷這個(gè)東方女性為他量身打造的夢(mèng)境里無法自拔。如伽里瑪自己所言，他“愛上了一個(gè)被男人創(chuàng)造出來的女人”，成為法蘭西的笑話。

將兩人置于象征意向中，伽里瑪代表了西方的傲慢僵化的外交官，宋麗玲與當(dāng)時(shí)的中國(guó)屬于同構(gòu)關(guān)系：宋麗玲是伽里瑪想象中的“蝴蝶夫人”，中國(guó)則象征著西方想象中的“蝴蝶君”。黃哲倫嫻熟地拿捏著他已在《舞蹈與鐵路》《剛下船的人》中所展露的東方視角，打破了西方白人男子腦海中對(duì)于東方女子等同于蝴蝶夫人的刻板印象。即使有的觀眾看不懂中國(guó)戲曲，或者聽不懂意大利歌劇，也仍然會(huì)在語(yǔ)意之外的心理方面獲得情感上的共鳴。這些可能帶有猜測(cè)、誤讀的共鳴，往往最能表現(xiàn)出跨文化戲劇的魅力：不同時(shí)空背景、不同語(yǔ)境下解讀的個(gè)性化。

結(jié)語(yǔ)

在過去的一個(gè)世紀(jì)里，每當(dāng)中國(guó)的文化發(fā)生了某種更新，基本是在與外界的交流之下產(chǎn)生的。黃哲倫的兩版《蝴蝶君》作為一部跨文化的戲劇作品，不僅在內(nèi)容與形式上跨文化，否定了所謂強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)于其他文化的態(tài)度，《蝴蝶君》的戲劇內(nèi)核也體現(xiàn)出其獨(dú)到的東方視角，從中我們可以學(xué)到很多經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。站在21世紀(jì)的今天，創(chuàng)作者擁有了比前人絕對(duì)豐富的跨文化交流的條件。經(jīng)過大半個(gè)世紀(jì)的戲劇本土化過程，中國(guó)無論是在話劇、電影，還是舞劇、交響樂等諸多現(xiàn)代表演藝術(shù)領(lǐng)域，業(yè)已建立起自己的傳統(tǒng)，人們很少再認(rèn)為它們是在迎合西方文化。因此，吸收了各種文化形式的跨文化戲劇的接受在中國(guó)已經(jīng)不是太大的問題。在全球化這一新的時(shí)代環(huán)境下，我們應(yīng)該秉持一個(gè)更加包容和開放的視角和態(tài)度，更加尊重他人、理解其他文化，從世界性的角度看世界，積攢足夠的藝術(shù)力量。作為美國(guó)當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上中國(guó)元素的探索者，黃哲倫把京劇元素作為文化符號(hào)，傳遞時(shí)代的精神。這種文化的交融實(shí)現(xiàn)了東西方文化的平等對(duì)話，為跨越東西方文化界限、進(jìn)行多元文化交流、文化之間的互釋與融合開辟了一條具有東方視角的道路。

a 梁燕麗： 《全球化語(yǔ)境下的跨文化戲劇》，《戲劇》（中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)）2008年第3期。

beh張?jiān)牛?《現(xiàn)代西方戲劇名家名著選評(píng)》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社1999年版，第1頁(yè)，第3頁(yè)，第5頁(yè)。

c 〔英〕 湯林森： 《文化帝國(guó)主義》，馮建三譯，上海人民出版社1999年版，第169—170頁(yè)。

d 孫惠柱：《西方人的〈蝴蝶夫人〉情結(jié)》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》第6期。

f 〔美〕黃哲倫：《蝴蝶君》，張生譯，上海譯文出版社2020年版，第129頁(yè)。

g 亨廷頓、哈里森：《文化的重要性——價(jià)值觀如何影響人類進(jìn)步》，程克雄譯，新華出版社2002年版，第12頁(yè)。

參考文獻(xiàn)

[1]孫惠柱.誰(shuí)的蝴蝶夫人[M].北京：商務(wù)印書館，2006.

[2] 梁燕麗.全球化語(yǔ)境下的跨文化戲劇[J].戲劇（中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)），2008 （3）.

[3] 亨廷頓，哈里森.文化的重要性——價(jià)值觀如何影響人類進(jìn)步[M].程克雄譯.北京：新華出版社，2002.

[4] 孫惠柱.西方人的《蝴蝶夫人》情結(jié)[J].東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2004 （6）.

作 者：？王彥斐，曲阜師范大學(xué)文學(xué)院2018級(jí)戲劇影視文學(xué)專業(yè)在讀本科生，研究方向：外國(guó)文學(xué)。

編 輯： 曹曉花？E-mail：erbantou2008@163.com？