《尼伯龍根之歌》與《西游記》的敘事藝術(shù)比較

摘 要： 《尼伯龍根之歌》與《西游記》在中西文學(xué)史上對(duì)后世影響巨大。史詩出現(xiàn)在13世紀(jì)下半葉，小說最早可追溯到南宋話本《大唐取經(jīng)詩話》，這二者出現(xiàn)的時(shí)間相近。在人物設(shè)置上，史詩和小說分別對(duì)“尋寶騎士”“取經(jīng)人”的形象進(jìn)行了書寫；在敘事情節(jié)類型的選取上，分別采用了“發(fā)現(xiàn)”和“對(duì)立”的轉(zhuǎn)換型情節(jié)、“騎士尋寶”和“龍宮尋寶”范疇型情節(jié)；敘事背景上，各自以時(shí)間和多維互構(gòu)的宇宙空間為主軸。

關(guān)鍵詞：人物設(shè)置 敘事情節(jié)類型 敘事邏輯 時(shí)空形態(tài)

物質(zhì)世界千變?nèi)f化，從復(fù)雜到本質(zhì)，可以發(fā)現(xiàn)物質(zhì)其實(shí)就是各種元素的集合，移置于文本之中，即敘事文本由不同的內(nèi)在形式和表現(xiàn)方式所構(gòu)成，而關(guān)于這些敘事作品的敘事結(jié)構(gòu)、敘事性的研究就屬于敘事學(xué)研究范疇?！赌岵埜琛肥堑聡飞献罹哂绊懥Φ囊徊坑⑿凼吩姡瑒?chuàng)作于13世紀(jì)下半葉。根據(jù)米哈伊爾·巴赫金的理論，可以得知史詩源于“民族的傳承”，以記錄民族的過去和歷史為己任，因此《尼伯龍根之歌》在民族身份的塑造上和歷史的記錄中扮演著重要的角色，也就可以理解當(dāng)“尼伯龍寶藏”出現(xiàn)后，后代人前仆后繼地去尋找寶藏，并且衍生了大量以尋找“尼伯龍寶藏”為母題的劇本電影等，如瓦格納的《尼伯龍根指環(huán)》?！段饔斡洝肥侵袊鴼v史上第一部章回體浪漫主義小說，最早源于宋代話本《大唐三藏取經(jīng)詩話》，話本明確記載了取經(jīng)緣起、途遇孫行者等情節(jié)的內(nèi)容，再到后來明代吳承恩創(chuàng)作的《西游記》，故事內(nèi)容和框架上基本定型。小說之中關(guān)于寶物的書寫也筆筆皆是，如西天取得的“經(jīng)書”、孫悟空的“定海神珍鐵”等，這些寶物在小說敘事情節(jié)的發(fā)展上也發(fā)揮著重要的作用。由此觀之，兩部作品都有著豐富的歷史素材，對(duì)物本身的觀照方式都存在著相似性，且兩個(gè)敘事文本本身也帶著各自民族鮮明的文化內(nèi)涵和印記。這里筆者就將從人物的設(shè)置、敘事情節(jié)類型和敘事邏輯上，進(jìn)一步對(duì)德國史詩《尼伯龍根之歌》和中國古代神魔小說巔峰之作《西游記》這兩部中西方以“寶藏”和“取經(jīng)”為線索的作品，圍繞敘事藝術(shù)上的差異進(jìn)行探究。

一、人物設(shè)置：典型人物的塑造和民族的傳統(tǒng)文化

傳統(tǒng)敘事研究核心的范疇即是典型人物的塑造。關(guān)于人物塑造就會(huì)牽涉母題研究，母題的表現(xiàn)形式多種多樣，可以是人物、主題、形象、情境等。a中古高地德語文學(xué)最重要的英雄史詩《尼伯龍根之歌》中核心的三個(gè)人物分別是西格夫里特、克林姆希爾德以及哈根。史詩中首先出場(chǎng)的便是西格夫里特，這里物體和人物構(gòu)成了一組“寶藏——尋寶者”的關(guān)系，中間指涉的就是西格夫里特的尋寶行為?？梢钥闯鑫鞲穹蚶锾仉m身為騎士，但其行動(dòng)和想法卻完全有別于傳統(tǒng)意義上騎士的風(fēng)貌，人物沒有絕對(duì)的正義和邪惡，更多流淌的是人物內(nèi)心對(duì)權(quán)力和榮譽(yù)的渴望，并由此支配展開行動(dòng)。無論是西格夫里特大戰(zhàn)薩克遜人、幫助恭特王迎娶冰島女王，還是奪寶，其初衷僅是出于對(duì)自己尊嚴(yán)和榮譽(yù)的捍衛(wèi)。亨利?！ずＤf：“這部史詩還籠罩著基督教以前的思想方式、感覺方式，粗野的蠻力還沒有軟化成騎士氣質(zhì)，北方剛勇的斗士還像石像似的挺身屹立，基督教柔和的光芒和道德的氣息還沒有穿透他們的鐵甲?！眀

關(guān)于克林姆希爾德復(fù)仇的情節(jié)在史詩中也是濃墨重彩的一筆?？肆帜废柕聝纱胃募薜膶?shí)質(zhì)是實(shí)現(xiàn)財(cái)富的復(fù)歸。中世紀(jì)母系地位衰落，父系地位上升，克林姆希爾德作為一名女性基本沒有選擇權(quán)，只能依附男性，然而當(dāng)殺夫之痛和奪財(cái)之恨疊加在一起，她的倫理價(jià)值觀讓她選擇采用最原始的方式進(jìn)行復(fù)仇，因而作品展現(xiàn)出的克林姆希爾德更多的是堅(jiān)強(qiáng)和果敢的形象。

哈根在史詩中是勃艮第諸王的親戚，也是軍隊(duì)的領(lǐng)袖，他完成了從奴仆——尋寶者——奪寶者——背叛者這一系列身份的轉(zhuǎn)變。文本敘述者通常稱他為“暴怒的哈根”，哈根這個(gè)形象所有的張力來于他性格上的矛盾沖突?！赌岵埜琛分校诖虤?、求親這些場(chǎng)合中表現(xiàn)得十分怯懦，但在保護(hù)寶藏上，他卻誓死守衛(wèi)秘密。他可以在君主面前表演成“熟悉世界上一切盟國和異邦”c的忠誠智慧的奴仆，也可以在臨死關(guān)頭說出“只要我的主人當(dāng)中有一人還活在人世，就絕不交出寶物，也不說出寶物的下落”d，在哈根身上沒有一點(diǎn)被基督教精神點(diǎn)亮的影子，更多展現(xiàn)的是膨脹的個(gè)人欲望。

《西游記》中師徒四人西天取經(jīng)，每個(gè)人取經(jīng)的動(dòng)機(jī)和出身背景都是截然不同的，因而無論是人物性格，還是形象的表現(xiàn)上都更加豐富飽滿。唐僧最初尋找“經(jīng)書”，在《取經(jīng)詩話》中記載是“為東土眾生未有佛教，是取經(jīng)也”e，這里是為求取佛法。吳版《西游記》中第十二回《玄奘秉誠建大會(huì)，觀音顯象化金蟬》中觀音道：“小乘教法，度不得亡者升天。大乘佛法三藏，可以度亡脫苦，壽身無壞?！眆可以得知大乘“經(jīng)書”的功能就是：超度亡魂。那么追溯到《西游記》第十回《二將軍宮門鎮(zhèn)鬼，唐太宗地府還魂》中太宗在地府遭遇，由此引出的“到陽間做一個(gè)水陸大會(huì)，度汝等超生，再休生事”g，幫助亡魂超度，這一系列信息闡明了唐僧取經(jīng)的緣由：肩負(fù)太宗皇帝交代的使命。因而，文本中的唐僧更多的是一個(gè)肩負(fù)使命、目標(biāo)堅(jiān)定的取經(jīng)人。

再到孫悟空這個(gè)人物，出生“仙石通靈，內(nèi)育仙胞”“借卵化猴完大道”h，命數(shù)早已注定，而取經(jīng)是他完成修道的過程，途中種種波折皆是歷練，最終目的是“頓悟”和“完大道”。常言“好馬配好鞍”，擁有通天本事的孫悟空由于“奈我這口刀著實(shí)榔槺，不遂我意”i，遂到東海龍宮尋寶，終尋到“定海神珍鐵”！ 0。而作品中豬八戒和沙和尚，這兩個(gè)人物更像是“工具人”，他們?nèi)〗?jīng)是觀音的安排，觀音允諾豬八戒“往西天走一遭來，將功折罪，管教你脫離災(zāi)瘴”，同樣沙僧則是“免你飛劍穿心之苦，功成后還讓你官復(fù)原職如何？”！ 1所以這二人取經(jīng)尋寶的目的并非經(jīng)書，而是洗清自身犯的錯(cuò)誤，完成修行。

上述關(guān)于《西游記》師徒四人取經(jīng)尋寶的經(jīng)歷，我們可以看到作為“取經(jīng)人”的師徒四人有一個(gè)共同點(diǎn)就是：四人都是肩負(fù)著天人和陰陽的使命，取經(jīng)的目的是為了完成主觀抽象意義層面上的“修行”。另外在唐僧這里還有一層就是實(shí)現(xiàn)佛教中的“普度眾生”的宏愿。但史詩《尼伯龍根之歌》中三個(gè)尋寶者的動(dòng)機(jī)都不一樣，主要出于：一是當(dāng)時(shí)歐洲盛行的騎士社會(huì)文化，不斷追求榮譽(yù)和冒險(xiǎn)的騎士觀；二是女性對(duì)父權(quán)社會(huì)壓迫下的反抗和尋找自我生存之道的探索；三是鞏固中世紀(jì)不斷上升的王權(quán)統(tǒng)治。

無論是《尼伯龍根之歌》，還是《西游記》，不難發(fā)現(xiàn)出于文化的差異，“尋寶者”和“取經(jīng)人”的人物形象特點(diǎn)盡管有共性，但還是存在諸多差異，西方這類冒險(xiǎn)尋寶題材的作品中，“尋寶”本身就帶有彰顯騎士或英雄力量和表現(xiàn)自我的意味在，而在東方敘事文本中則更多是將這樣的行為歸結(jié)為順應(yīng)天命或皇命，一定程度上反映了封建社會(huì)高度集中的中央集權(quán)和君主專制的深刻影響，這些要素投射在人物身上就呈現(xiàn)出完全不同的形態(tài)樣貌。

二、敘事情節(jié)類型：轉(zhuǎn)換型與范疇型

敘事學(xué)中情節(jié)被認(rèn)為是“事件的形式系列或語義系列，它是故事結(jié)構(gòu)中的主干、人物、環(huán)境的支撐點(diǎn)”！ 2，捷克結(jié)構(gòu)主義者楊·穆卡洛夫斯基認(rèn)為，情節(jié)類型需要語義組織的補(bǔ)充，情節(jié)“不再只是構(gòu)造問題，而是作品語義上的組織問題”！ 3，這里就明確地指出了情節(jié)內(nèi)在意義的語義范疇對(duì)于深入研究情節(jié)類型的重要價(jià)值。

轉(zhuǎn)換型情節(jié)指的是一種情境轉(zhuǎn)變成相應(yīng)或相反情境的情節(jié)，這樣的轉(zhuǎn)換型情節(jié)顯示了情節(jié)在語義上的發(fā)展變化。通?？梢詫⑦@種模式的情節(jié)分為兩種：發(fā)現(xiàn)和對(duì)立。發(fā)現(xiàn)是逐步揭示或證實(shí)事件真相的情節(jié)，而對(duì)立指的是事件的對(duì)抗或向?qū)α⒚孓D(zhuǎn)化的情節(jié)，它的深層結(jié)構(gòu)是二元對(duì)立?！赌岵埜琛返那楣?jié)模式就是發(fā)現(xiàn)，而《西游記》中的情節(jié)模式是對(duì)立。史詩《尼伯龍根之歌》在開篇作者就告知了悲劇的結(jié)局，因而之后的情節(jié)就是從不知到有知的過渡?？肆帜废柕旅凶⒍ā耙?yàn)樗木壒?，許多英雄將生命失去”！ 4，史詩第一歌最后“正如母后釋夢(mèng)時(shí)所做的預(yù)言那樣，這位騎士就是她夢(mèng)中馴養(yǎng)的那只野鷹。后來，她的近親把這位騎士殺害，她為一人復(fù)仇，奪去無數(shù)勇士的性命”！ 5。預(yù)言一步步得到印證，最終全員走向毀滅的結(jié)局也在意料之中，這屬于一種證實(shí)性的認(rèn)知。但《西游記》則不一樣，情節(jié)始終呈現(xiàn)出一種對(duì)立的關(guān)系，所有對(duì)立的語義中最突出的是“勝敗”。前半部分是孫悟空和天宮的對(duì)抗，最終以失敗告終被如來壓在五行山下，后面是孫悟空為保護(hù)唐僧取經(jīng)一路與妖怪搏斗，最終圓滿取得真經(jīng)，被封為“斗戰(zhàn)勝佛”。當(dāng)然《西游記》中的二元對(duì)立關(guān)系還包括生與死、是與非、真與假諸多種類，這些對(duì)立關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜交織在一起，讓小說高潮四起。

再到范疇型情節(jié)，指的是用為數(shù)不多的具有指代意義的概念或短語去規(guī)范、統(tǒng)轄情節(jié)。在這種情節(jié)類型中，序列之間的關(guān)系是一種邏輯集合，情節(jié)被視為某一范疇的繁衍。這一點(diǎn)在史詩和小說中可以歸納為“騎士尋寶型”和“龍宮尋寶型”這類典型的情節(jié)范疇。史詩《尼伯龍根之歌》出現(xiàn)在騎士精神和封建王權(quán)高揚(yáng)的中世紀(jì)，對(duì)于榮譽(yù)、權(quán)力和金錢的標(biāo)榜，驅(qū)使人們開始追逐財(cái)富，這時(shí)文本的基本語義往往就是書寫英雄和騎士去探險(xiǎn)尋寶，中間經(jīng)歷種種波折，最后成功奪寶實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的故事。在《西游記》中提到的“龍宮尋寶”在中國民間故事中也是一個(gè)非常典型的情節(jié)，這一情節(jié)主要源自民間百姓對(duì)龍王圖騰和法力崇拜，一定程度上也有受到佛教故事的影響。

這兩種抽象且獨(dú)立的情節(jié)范疇其實(shí)在中西方敘事文本中大量存在，它可以存在于不同的人物、不同的時(shí)間和不同的條件下，但這種種不同的故事可以借助這些范疇發(fā)生橫向關(guān)系。對(duì)于情節(jié)類型的研究其實(shí)有利于我們從總體上對(duì)敘事文本情節(jié)的普遍性質(zhì)進(jìn)行把握，幫助我們從新的角度揭示情節(jié)結(jié)構(gòu)的內(nèi)在組織。

三、敘事邏輯：時(shí)間與空間形態(tài)的書寫

人類物質(zhì)形態(tài)存在的基本方式有兩個(gè)維度，分別是時(shí)間維度和空間維度。法國學(xué)者讓·伊夫·塔迪埃認(rèn)為：“空間結(jié)構(gòu)在展開的作品中為讀者建構(gòu)了靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的組織體系，而時(shí)間結(jié)構(gòu)為故事情節(jié)的發(fā)生、發(fā)展提供了經(jīng)歷的時(shí)間。”！ 6史詩《尼伯龍根之歌》的故事情節(jié)主要是按照時(shí)間線索展開，其中空間的描寫也僅聚焦于宮廷這一場(chǎng)景，而《西游記》則完全不一樣，更多地為我們展現(xiàn)了多維度的空間體系，每一回故事都是按照劫難來推進(jìn)，呈現(xiàn)出作者獨(dú)特的空間觀念，可以說兩個(gè)文本在時(shí)間和空間的運(yùn)用上各有側(cè)重。

《尼伯龍根之歌》這部宮廷騎士史詩，從總體框架來看，主要分為兩個(gè)部分，各部分相對(duì)獨(dú)立并且時(shí)間跨度大。橫跨三十六年，中間西格夫里特和克林姆希爾德結(jié)合后，從尼德蘭到沃爾姆斯省親中間間隔十年，再到西格夫里特之死和克林姆希爾德遠(yuǎn)嫁匈奴中間間隔十三年，最后是匈奴國邀請(qǐng)恭特王出使匈奴，其間又是十三年。其次，史詩發(fā)生的時(shí)間設(shè)定為“從前”，這是一個(gè)模糊化的時(shí)間概念，結(jié)合這部史詩是根據(jù)德國民間口傳故事和當(dāng)時(shí)歐洲民族大遷徙時(shí)代發(fā)生的故事為創(chuàng)作基礎(chǔ)，因而故事發(fā)生的時(shí)間應(yīng)該是在公元6世紀(jì)左右，但書中人物的思想、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和行為方式應(yīng)該是13世紀(jì)，所以從史詩的情節(jié)發(fā)展來看，這其中貫穿著以事件為點(diǎn)串起的時(shí)間線。另外，史詩中圍繞宮廷這一空間的敘事描寫也是著墨頗多，如宮廷中的競(jìng)技消遣生活，投石和擲槍等，宮廷中的服飾圖騰，鯊魚皮的衣服襯和各種阿拉伯錦緞、珍珠翠玉等，還包括王宮中廝殺場(chǎng)面，從第三十三歌貫穿到最后一歌。

相較于史詩《尼伯龍根之歌》以時(shí)間為主線的打開方式，《西游記》則更多是以空間為線索，其構(gòu)建了一個(gè)天界、幽冥、人世、龍宮多維互構(gòu)宇宙空間。小說中最先出場(chǎng)的是天界空間，如玉皇大帝所在的“凌霄寶殿”，這是眾仙聚合的場(chǎng)所，也是孫悟空“大鬧天宮”的主要場(chǎng)所，這個(gè)空間與故事人物相互勾連，并且也為情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展鋪設(shè)了場(chǎng)景。其次是人世空間，《西游記》第一回中就提到該故事的起源“感盤古開辟，三皇治世，五帝定倫，世界之間，遂分為四大部洲”！ 7。幽冥地府也是小說《西游記》所構(gòu)建的宏大空間的重要組成部分，第十回“二將軍宮門鎮(zhèn)鬼，唐太宗地府還魂”，太宗辭別閻王后游歷“幽冥地府鬼門關(guān)”，地府中“荊棘叢叢藏鬼怪，石崖磷磷隱邪魔。耳畔不聞獸鳥噪，眼前惟見鬼妖行”！ 8，這里的地府空間是以太宗的視角呈現(xiàn)出來的，地府的空間更加具象化。還有一個(gè)空間處于天界和幽冥空間之間，那就是龍宮。《西游記》中龍宮首次出現(xiàn)在第三回“四海千山皆拱伏 九幽十類盡除名”！ 9，孫悟空前往東海龍宮尋得“如意金箍棒”，這個(gè)以海洋為中心的水域也進(jìn)一步地拓寬這一宇宙空間體系。

除此之外，《西游記》中所涉及的空間還包括山岳、湖海、俗世等空間的交疊以及“非常態(tài)化的變形式空間”。山岳是師徒四人取經(jīng)的主要空間，也是妖魔鬼怪主要出沒的空間，不同山岳的交替轉(zhuǎn)換，連綴成了故事發(fā)展的主線，山中多精怪，水中多妖魔。小說中還存在著悖論式的空間。如菩薩的凈瓶、金角大王和銀角大王的“紅葫蘆”、妖怪的肚子，這一系列顛覆傳統(tǒng)意義的空間呈現(xiàn)，正如米克·巴爾在《敘述學(xué)》中說：“事件總要在某個(gè)地方出現(xiàn)，事件行為者、時(shí)間與地點(diǎn)一起組成了素材的材料。”

通過對(duì)《尼伯龍根之歌》和《西游記》時(shí)間和空間形態(tài)的分析，不難發(fā)現(xiàn)文本敘事展開上的復(fù)雜性、豐富性以及獨(dú)特性，作者通過對(duì)世界和空間的把握，建構(gòu)了一套獨(dú)特的敘述體系，為人物的活動(dòng)和故事的展開提供了背景，也為我們提供了一個(gè)新的角度去思考史詩和小說的內(nèi)在敘事結(jié)構(gòu)。

四、結(jié)語

總而言之，通過《尼伯龍根之歌》和《西游記》兩部作品的比較，我們可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)敘事作品在典型人物的特征和塑造上都帶有特定的社會(huì)政治文化的印記，在敘事情節(jié)類型的選擇上，《尼伯龍根之歌》和《西游記》分別都采用了不同的轉(zhuǎn)換型情節(jié)與范疇型情節(jié)，最后在時(shí)空形態(tài)的書寫上，兩者也都建構(gòu)了不同的時(shí)空觀。

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fghijkq！ 8 s〔明〕吳承恩：《西游記》 ，江西教育出版社2018年版，第12回，第10回，第1回，第3回，第3回，第22回，第1回，第10回，第3回。

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作 者： 包宏偉，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com