“詩人散文”：突然傳來的一聲呼哨（理論）

誰也不知道詩人轉寫散文給詩歌帶來了多大的損失；不過有一點卻是可以肯定的，也即散文因此大受裨益。

———約瑟夫·布羅茨基

我看見散文是裸體的岬角，鐫刻著一個群落悲愴的銘文。

———陳超

我的詩歌是我散文的黑暗，我的散文是我詩歌的黑暗。

———于堅

在我們的文學胃口被不斷敗壞，沮喪的閱讀經驗一再上演時?？纯磿r下的散文吧！瑣碎的世故、溫情的自欺、文化的販賣、歷史的解說詞、道德化的仿品、思想的余唾、低級的勵志、作料過期的心靈雞湯……

散文或散文化寫作是更為接近日常的一種陳述或“交代”方式，這就避免不了“敘事性”和“戲劇化”傾向。布羅茨基曾經說過在日常生活中把一個笑話講兩三回并不是犯罪，然而不能允許作家在紙上這么做。具體到當下的散文寫作，落實在敘述和講故事的層面，如何能夠避開布羅茨基所說的這種危險而又能夠反復敘述一個時代互文的“故事”？講述故事的有效性是至為關鍵的，這需要從物化現(xiàn)實空間向精神象征空間的轉化能力。而當下的很多散文寫作者包括小說家們卻在重復著看似新奇的陳詞濫調，每個人都證據(jù)確鑿地以為發(fā)現(xiàn)了寫作的安全閥，而文字從來沒有像今天這樣變得如此個人、自由而又如此平庸和矯情。當代散文是否進入了“枯水期”？

一

我這里提及的“詩人散文”并不是泛指具備詩人身份而寫出的散文，也并非等同于“詩人的散文”“詩人寫的散文”，而是作為一種專有的特殊“文體”概念來強調的。也即“詩人散文”應該具備寫作難度和精神難度。

詩人寫作散文不是個別的寫作現(xiàn)象，而是特殊的文類現(xiàn)象。更為重要的是詩人在散文這里找到了區(qū)別于其他作家所寫的散文不一樣的質素，甚至找到了區(qū)別于自己詩歌表述的那一特殊部分。有意思的是一個詩人可以輕而易舉地寫出散文，但是反過來的情形在文學史上卻少之又少，即最初寫小說和寫散文而又轉入詩歌的成功案例非常罕見，“在二十世紀，寫詩往往是散文作家青年時代的閑時消遣（喬伊斯、貝克特、納博科夫……）或以左手練習的一種活動（博爾赫斯、厄普代克……）?！保ㄌK珊·桑塔格《詩人的散文》）

布羅茨基、茨維塔耶娃、曼德爾施塔姆、蘇珊·桑塔格以及陳超、于堅、雷平陽等人都曾對“詩人散文”做過專業(yè)的界定，甚至我們可以將“詩人散文”看作一種特殊而獨立的文體。“詩人散文”同樣彰顯了詩人的特殊寫作能力和精神訴求。蘇珊·桑塔格在《詩人的散文》中說過下面這段話：“詩人被假定為不僅僅是寫詩，甚至不僅僅是寫偉大的詩：勞倫斯和貝克特都寫偉大的詩，但他們通常不被視為偉大詩人。做一個詩人，是定義自己只是詩人，是堅持只做一個詩人（盡管非常困難）。因此，二十世紀唯一被普遍認為既是偉大散文家又是偉大詩人的例子———托馬斯·哈代，是一個為了寫詩而放棄寫小說的人?！?/p>

從常識和慣性印象看來，一個詩人的第一要義自然是寫詩然后才是其他的，這也是陳超一直強調的“詩歌是什么？它是散文的語言無法轉述的部分”。約瑟夫·布羅茨基的《詩人與散文》廣為人知，我第一次讀到的時候印象最深的是如下這句話：“誰也不知道詩人轉寫散文給詩歌帶來了多大的損失；不過有一點卻是可以肯定的，也即散文因此大受裨益?！睂懽鲗嵺`證明了布羅茨基的這個說法是正確的。詩人和散文是可以兼容的，甚至因為詩人的參與散文的邊界、內核以及面貌都發(fā)生了深刻而顯豁的變化。

事實上“詩人散文”一度是處于隱蔽和遮蔽狀態(tài)的“邊緣文體”。

在很多詩人、批評家那里，詩人寫出的散文是從屬性質的文體，散文往往成了等而下之的詩歌下腳料或衍生品。即使在全世界范圍內來看，散文的地位也往往被認為是低于詩歌的。質言之，詩歌和散文具有鮮明的文體等級觀念，甚至在很多人看來二者是不能兼容的。布羅茨基對此就曾強調：“平等這一概念不屬于藝術固有的本質，作家的思想存在著等級觀念。在這一觀念中，詩歌的地位高于散文，從原則上說，詩人的地位也優(yōu)于散文作家。其所以如此，主要原因不在于詩歌的歷史較之散文更為悠久，卻在于詩人能在貧寒的境地坐下來寫詩，而處于類似窘迫環(huán)境中的散文作家?guī)缀醪粫a生寫詩的念頭?！?/p>

的確，詩歌和散文是很容易被比照甚或對立起來衡量的特殊關系的文體，“散文的讀者較詩歌為多，是由于散文可以窺秘，或可以模仿‘識字人的生活方式使自己附庸風雅?！保惓对娨坝文痢罚└裉佤?shù)隆に固┮騽t認為如果詩歌是名詞的話，那么散文則是動詞，“顯示運動、過程、時間———過去，現(xiàn)在，和未來?！鄙踔辽⑽倪€被一些人認為是詩人的“暮年事業(yè)”和“老年文體”。李敬澤認為照之小說和詩歌已經完成了現(xiàn)代轉型，現(xiàn)代意義上的散文轉型還沒有完成，“散文的惰性太強了，因為它背負的是那個最深厚的‘文的傳統(tǒng)”（《面對散文書寫的難度》）。曼德爾施塔姆則認為對散文作家或隨筆家來說有意義的東西在詩人看來可能是完全沒有意義的。布羅茨基還強調偉大的散文是以其他方式延續(xù)的詩歌，詩人轉向散文寫作永遠是一種衰退，“如同疾馳變成小跑”。

確實，當代散文的發(fā)展和變化并非像其他文體那樣明顯，所以就必然會攜帶問題，甚至局限性會在文學史和文體比較中被特意放大。早在一九八九年三月，陳超就對散文的歷史傳統(tǒng)、自身屬性和堪憂的當代命運以及散文研究予以了歷史化的梳理和論析：“我十分訝異的是，新時期以來，人文科學和藝術變構的實質性進展，在散文界幾乎一無體現(xiàn)。散文成了可有可無的、頑健的、藝術力衰竭者們的溫柔鄉(xiāng)。不僅專門的散文家如此，那些在別種藝術形式中無力進取的人，也紛紛到寬容平庸的散文界找到了安慰。散文已經不再是一個獨異的、需要經過痛苦磨礪才能進入的范疇，而成了一個可以任人涂抹或者說施虐的東西。成了某些人要做的一件‘事情！人的生命與生存臨界點上的困境，在散文中達到了一種可怕的平衡，生存和生命的真容一再被掩蓋起來。”（《散文之路———兼與詩歌本體依據(jù)比較》）。

隨著寫作語境的轉換以及文體各自的發(fā)展和位移，詩歌和散文固有的“等級觀念”不斷遭到質疑，“我以為作品就是作品，不存在主副之分。如果有意識地這么做，那么對一個作家來說，是非常糟糕的事。讀者為什么要讀一位作家的副產品呢？”（于堅《棕皮手記·后記》）

二

我們還要意識到詩人寫作“散文”是二十世紀九十年代以來個人經驗以及文體發(fā)展的必然結果。尤其是越來越復雜的日常經驗對寫作經驗提出了更高的要求，文體之間的界限也變得越來越模糊，而更多的詩人和作家則展示了“跨文體”的寫作能力。

隨著對“詩人散文”的不斷實踐和認識，陳超也更新和校正了此前對散文的一些認識。陳超對詩歌和散文的特殊關系以及各自的特殊性做了極其深入的論述：“散文與詩歌最根本的區(qū)別是：詩歌有時可以是一種零度的客觀物，它的文辭通過粉碎恒定的秩序展示生命中一次性出現(xiàn)的圖景，所有的文字現(xiàn)實都不可能是虛假的。而散文則強調文辭之間的關系意向，它是堅卓的、可驗證性的、有背景的生命過程的緩緩展開。生存—個體生命—文化—語言在這里通過分裂、互否，達到新的把握和組合。散文失去了詩歌那種令人神往的自由，就意味著它必須獨立承擔自己的困境。這就是散文的意義，它不能蠱惑，不能回避，一切都赤裸裸地接受精神的審判！在這個意義上說，散文應該是最冷酷無情的、維護人們精神性的東西。它通過直接的穿透，一無依恃的犀利，進入生命的核心。它的價值信念，不應是‘樂的向往，恰恰應該是對焦慮、時間、死亡、分裂的直接進入”（《散文之路———兼與詩歌本體依據(jù)比較》）。

同樣逸出了傳統(tǒng)意義上詩歌文體規(guī)范的西川則強調“詩文合一”，即更側重表達多樣性和思想自由度的筆記體。這是介于詩歌和散文之間的“第三種”文字，從詩歌到散文的色譜上來看它也更接近于散文詩。

在卡車穿城而過的聲音里，要使血液安靜是多么難哪！要使卡車上的牲口們安靜是多么難哪！用什么樣的勸說，什么樣的許諾，什么樣的賄賂，什么樣的威脅，才能使它們安靜？而它們是安靜的。

拱門下的石獸呼吸著月光。磨刀師傅佝僂的身軀宛如月芽。他勞累但不甘于睡眠，吹一聲口哨把睡眠中的鳥兒招至橋頭，卻忘記了月色如銀的山崖上，還有一只懷孕的豹子無人照看。蜘蛛攔截圣旨，違背道路的意愿。

以上西川的這些文字是很容易被指認為是散文或散文詩的，但實則是詩，它區(qū)別于一般意義上的詩歌樣貌。這正是當年西川詩歌轉型過程中的一個標志性文本，即完成于一九九三年的長詩《致敬》。在同一年，于堅推出了驚世駭俗的面貌更為“怪異”的長詩《0檔案》。顯然，《致敬》和《0檔案》這兩首長詩都帶有“詩”“文”滲透的融合特質。

需要強調的是詩人寫作“散文”也不是為了展示“跨文體”的能力，而“跨文體”現(xiàn)象也沒有什么值得格外夸耀之處。

無論是詩人寫作“散文”還是“小說”，最關鍵的還是在于寫作的難度、活力和效力，這是任何時候都值得反復強調和提醒的，“先鋒詩人有意消除文體‘等級觀念，與其他文體‘調情，讓散文話語嫁接（甚至‘焊接）到詩歌中，的確有助于擴大詩歌的載力、韌度、新鮮感、可信感。詩歌于此不會消解，它的根莖反而會成為隨機應變、多方汲取養(yǎng)分的精靈。當下詩歌的豐富健旺已經證明了這一點。而散文家、小說家借鑒詩歌話語的‘跨文體寫作，也為滯緩的文本注入了‘強心劑。”（陳超《詩人的散文》）

我們已經越來越明確詩歌和散文以及敘事性文本之間的文體邊界已經因為彼此滲透而變得越來越模糊，從而逐漸興起一種超級鏈接式的超文體、超文本寫作現(xiàn)象，“那個似乎明顯適合于抒情詩的標準（根據(jù)這個標準，詩作可被視為語言工藝品，這之外再也沒有發(fā)揮的余地），現(xiàn)在影響了散文中大部分具有現(xiàn)代特色的東西。正因為自福樓拜以來，散文愈來愈追求詩歌中某些密度、速度和詞匯上的無可替代性?！保ㄌK珊·桑塔格《詩人的散文》）

三

二〇一八年，花山文藝出版社郝建國對我第一次提起要策劃系列出版計劃“詩人散文”的時候，我就沒有半點猶豫。這事值得做。“詩人散文”第一輯和第二輯已經推出了翟永明、王家新、大解、商震、雷平陽、張執(zhí)浩、郁蔥、李琦、傅天琳、沈葦、路也、邰筐、王單單等十四位詩人的面貌各異的散文。記得當時我們談論“詩人散文”的時候是在石家莊的一個賓館里，在茫茫夜色中我自然想到了作為先鋒詩人和先鋒詩歌批評家的陳超的散文寫作。

尤其在二〇一四年陳超先生去世后，他的詩歌和評論不斷引起人們的關注，但是陳超的札記、散文、隨筆卻并沒有引起詩歌同行們足夠的注意。

陳超的散文、隨筆和回憶錄獨特魅力且思想深邃，這不得不歸功于他的詩人身份、語言自覺以及開拓性的文體意識，歸功于一貫堅持的對寫作活力和精神效力的追求，“一個成熟的寫作者面對的不僅是狹隘的‘文體意識，而是更為開闊的‘調動整個文學話語去說話的能力。不論是詩歌，還是小說、散文乃至文論，無非都是‘文本；而寫作者最終需要捍衛(wèi)的，不是什么先驗設定的絕對文體界限，而是保證寫作的活力、自由和有效性?！保惓对娙说纳⑽摹罚┻@印證了詩人的“散文”必須是和他的詩歌具有同等的重要性，而不是非此即彼或相互替代，二者都具有等量齊觀詩學的合法性和獨立品質。

在陳超的散文中我看到了日常情境的深度還原、經驗的復雜性以及精神品質的純粹性，此外還有日常的超級細寫和精神世界的隱喻、象征體系的共時化呈現(xiàn)。散文基本上是描述和回溯式的，同樣攜帶了個體記憶和歷史記憶的功能，由此最為需要的正是日常經驗和本真細節(jié)的呈現(xiàn)和還原。甚至像陳超這樣的詩人能夠通過散文體現(xiàn)出更為真切的“顯微鏡”式的超級細寫，而在容納日常經驗的豐富性來看詩歌卻恰恰顯現(xiàn)出了不足，“一個真正的寫作者，在他的內心深處總還有一種細密的日常經驗，在被壓抑久后要尋找一個通道迸涌而出。它無關乎形而上，無關乎先驗真理，無關乎終極價值；但是，它對活生生的個體生命而言，具有不可或缺的重要性。一般來講，詩歌話語的‘篩眼太大了，難以挽留那些瑣屑、分散、黏稠、減速、延宕、不發(fā)光、限量的日常經驗?！保惓对娙说纳⑽摹罚?/p>

就“詩人散文”這一特異的寫作現(xiàn)象我們還會發(fā)現(xiàn)散文具有其天然的話語優(yōu)勢，比如關于經驗和超驗的綜合處理，“我不是否棄詩人對超驗世界的處理，因為它是詩人的‘天職之一。但是，超驗往往會通向絕對主義乃至獨斷論。而散文與詩歌相比，涵納矛盾的可能性更大些，在素材上更能容忍‘不潔。如果說詩是舞蹈，散文是走路，那么是否可以說，舞蹈關注的是自身的美，而走路卻有可能流連沿途環(huán)境，與遇到的‘鄰人對話？”（陳超《詩人的散文》）

陳超的散文和隨筆顯然不是“美文”寫作，而是容留了異質感和復雜經驗。陳超的這些散文和隨筆更具有自由性、跨越度、開闊感以及活力、生成性。我們在閱讀陳超的散文時可以格外留意這些特殊的“非散文”和“反散文”的詩人能力。關于陳超的散文寫作，我一直想到的是瓦爾特·本雅明提示過的三點要求：“寫一篇好的散文有三個臺階：一個是音樂的，在這個臺階上它被組織；一個是建筑的，在這個臺階上它被建造；最后一個是紡織的，在這個臺階上它被織成?！保ā秵涡械馈罚?/p>

陳超已經寫出了“詩人散文”意義上的重要文本，比如《懵懂歲月———童年經驗和最初的詩歌感動》《學徒紀事———我的師傅和文學啟蒙老師》《“七七級”軼事》《擊空明兮溯流光———外國文學與我的青少年時代》《紅色蒼涼時代的歌聲》《母親與文學》《我們的生活》《最后一刻》《回擊死亡的閱讀》《野性的思維與詩意的生活》《我想獻給人類一件禮物———重讀<查拉斯圖拉如是說>》等等。陳超曾經評價過北島、于堅、西川等人的“詩人散文”，這一評價同樣適合于他自己的散文寫作：“其詩與散文像鳥的雙翼，精彩地在寫作中達成了平衡。他們的性情，被連根拖起?？紤]到他們詩歌的高貴質地，詩人形象的嚴謹，其散文別有一種令人感動又開懷的世俗惦念”。

“感動又開懷的世俗惦念”這句說得太貼切了。陳超的散文就是充滿了令人感動又開懷的俗世惦念，那是一個越來越老的人對童年、少年和另一個我的隔著模糊歲月的重新對望，那一個一個細節(jié)正是回憶本身，那一點一滴正是生命本身。生命在損耗，時間在單向道中永逝，而只有文字能夠重新走進歲月深處，能夠重新用文字撫摸那些模糊的、磨損的事物。

陳超的散文寫作再次證明了一個真理。無論是任何文學，最終都可以落實為生命詩學，都是一個往日的我、現(xiàn)在的我、將來的我在文字世界的相逢或告別———

我已經多年沒聽到呼哨聲了。現(xiàn)在的孩子晚上秘密招呼同伴出去玩，用的是電話，撒的是“去對對得數(shù)”的謊。可今天晚上，我突然聽到了一聲呼哨。我的心被拽了一下，忙奔到窗前，見前樓一鬼機靈的瘦男孩兒，把食指和中指鉤在嘴里用力吹，邊抬頭望著樓上哪家窗戶。這聲音這情景我太熟悉啦，它本是我少年時代呼朋引類時的“暗號”呀———一長聲代表“快出來”，兩短聲代表“壞啦，我爸要修理我，出不去了”。現(xiàn)在的孩子都不會打呼哨了。因此，我特別喜歡這個懷有絕技的小崽兒。他的一聲呼哨，使我想起了自己的少年時代……

———《懵懂歲月———童年經驗和最初的詩歌感動》

這些獨特的“詩人散文”體現(xiàn)了陳超作為一個杰出詩人和詩歌批評家對“文體”的自覺姿態(tài)和自省意識。陳超的散文既區(qū)別于其他作家、批評家的散文，也與其他詩人同行的散文有所不同。陳超的寫作一直傾心于自由、本真的心靈訴說，一直強化著生命詩學和修辭意志力，一直強調語言和寫作的創(chuàng)造性，一直延續(xù)著疑問和自我盤詰的精神能力。這些特殊的散文文字，既帶有知識分子的省思姿態(tài)和精神難度，又有詩人話語的特殊性、生成性和創(chuàng)設性。

在陳超這里，散文同樣體現(xiàn)了一貫的詩性，有性情、有見識、有活力、有熱度。這也正是陳超所說的：“有感而發(fā)，筆隨心走，釋放性情，帶著熱氣”。這些帶有日常趣味又深具精神難度和文體意識的散文寫作，對于當代文學創(chuàng)作和批評都具有重要的啟示。

陳超與散文的關系多像是平淡無奇而又值得珍惜的日常生活中突然傳來的那一聲呼哨，讓人恍惚又莫名感動……

四

進一步探究我們會發(fā)現(xiàn)詩人寫作“散文”的深層動因在于他能夠在“散文”的表達中找到不屬于或不同于“詩歌”的獨特東西。這一點，至關重要。這也正是我們今天著意強調“詩人散文”作為一種不同于一般意義上的“散文”的特質和必要性。陳超富于發(fā)現(xiàn)性地給出了自己的答案：“我注意到，先鋒詩人的散文寫作，就充滿了對話和自我對話感。對話不是‘精英獨白，它無意于引領、啟蒙、訓誡眾人，而是平等地交流、溝通、磋商。它更令人愉快和安慰些。對此，無須我多說。而值得特別說說的是，先鋒詩人的散文與常規(guī)散文家不同，他們還喜歡‘自我對話。似乎在‘我之外，還有一個生靈在寫作，構成‘雙聲的獨唱?！保ā对娙说纳⑽摹罚?/p>

“詩人身份”和“散文寫作”二者之間是雙向往返和彼此借重的關系。這也是對“散文”慣有界限的重新思考與反撥。因此，“詩人散文”在內質和邊界更為自由也更為開放，自然也更能凸顯一個詩人精神肖像的多樣性和寫作向度的可能性。

我們還應該注意到很多的“詩人散文”具有“反散文”的特征，而“反散文”無疑是另一種“返回散文”的有效途徑。這正是“詩人散文”的活力和有效性所在，比如不可被散文消解的詩性、一個詞在上下文中的特殊重力等等。

“詩人散文”的重要既在于拓展了一般意義上的散文文體的慣例、行規(guī)和“規(guī)定動作”，又隨時有屬于“詩人”的獨一無二的聲音和特質出現(xiàn)。詩人甚至應該能夠對一切文體具有發(fā)言權和實踐操作能力，“菲利浦·西德尼在著名的《詩辯》中，將詩歌的概念擴展到一切重要的語言形式中。在他看來，詩歌指向人類已存或可能存在的一切富于想象力和凈化力的文字之中，不論是論述性的散文還是藝術性的韻文，詩歌都滲入其間，成為‘最初給愚昧帶來光明的語言。這樣，詩人從內在精神上就本質地通向先知、承擔者或神祇?！保惓对娨坝文痢罚?/p>

對于一些“詩人散文”的實踐者來說，甚至“散文”還可以帶有“詩歌”的特質，比如好的散文的語言本身就具有詩的質感和特性，比如偉大作家海明威的《永別了，武器》可以作為典型例證：“那年深夏，我們住在村里的一所房子里，越過河和平原，可以望見群山。河床里盡是卵石和大圓石，在陽光下顯得又干又白，河水清澈，流得很快，而在水深的地方卻是藍幽幽的。部隊行經我們的房子向大路走去，揚起的塵土把樹葉染成了灰蒙蒙的。樹干也蒙上了塵土。那年樹葉落得早，我們看到部隊不斷沿著大路行進，塵土飛揚，樹葉被微風吹動，紛紛飄落，而士兵們向前行進，部隊過后大路空蕩蕩，白茫茫，只有飄落的樹葉。”陳超對這段散文進行了精確地剖析：“你可試著分行。它多么干凈，真切，肌理鮮活，節(jié)奏（即使是譯文）呼之欲出。這樣的語言富于真正的質感，這難道不是詩嗎？新詩，沒有嚴格的詩型成規(guī)，它更重視的是把活在現(xiàn)代人口頭的語言，完美地提煉出來?！保ā对娨坝文痢罚?/p>

當然，我們還看到與此相反的情形。一部分詩人的詩歌漸漸寫不動了，于是退而求其次，轉向散文甚至小說寫作，還寫得越來越起勁兒。那么，這說明了什么？說明他已經不再是一個“詩人”了嗎？說明“散文”真的是一種“老年文體”嗎？

在寫作越來越強調個人趣味而成為無差別碎片的寫作情勢下，寫作者的精神能力、寫作經驗以及文體觀念都受到了一定的忽視或遮蔽。由此，“詩人散文”正是應對這一寫作難題的絕好策略或路徑之一。

這一特殊話語形態(tài)的散文凸顯的是一個寫作者的精神難度和寫作能力，它們區(qū)別于平庸的日?；の?，區(qū)別于故作高深的偽烏托邦幻夢，同時也區(qū)別于虛假的大主題寫作和日益流行的媚俗的觀光體和景觀游記。甚至在一定程度上“詩人散文”因為特殊的詩人化的語調、修辭、技藝以及個人化的歷史想象力和求真意志的參與而呈現(xiàn)出別樣的文本質地和思想光芒。

五

然而吊詭之處在于寫作者們越來越迫不及待地談論和評騭此刻世界正在發(fā)生的，作家們急急忙忙趕往現(xiàn)實的俗世繪現(xiàn)場。與此同時，人們也越來越疲倦于談論文學與現(xiàn)實的復雜關系。由此，我們讀到的越來越多的是“確定性文本”，寫作者的頭腦、感受方式以及文本身段長得如此相像卻又往往自以為是。蹭熱度的、媚俗的、裝扮的、光滑的、油膩的文本在經濟觀光帶和社會調色板上到處都是。

顯然，有什么樣的文學掛念就會有什么樣的寫作實踐，即文體意識與語言態(tài)度是互為表里的。于堅認為“散文”“散文化”寫作和一般意義上“散文”是有根本區(qū)別的：“寫作就是對自由的一種體驗。而散文化的寫作可能是一種最自由的寫作。我強調散文化這個詞，是為了與發(fā)表在《散文》《美文》之類的雜志中的那類東西相區(qū)別。散文化，出發(fā)點可以是詩的，也可以是小說的、戲劇的等等。相對于某種已經定型的文體，它是一種更為自由的寫作”，“我一直在尋求一種可能的最自由的寫作，我的意思是，你可以只是寫，而不必擔心編輯先生會把它放在哪一個欄目之中，也不必擔心讀者會把它作為什么文本來讀。我一直在試探著觸摸一種‘散文化的寫作，散文化，就是各種最基本的寫作的一種集合?！?/p>

于堅強調的是更為自由的充滿了可能性的寫作。我甚至認為于堅在語言和文體上是具有“準宗教感”的詩人，那種無比虔敬和再次創(chuàng)造性使用語言的態(tài)度。就智性和沉思的品質而言，于堅也是十足意義上的“精神性詩人”。他的散文或散文化寫作是更為自主、自由、開放和綜合的寫作方式，正如他所說《尤利西斯》是各種文體的散文式狂歡。

較之詩歌，于堅的散文和隨筆更具有自由性、跨越度和開闊感，比如隨文字配發(fā)的攝影作品———大體是黑白照片，比如各種日?？臻g、社會空間以及國外的游歷、觀察。各種現(xiàn)實以及相應的體驗方式在散文空間里拼貼、錯位、共置、混搭、雜交。與此同時，經驗世界與象征、隱喻體系在于堅散文的敘述中攜帶了“自傳”色彩和“原型”意識。這也是于堅的散文寫作并不能用流行的社會學意義上的“關鍵詞”能涵括的原因。對于堅來說散文寫作是在完成一場場的“精神事件”。注意，是“事件”而非單純的偶然的“發(fā)生”。由此，寫作就是自我和對旁人的“喚醒”，能夠喚醒個體之間各不相同的經驗。即是說，于堅并不是在詩歌無話可說的時候進而在散文中尋求一種日常式的廢話，盡管他的散文和詩歌之間具有極其明顯的“互文”關系。這可以理解為于堅的一場可選擇或者別無選擇的“詩歌拓邊”行動。于堅曾經比照過自己的詩歌和散文寫作之間的特殊關系：“我的詩歌是我散文的黑暗，我的散文是我詩歌的黑暗?！保ā段业脑姼枋俏疑⑽牡暮诎怠罚┻@證明了詩歌和散文是不能彼此取代的，而是獨立的自有各自的合理性。

“詩人散文”必然要求寫作者具備更為特殊的寫作才能。在很大程度上以于堅為代表的“詩人散文”具有“反散文”特征。關于散文的功能，于堅一再強調的是“交代”“自供狀”，“我的方法是，不僅是交代，又是對如何交代、如何說的懷疑、批判、自供。我的寫作就是交代。”（《我的詩歌是我散文的黑暗》）

詩人所寫下的散文、傳記和回憶錄具有內在的共通性。正如當年巴勃羅·聶魯達自陳的那樣：“這部回憶錄是不連貫的，有時甚至有所遺忘，因為生活本身就是如此。斷斷續(xù)續(xù)的夢使我們禁受得了勞累的白天。我的許多往事在追憶中顯得模糊不清，仿佛已然破碎無法復原的玻璃那樣化作齏粉。傳記作家的回憶錄，與詩人的回憶錄，絕不相同。前者也許閱歷有限，但著力如實記述，為我們精確再現(xiàn)許多細節(jié)。后者則為我們提供一座畫廊，里面陳列著受他那個時代的烈火和黑暗撼動的眾多幻影。也許我沒有全身心地去體驗自己的經歷，也許我體驗的是別人的生活。”（《我坦言我曾歷盡滄?！罚┯绕涫菙⑹滦院捅臼律释怀龅纳⑽膸в凶詡鞯男再|，切斯瓦夫·米沃什在強調詩人傳記和自傳具備可信性的同時也不忘提醒其缺陷，“明擺著，所有的傳記都是作偽，我自己寫的也不例外，讀者從這本《詞典》或許就會得出這樣的結論。傳記之所以作偽，是因為其中各章看似根據(jù)某個預設的構架串聯(lián)成篇，但事實上，它們是以別的方式關聯(lián)起來的，只是無人知道其中玄機而已。同樣的作偽也影響到自傳的寫作，因為無論誰寫出自己的生活，他都不得不僭用上帝視角來理解那些交叉的因果。傳記就像貝殼；貝殼并不怎么能說明曾經生活在其中的軟體動物。即使是根據(jù)我的文學作品寫成的傳記，我依然覺得好像我把一個空殼扔在了身后。因此，傳記的價值只在于它能使人多多少少地重構傳主曾經生活過的時代。”（《米沃什詞典》）

六

接下來，我再結合雷平陽的散文談一談。

我之所以要單獨談論和強化雷平陽的“詩人散文”或者“寓言式散文”就是為了與當下一般意義上的散文寫作區(qū)別開來，“重細節(jié)的敘事寫人和詩意呈現(xiàn)，在雷平陽的散文里比比皆是，體現(xiàn)了他的文體的自覺。他的散文每一篇都是一個寓言，這種寓言化的寫作，在多個精神維度里，天地融合，外在的人、神、鬼，向內轉化為靈魂的豐富性。他只求精神的真實，這是一種自內向外的自由自在。我覺得他的散文再一次證明了散文的精神就是一種解放，散文就是自由自在的性情之文，文體和語言皆可開放?？梢哉f，雷平陽的散文拓展了散文的文體邊界，他不僅詩賦融合，還頻頻虛構細節(jié)，追求精神真實與藝術真實，這也是對散文自由自在的一種文體實踐。散文之‘散最初指無韻，不拘于韻，便是一種解放。用文字訴說生命、思想和性情，這種生命的迸發(fā)當然會使雷平陽的散文氣韻生動，不拘一格。當然，這來自雷平陽的個人修為和文學態(tài)度?！保◤堁嗔帷度松袷澜绲膭e樣文本》）

雷平陽把一部分精力投入到散文中，這也是對詩歌寫作的拓展。這是一個在失去了象征世界的轉捩點上對自我和生活的重建，盡管這一重建變得愈發(fā)不可能。從鄉(xiāng)土到城市的現(xiàn)代性裂變使得每一個人被同時置放于兩個價值體系的時間和空間，還必須要承受此時此地、彼時彼地兩種時間觀和空間倫理的挑戰(zhàn)。這個時代的作家“貢獻”出了過多的“偽教堂”，里面供奉的是寫作者的市儈氣和文字投機者的炫耀和自得，而談不上真正的自省、懺悔和救贖。

我想到了當年梵高筆下鄉(xiāng)村的教堂，那是一個灰蒙蒙的而又多少沾染上早上陽光的時刻，那是一個背景，模糊而又令人異常深刻的精神背景。現(xiàn)實變得如此不可思議，現(xiàn)實由此顯得很虛幻而不夠真實，生活的幻覺和文學的幻象彼此加深而類似于白日夢，“如果說意象的本質在于被當作現(xiàn)實來接受，那么，反過來，現(xiàn)實的特點就在于他能模仿意象，裝作是同一種東西，具有同樣的意義。知覺能毫不中斷地將夢延續(xù)下去，填補其空隙，鞏固其不穩(wěn)定因素，使夢盡善盡美地完成。如果說幻覺能顯得像知覺那樣真實，那么知覺也能變成有形的、無可挑剔的真正幻覺?！保ǜ？隆动偘d與文明》）

對于雷平陽的散文（他也寫過小說）我多年來一直在閱讀，但并不是將其作為其詩歌的“附屬品”來看待。我只想提醒大家注意的是雷平陽的散文尤其是散文集《烏蒙山記》《白鷺在冰面上站著》讓我們關注的是“詩人散文”的內在特質和深層機制，“對殉道者般的詩人來說，那條穿州過府、掠城取國的詩歌捷徑早就不復存在了，他得嘗試著在不同的學科王國里，打破行業(yè)壁壘，充分汲取各個王國的牛奶和蜜糖?！保ā掇r家樂》）

雷平陽是一個在大地和山川間對現(xiàn)代性的采石場、火力發(fā)電廠和水電站心懷恐懼的人，而有這一恐懼并不是個人體驗，而是帶有地方性知識由此造成缺失或抹平的焦慮儀式，“金沙江水電建設逐漸掀起高潮，溪洛渡、向家壩電站和白鶴灘電站相繼開工建設，電站大壩蓄水后，金沙江沿岸的許多村莊將消失在水位線之下，歷經千年沉淀形成的金沙江村莊文化即將消失?！保ā秾ふ椅幕孪蚨忍剿餍侣劯呔暥取?穿越金沙江·昭通即將消失的村莊>的新聞實踐》）這讓我思考的是現(xiàn)實中的焦慮、分裂、挫敗感以及豐富的痛苦與寫作之間的內在關系。

雷平陽的散文堅持的是“起底式的寫作”，他提前抽出了那張底牌。他拔起了那棵現(xiàn)實土壤上怪異的語言之樹，樹干、根須以及連帶其上的昆蟲、腐殖土都一起被等量齊觀。這需要閱世，也需要預見。雷平陽的散文寫作是偏執(zhí)的、一意孤行的，不給自己和這個時代留退路的，但是這種寫作策略顯然在形成其文本內在法度以及思想深度的同時也使得風格化的雷平陽也已出現(xiàn)。值得注意的是雷平陽的詩歌曾經有一段時間更多通向了散文甚至小說以及非虛構寫作的元素，這并不是說明他更應該做一個小說家或者散文作家，而是說文本經驗因此得到了拓展，也使得我們通過一個寫作者的文本現(xiàn)實來再次看看現(xiàn)實境遇中的故事和切實發(fā)生的遭際。實際上，雷平陽的散文和詩歌中的寓言因素一直都非常明確，他的散文基本上是小說和筆記體的寫法，比如———

死人王小麗積壓在胸腔里的氣息，像泄洪的洪水，猛然地重開喉嚨，發(fā)出一聲巨響，全部的氣息都噴在了抱著她的那人臉上。死人嘴里的巨響，把抱王小麗的那人嚇得魂飛魄散，腳下一軟，抱著王小麗就滾下了山。并且，待那人與王小麗的滾動停止，王小麗正好伏在那人的胸膛上，長長的舌頭垂落在那人的臉上。我的叔叔說，那抱王小麗的人，后來就瘋了。

值得注意的是雷平陽早期的《白毛記》《金色池塘》《喪心病狂》《斧頭》《哺鼠小記》《毒藥》《意外》《詛咒》《屋頂上的歌者》《自由落體》《烏鴉之死》《毒藥》都可以當作介于隨筆、寓言和小說之間的筆記體小說來讀。它們大體而言都是極其怪誕、恐怖、酷烈和殘忍的場面和人復雜性的戲劇化處理，“這些隨筆，誕生于我持守‘無意義寫作的那些特殊年頭。吊詭的是，這些自稱‘無意義的作品，因為毒藥、兇殺、放蠱、夢奸、喪亂、陰邪和鄉(xiāng)愁等元素的存在，它們的幽暗之光便硬生生地迸射著，令人心神恍惚。”（雷平陽《黃昏記·序》）

這是“世說新語”和“酉陽雜俎”，“十年前，我還在建筑公司工作，任務就是不停地跑工地，給企業(yè)的內部小報寫新聞稿。有一天，我去到了地處小涼山的一個建筑工地，采訪完畢，便坐在工棚里讀隨身攜帶的段成式的《酉陽雜俎》。那是個世界之外的地方，剛剛搭建起來的工棚，四周的荒草一度被鏟除，但又迅速長得比羊背還高，它們以大地主人的身份，與荊棘和灌木叢結成集體，凡有泥塵處，葳蕤繁榮，浩浩蕩蕩，直抵百米之外的群山。山都是些無名山，沒有寺廟、摩崖、遺址和陵園，是山本身的樣子，土很紅，石很白，坡嶺跌宕，谷峽浮云。靜耳聆聽，有一條江在山背后流淌，狀若幾萬筒木鼓在天外擂響……”（雷平陽《我詩歌的三個側面》）這是極其荒誕而富有戲劇性效果的現(xiàn)實與寓言并置的世界，可解與不可解、真實與魔幻如此復雜地融合一體。其中最典型的文本是《石城猜謎記》。里面所涉及的人物都是真實的，甚至有現(xiàn)實中的人物（比如提及的《滇池》原主編張慶國先生），但是故事卻很難說是真實發(fā)生的，作者的冥想、虛構和想象參與的成分更多，“白天乘坐的車在烏蒙山的峰嶺間顛撲了一整天，我早已累壞了，再加之不想吃飯，于是就合衣躺下了。大約睡了三四個小時，也就是晚上十一點鐘左右，我醒了過來。睜開眼，最先看到的是窗外白晃晃的一輪圓月，轉個身，就看見月亮的一束白光中，房間門邊的木凳上坐著旅館的主人。我沒從驚恐中回過神來，旅館主人就說，小伙子，你一定夢見了什么，你一直在講著夢話。我本想告訴他我夢見了朱厚照設在宮廷里的那一件裁縫店，可我還是脫口而出，你是怎么進來的？”至于其間提及的明史則更像是紀曉嵐《閱微草堂筆記》的寫法，是志異列怪或癡人說夢，“也就是那一天晚上，圍著北京城奔跑的銀狐，像荒蕪的霧氣一樣消失了。在一本流傳于云南會澤縣民間的明代一個叫水嫣的宮女的日記中，曾提到了這事。同時提到的還有朱厚熜那天夜里的表現(xiàn)，大意是：那天晚上，朱厚熜下令把皇宮里所有的燭火都弄滅了，不準有半點光亮，使得來來往往的宮女和宦臣像鬼影一樣。奇怪的是，到了午夜，整個皇城都飛滿了只有湖北才有的離斑水蠟蛾，它們像潮水一樣，一浪推涌著一浪，那翅膀擊打空氣或互相碰撞的聲音，乃至碰到墻壁、柱子、假山、花樹以及家什的聲音，是軟綿綿的，同時又仿佛千千萬萬個小小雷霆。水嫣的日記最后說，這些蛾子是黎明前離開的，一只不剩，也沒有誰看見它們的一個尸體?！?/p>

為什么雷平陽會反復提及《聊齋志異》《酉陽雜俎》以及《閱微草堂筆記》？這并非是一個詩人一味地向“傳統(tǒng)”示好，而在于文學的古和今之間是共通的。對此，陳超先生一語道破天機，“魏晉志怪既可以看作‘前小說，也可看作‘先鋒派；‘斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉既可視為‘前詩歌，亦可視為‘新客觀主義。東西沒變，是眼光變了。”（《諷喻的織體》）雷平陽所提及的這些文本實則代表了一種類型的文學路徑和精神方法，看似荒誕實則無比現(xiàn)實，不經怪談卻能植入精神腠理，比如《閱微草堂筆記》中提及的“以人為糧的菜人”不正是真正的“現(xiàn)實主義”傳統(tǒng)嗎？

至今讀到紀曉嵐關于“菜人”的文字，我仍有驚悸不已之感：“蓋前明崇禎末，河南山東大旱蝗，草根木皮皆盡，乃以人為糧。官吏弗能禁，婦女幼孩，反接鬻于市，謂之菜人。屠者買去，如癈羊豕。周氏之祖，自東昌商販歸，至肆午餐，屠者曰：‘肉盡，請少待。俄見曳二女子入廚下，呼曰：‘客待久，可先取一蹄來。急出止之，聞長號一聲，則一女已生斷右臂，宛轉地上。一女戰(zhàn)栗無人色，見周并哀呼，一求速死，一求救。周惻然心動，并出資贖之。一無生理，急刺其心死；一攜歸，因無子，納為妾，竟生一男，右臂有紅絲，自腋下繞肩胛，宛然斷臂女也。”（《閱微草堂筆記·灤陽消夏錄》）余華直接受到了《閱微草堂筆記》的影響，甚至在一九八八年的小說《古典愛情》中套用了我剛才提及的“菜人”的故事，只是余華拉長了紀曉嵐的敘事，將殘酷得不忍直視的細節(jié)反復拖到我們的眼前來示眾。紀曉嵐最終通過轉世讓“菜人”重生，余華甚至也在《古典愛情》中重復了這個“死后重生”的故事，只是在小說的最后打破了這個故事圈套，“小姐依然是昨夜的模樣，身穿月光，渾身閃爍不止。只是小姐的神色不同昨夜，那神色十分悲戚。小姐見柳生轉過身來，便道：‘小女子本來生還，只因被公子發(fā)現(xiàn)，此事不成了。說罷，小姐垂淚而別。”有效力和生命力的傳統(tǒng)并不是存在于封閉的過去時空，而是向未來時間的無限打開，比如“筆記體”小說對余華等后世作家的重要影響，猶如《聊齋志異》《酉陽雜俎》《閱微草堂筆記》之于雷平陽。

七

贊美和苦難是一體的，真實和幻象也是一體的。而從終極的生存角度來看，叩訪時間本身同樣是異常艱難的，這時往往會有白日夢以及愿景、烏托邦來緩解現(xiàn)實中的焦慮和分裂。

優(yōu)秀的詩人在散文創(chuàng)作中做到的是推己及人、感同身受并將現(xiàn)實經驗轉化為歷史經驗。前現(xiàn)代性的廢墟導致的內心的余震仍在嗡嗡作響，人們無言以對、無以言表，往往以沉默來對抗悖論。心懷執(zhí)念的寫作者奔波于日?，F(xiàn)實和文字中的“現(xiàn)實感”與“求真意志”。

毫無疑問，“詩人散文”讓我們再次回到文體和寫作的起點。如果沒有持續(xù)的效力、創(chuàng)造力以及發(fā)現(xiàn)能力，散文將會淪為什么樣的不堪面目呢？

（責任編輯：王倩茜）

霍俊明河北豐潤人，《詩刊》副主編、中國作家協(xié)會詩歌委員會委員，首都師范大學中國詩歌研究中心兼職研究員。著有《轉世的桃花———陳超評傳》《喝粥的隱士》（韓語版）《詩人生活》等專著、詩集、散文集等十余部。曾獲政府出版獎提名獎、國家哲學社會科學優(yōu)秀成果獎、第十五屆北京市哲學社會科學優(yōu)秀成果一等獎、第十三屆河北省政府文藝振興獎等。曾參加劍橋大學徐志摩國際詩歌節(jié)、黑山共和國拉特科維奇國際詩歌之夜、第八屆澳門文學節(jié)。