民間手工技藝的存境與困境
——以青海省加牙藏毯為個案

馬志華 靳 波

（①蘭州大學(xué)西北少數(shù)民族研究中心-歷史文化學(xué)院 甘肅蘭州730020②四川輕化工大學(xué)音樂學(xué)院 四川自貢643000）

1959年青海省都蘭縣諾木洪漢葬古墓群出土了一塊彩色“毛席”（藏語稱為“溜”）殘片，通過考證，這塊用牛羊毛紡織而成的殘片是地毯的原初狀態(tài)，是3000多年前藏族先民羌人用來御寒的生活用品。作為藏文化傳承的載體，歷史悠久的藏毯紡織行業(yè)在青海地區(qū)取得了舉世矚目的發(fā)展成就?，F(xiàn)今青海省著力打造“世界藏毯之都”，機(jī)織毯行業(yè)以產(chǎn)業(yè)集群化模式蓬勃發(fā)展。但是，作為安多藏毯源頭的加牙手工藏毯，如今只剩下一戶家庭默默堅(jiān)守，徘徊在不可持續(xù)的邊緣。傳承百年的加牙藏毯于2006年入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)第一批代表作名錄，第七代手工藏毯編織藝人楊永良被命名為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目加牙藏族織毯技藝的代表性傳承人。

一、歷史記憶與文化生態(tài)中的加牙藏毯

在歷史上，編織技術(shù)與紡織生產(chǎn)是伴隨著農(nóng)牧業(yè)的發(fā)展逐步得到改良和提升的。藏民族在開發(fā)毛紡織原料及毛紡品制作技術(shù)方面有突出貢獻(xiàn)，體現(xiàn)了民眾優(yōu)秀的創(chuàng)造力。在吐蕃時期，唐蕃締姻，內(nèi)地的手工業(yè)技術(shù)傳播到了雪域高原，其中就包括紡織技術(shù)。同時，吐蕃也借鑒了周圍各國如天竺、尼婆羅、波斯等國在紡織工藝方面的成就，形成了藏族獨(dú)具特色的紡織技術(shù)。手工編織技藝在雪域高原十分普及，幾乎家家戶戶都有專門用來編織的器械，比如紡錘和織機(jī)，甚至這種紡織工具被民眾視為代表女性的符號。這種日常的手工勞作以本地牛羊毛為主要原料，為家庭生活提供可以御寒的生活用品，如被、氆氌、毯等毛紡織品。東漢時期，青海湖地區(qū)已流傳栽絨藏毯的編織工藝。至公元十八、十九世紀(jì)，隨著藏傳佛教的弘揚(yáng)，清朝政府與高僧喇嘛之間往來頻繁，藏毯作為貴重禮品傳入內(nèi)地。清代中期是青海地毯織造業(yè)開始萌芽的時期，以當(dāng)?shù)啬翗I(yè)產(chǎn)出的藏系綿羊毛為原料，在吸收藏族傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，形成了獨(dú)特的藏族風(fēng)格藝術(shù)品。清朝中晚期，青海藏毯獲得進(jìn)一步發(fā)展。清末到民國的百年間，青海湟中縣加牙村成為高原著名的藏毯專業(yè)村，藏毯編織技藝的傳承以加牙村楊氏一族為代表。[1]

加牙村在歷史上是一個藏族聚居的村落，距離塔爾寺（藏語稱為貢本賢巴林，意為十萬佛像彌勒洲，簡稱貢本）大約4千米。“加牙”為藏語，本名來源難以詳考，在民間流傳的關(guān)于村名來源的諸多說法中，有一種說法相對來說更有說服力：在湟中塔爾寺住有加牙活佛，傳承至今已是第十四世，第一位加牙活佛就是出生在這個村莊?，F(xiàn)今的加牙村是一個藏、漢、土族聚居的高原農(nóng)區(qū)村莊，位于距離西寧市26千米的湟中縣上新莊鎮(zhèn)，海拔2770米左右，地貌類型介于高山地帶和丘陵地帶之間，村莊周圍有大面積的農(nóng)田分布。當(dāng)?shù)厝说纳?jì)方式以農(nóng)耕為主、外出務(wù)工為輔。

清乾隆年間，塔爾寺進(jìn)行了大規(guī)模的擴(kuò)建和修葺。為滿足寺院內(nèi)部裝飾以及僧人修坐的需要，加牙村的織毯匠人為塔爾寺供應(yīng)卡墊和裝飾用的掛毯等手工藝品，那是加牙村藏毯編織業(yè)聲譽(yù)聞名之始。關(guān)于加牙地方藏毯的起源，《湟中縣志》有這樣的記載：清嘉慶年間，寧夏地毯工匠大、小馬師來加牙村，村民馬得全、楊新春二人拜其為師，學(xué)習(xí)栽織地毯技藝。楊、馬兩家的地毯手藝，世代相傳。[2]同時《湟中縣志》第六編人物一章又有這樣的記載：馬得全（1902-1960，馬場藏族鄉(xiāng)新城村人）楊新春（1910-1963，加牙村人）皆以栽織紋毯聞名。相傳清代嘉慶年間，由寧夏來加牙村的地毯匠大、小馬師二人，被馬、楊兩家拜為師傅，傳授栽紋毯技術(shù)。馬、楊兩家學(xué)得織毯手藝，相傳六、七輩人，近180多年。[3]由村民馬得全和楊新春的生卒年代可以看出，他們是無法與嘉慶年間(1796-1820)的寧夏地毯工匠大、小馬師相遇的，所以關(guān)于拜師的說法，縣志第六編的記載相對更準(zhǔn)確。

“手工藝的發(fā)達(dá)，并不是依靠促進(jìn)作者的力量，購買者的需要并沒有使手工藝得以繁榮，其中一個很大的原因就是材料的存在。這是地方工藝賦予手工藝的顯著特質(zhì)，天然材料與風(fēng)土氣候促進(jìn)了特殊的鄉(xiāng)土工藝的生長。”[4]加牙藏毯作為一種民族民間工藝，不可避免地帶有地域生態(tài)的烙印。青海境內(nèi)分布著水草豐美的天然牧場，加牙藏毯的主要原材料取自牧民們飼養(yǎng)的藏系綿羊、山羊、牦牛等牲畜。藏羊是古代羌人所養(yǎng)羊種的后裔，[5]根據(jù)飼養(yǎng)的自然環(huán)境分為草地型和山谷型兩個種類。其中山谷型藏羊毛密度大、光澤好，具有耐酸堿的特點(diǎn)，是做地毯的優(yōu)質(zhì)原料。得天獨(dú)厚的自然條件使生長在這里的藏系綿羊毛色純凈，羊毛較粗，彈性好、纖維長，有黑、白兩色。青海地區(qū)編織藏毯的通用原料“西寧大白毛”就是出自青海藏系綿羊。

加牙藏毯的制作工藝具有豐富的傳統(tǒng)民間文化底蘊(yùn)，從材料的選擇、捻線、染色到編織，所有工序都是手工制作。為保持線紗的毛質(zhì)不被損傷，傳統(tǒng)織毯匠人一般用礦石、核桃、槐米、大黃葉根、紅花等天然礦植物作為染料進(jìn)行低溫染色，運(yùn)用這種傳統(tǒng)染色技術(shù)進(jìn)行著色后的毛線，具有不傷毛、彈性好的優(yōu)良品質(zhì)，同時色彩壽命極佳，顏色鮮艷，不易褪色，耐光耐熱。加牙藏毯以卡墊（墊子）、馬褥毯、炕毯、地毯、藝術(shù)掛毯等種類為主，做工精致，工藝講究。加牙藏毯在編織技藝和圖案設(shè)計(jì)方面，除了保留傳統(tǒng)藏毯的編織技藝而外，更多地將藏、漢、回文化融為一體，色調(diào)搭配和諧，構(gòu)思精巧，別具一格。安多藏區(qū)的藏毯多遵循加牙藏毯的風(fēng)格，在海南、海北、貴德、平安、樂都、湟源等地均有分布。

楊氏加牙藏毯采用傳統(tǒng)“手工連環(huán)編結(jié)”，即“8”字扣手法編織，每5厘米的經(jīng)線上大約9-13個扣，毛線斷面的長度大概1.5厘米，其工藝堪稱精絕的特點(diǎn)是：一是匠人可以不用圖紙，憑空織出圖案；二是藏毯制作上架后，一次性完成編織、平修、剪花等全部工序，無需二次修整；三是楊氏匠人所制作的藏式一桿旗馬鞍韂毯和駱駝圓形鞍韂，是其獨(dú)有的手工技藝；四是破壞、磨損的加牙藏毯具有可逆性，楊氏織毯匠人修補(bǔ)藏毯的技藝也堪稱一絕，不論是磨損還是火燒都能恢復(fù)原狀。

二、族際互動與文化互融背景下的民族工藝

加牙藏毯所產(chǎn)生的地區(qū)是河湟文化傳播的中心區(qū)域，古時被稱為“三河間”。從古至今的河湟地區(qū)，是多民族匯聚分布的地域，古有戎、羌、氐、鮮卑、吐谷渾、吐蕃等民族在這一廣闊地域繁衍生息，創(chuàng)造了輝煌燦爛的地域文化；現(xiàn)有漢、藏、蒙古、土、回、撒拉等多民族雜居生活，延續(xù)著多元文化互融共生的圖景。河湟地區(qū)不僅是農(nóng)耕文化與草原文化的薈萃之地，民族構(gòu)成的多元化還使這一地區(qū)成為儒家文化、藏傳佛教文化和伊斯蘭文化互融共生的地域。多民族匯聚分布，多種文化傳播交匯，也為民族文化重構(gòu)、創(chuàng)新與延續(xù)提供了可能和機(jī)遇。

加牙藏毯的主要創(chuàng)造者是源于內(nèi)地的漢族楊氏一族。楊氏加牙藏族織毯技藝傳承至今已有200多年的歷史。根據(jù)楊氏家譜記載，清代楊家祖上楊正賢、楊正泰兄弟四人由南京諸子巷遷居至西寧、湟中等地。他們的遷居應(yīng)是與明清時期邊疆屯兵政策有關(guān)，楊氏一族隨軍從當(dāng)時的金陵遷至青海。楊正泰在加牙村安家，時逢地毯工匠大、小馬師由寧夏輾轉(zhuǎn)至此，楊家便向二人學(xué)習(xí)了地毯栽織技術(shù)。拜師學(xué)藝一事可以說明，清代河湟地區(qū)是人口流動、遷徙相對頻繁的地域，不同文化背景的人們相互接觸促進(jìn)了民族文化的交流與傳播。也從側(cè)面說明，民族混居的程度越高，民族間在經(jīng)濟(jì)、社會生活各領(lǐng)域交往與互助合作的可能性就越大，就越有助于增進(jìn)相互了解、共同發(fā)展。[6]楊家從楊正泰子孫楊喜章開始以織毛席、褐衫、馬褥毯為生，清乾隆年間塔爾寺擴(kuò)建，楊氏地毯匠人為寺院編織了大量修坐用的卡墊。第七代傳人楊永良的祖父楊如泮是當(dāng)?shù)赜忻牡靥航?，他的五個兒子都學(xué)習(xí)織毯，其中以楊懷春和楊興春（《湟中縣志》上為楊新春）技藝最為精湛。第七代加牙藏毯傳人楊永良從八、九歲開始學(xué)習(xí)洗毛、捻線、紡線；十二歲左右在父輩楊懷春、楊興春、楊寶春等人的指導(dǎo)下編織簡單的卡墊、馬褥毯等；十五歲時就能獨(dú)立完成從捻線、染色、放線（機(jī)架子上纏繞經(jīng)線）、栽織各種圖案等各工種序。楊氏織毯匠人不但能熟練掌握祖?zhèn)鞯母鞣N工序和圖案制作，還能根據(jù)顧客要求編織花色和圖案。

楊氏家族習(xí)得寧夏的地毯編織工藝之后，在制作實(shí)踐中對編織圖案進(jìn)行了豐富和創(chuàng)新，將傳統(tǒng)文化和民族文化有機(jī)結(jié)合，根據(jù)不同民族的文化特點(diǎn)，充分考慮其審美特征，創(chuàng)造出了一系列的精美圖案。藏毯的圖案是傳統(tǒng)文化和地方文化充分體現(xiàn)：花紋有山水、龍鳳、花卉、人物，圖案設(shè)計(jì)精巧，四周按照不同顧客的愛好，織出魚、鼓、玉板、花籃、笛、劍、蓮花、陰陽扇、葫蘆、琴、棋、書、畫、菊、竹、梅、蘭、桃、榴、壽、柿，亦有琵琶、如意結(jié)、塔、傘、雙魚、火輪、象牙、海螺等圖案織物，頗受顧客歡迎。[7]藏毯圖案以玫瑰景、毛細(xì)景、三藍(lán)五彩、對頭牡丹、桃柳壽柿、魚鼓箭板、琴棋書畫、梅蘭竹菊、松鶴延年、藏八寶、漢八寶等祖?zhèn)鲌D案為主。匠人在制作藏毯時沒有圖紙，可將各種圖案隨心組合。

加牙藏毯的消費(fèi)群體除了漢族和藏族民眾而外，土族和回族的民眾也對加牙藏毯特別鐘愛。為了符合各族民眾的審美習(xí)慣，織毯匠人特別搭配了具有民族特色的顏色和圖案，比如適合藏族民眾的藏毯顏色鮮艷，栽織吉祥圖紋和藏八寶等深受藏族民眾喜愛的圖案；回族民眾所用的毯子多為藍(lán)色系，栽織花草等圖案。農(nóng)區(qū)和牧區(qū)所用的藏毯也有區(qū)別，農(nóng)區(qū)所用的毯子較厚，有良好的保暖效果；而牧區(qū)用的毯子相對薄一些，便于搬遷。如今，為了適應(yīng)現(xiàn)代生活的需要，織毯匠人突破了傳統(tǒng)藏毯的種類，也開始編織掛毯，并根據(jù)消費(fèi)者要求設(shè)計(jì)出了沙發(fā)坐墊，還可以編織整套的汽車座墊，圖案賞心悅目，顏色華美自然。

藏毯是生態(tài)資源和人文資源因緣際會的產(chǎn)物，一方面它反映出生活于雪域高原的民眾就地取材，為健康生活創(chuàng)造日常用品的勞動智慧，另一方面它與藏傳佛教文化結(jié)緣，在擴(kuò)散中傳播與傳承民族文化。正如柳宗悅先生所言：“人們有必要對宗教與工藝之間的緣分進(jìn)行探索，而不能將其視為不過是器物的事情。”[8]作為藏文化的載體，藏毯雖集生活用品、工藝品、商品于一身，具有極高的實(shí)用價值、藝術(shù)價值和商業(yè)價值，但更具有鮮明的歷史文化價值。在早期，藏毯編織業(yè)以勞動密集型的產(chǎn)業(yè)性質(zhì)，為大量民眾提供了生計(jì)方式，也為遠(yuǎn)近的消費(fèi)群體提供了具有較高實(shí)用價值的商品。藏毯本身和流傳千年的手工編織技藝，是研究我國藏族歷史、文化習(xí)俗以及民族關(guān)系的一個重要渠道，為梳理民族文化傳播的脈絡(luò)和探索民族文化傳承的規(guī)則打開了一個獨(dú)特的視角。

三、加牙藏毯的文化應(yīng)變與適應(yīng)

民間手工技藝是民俗生活的物化與遺存。無論在任何社會中，藝術(shù)從來都不是純粹從美學(xué)內(nèi)存的觀點(diǎn)來定義的。[9]任何工藝都必須放置于特定的社會生活模式的情境里，才能在文化上具有代表性。民間手工藝為傳統(tǒng)民俗生活的形成與發(fā)展提供了最基本的物質(zhì)資料，人們的衣、食、住、行離不開民間工藝創(chuàng)造出的各種器物。民間手工技藝的發(fā)展使人們的生活更加便利，民俗生活的發(fā)展程度也可以從民間工藝的發(fā)展程度得到實(shí)證，兩者之間有著相輔相成的關(guān)系。民間手工技藝創(chuàng)造出的產(chǎn)品在實(shí)用于民俗生活的過程中，其工藝之美才得以徹底體現(xiàn)，而民間手工藝品所包含的生活之美極大程度上豐富了民俗生活。兩者之間存在著相輔相成的互動關(guān)系。民間工藝與民俗生活模式承接，應(yīng)生活之變而變，在審美理想和生活理念之間實(shí)現(xiàn)了全面調(diào)和。

特定的自然生態(tài)和人文生態(tài)環(huán)境為民間手工藝創(chuàng)生和發(fā)展提供了土壤和養(yǎng)分。青海地區(qū)的天然牧場與谷地平原為生存于此間的民眾提供了衣、食、住、行的物質(zhì)支持，并為當(dāng)?shù)氐拿耖g工藝行業(yè)提供優(yōu)質(zhì)原料。民間工藝被賦予文化的重要內(nèi)涵，必脫離不開特定的人文環(huán)境。加牙藏毯自身之所以被賦予地方文化的特殊性，其另外一個誘因就是與藏傳佛教寺院塔爾寺的不解之緣。塔爾寺自建立起，就與當(dāng)?shù)匦叛霾貍鞣鸾痰母髯迕癖娪兄鴦討B(tài)的互動關(guān)系。塔爾寺因其自身擴(kuò)建、修整的需要，帶動了當(dāng)?shù)氐囊恍┦止に囆袠I(yè)，比如加牙藏毯的成名，是因?yàn)橹匦滦藿ê蟮乃査滦枰獟焯汉涂▔|；另外當(dāng)?shù)氐你~器鑄造、泥塑、鎏金等手工行業(yè)，也因?yàn)樗略憾鴦?chuàng)生發(fā)展。與此同時，寺院藝術(shù)也流傳至民間，比如湟中的堆繡工藝，最初就是由寺院的藝僧傳授給當(dāng)?shù)孛癖姀亩l(fā)展起來的。

據(jù)加牙藏毯非物質(zhì)文化傳承人楊永良介紹，過去編織藏毯所用的是木制結(jié)構(gòu)的編織架，相對簡易，寬度和長度都不能按需調(diào)節(jié)，不利于編織較大尺寸的藏毯作品。后來織毯匠人在編織架這一主要工具上進(jìn)行了革新，采用了地毯廠里的現(xiàn)代編織架，鋼鐵結(jié)構(gòu)，橫梁可以伸縮，編織尺寸不再受紡織架的局限。其他工具一直保持著原貌，沒有特別的改進(jìn)，所用的割刀、剪刀、筘子（鐵制、耙狀，用以打緊緯線，將緯線推到織口），都可以找會做鐵器的師傅制作。紡錘、紡線車、纏線架子、挄線拐子這些用來紡制毛線的工具在過去是必不可少的，現(xiàn)在很少用到了?？椞河玫慕?jīng)線和緯線是從天津地區(qū)的工廠發(fā)貨過來的，而栽織的各色毛線也不必再通過復(fù)雜的工序自己紡制，可以從省內(nèi)的工廠進(jìn)貨。何況村里很多人家放棄織毯后余有大量的毛線，楊永良師傅都回收過來，堆滿了他傳習(xí)所的工作間，幾年都用不完。

加牙藏毯技藝的傳承方式是家族式傳承。最初，楊氏祖上是不允許女子涉及藏毯制作工藝的。這一禁忌主要出于兩方面的考慮，一是避免手藝外傳、增加同行競爭者；二是為保證藏毯的品質(zhì)，因?yàn)槟腥嗽谑謩藕土Χ壬隙急扰佑袃?yōu)勢，做出的藏毯更加緊密牢固。全手工的藏毯制作效率很低，后來這種禁忌慢慢弱化，女子不但參與原材料的處理工序，也參與到了藏毯栽織的工序中來。尤其到第七代楊永良兄弟這一輩，藏毯制作隊(duì)伍人數(shù)銳減，織毯手藝也就傳給了妻子和兒女，徹底打破了傳男不傳女的傳承禁忌。

加牙藏毯始終保留著傳統(tǒng)的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的銷售方式，沒有嘗試過點(diǎn)位銷售的途徑。近年來，隨著機(jī)織毯在市場的強(qiáng)勢占據(jù)，加牙藏毯在市場銷售領(lǐng)域更加舉步艱難。納入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)范疇之后，加牙藏毯在銷售方式上稍有拓展，增加了展會銷售和網(wǎng)絡(luò)銷售的方式。楊永良在文化部門組織的一些展會上展示織毯技術(shù)，一定程度上起到了宣傳和營銷的作用，對提高藏毯的銷量有一定作用。與此同時，還在網(wǎng)絡(luò)上通過第三方掛網(wǎng)銷售。這兩種銷售方式的出現(xiàn)雖不能從根本上改變加牙藏毯的銷售困境，但體現(xiàn)了民間手工技藝在適應(yīng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境方面的嘗試和努力。

四、申遺前后加牙藏毯的存境與困境

加牙藏毯的輝煌時期是在20世紀(jì)80年代，村里90%以上的農(nóng)戶編織藏毯，全村有400多付機(jī)梁，真正是“家家響織機(jī)，人人織毯忙”。在當(dāng)時曾經(jīng)流傳過這樣一句俗語：姑娘嫁到加牙里，不捻線著干啥哩。楊氏藏毯第六代傳人楊興春、楊懷春等人作為技師指導(dǎo)織毯，并負(fù)責(zé)最后的平整和剪修成形，在他們的帶動下，加牙村產(chǎn)生了一大批織毯藝人。那時楊氏藏毯第七代傳人楊永良兄弟也已成長為織毯能手。加牙村編織的藏毯卡墊，每年以3000-4000片的數(shù)量，銷往西藏、四川、甘肅、內(nèi)蒙和青海等地區(qū)，為當(dāng)?shù)卮迕駧砹艘欢ǖ慕?jīng)濟(jì)效益。

人類社會步入后工業(yè)社會、信息時代之后，人們的生存環(huán)境、生產(chǎn)方式以及生活方式發(fā)生了深刻變革。在社會生產(chǎn)方面，機(jī)器制造遍及各類物品，手工技藝的道路趨于狹窄?，F(xiàn)代文化和現(xiàn)代生活方式打破了傳統(tǒng)文化代代相傳和自然延續(xù)的客觀條件，交通、信息、媒體的發(fā)達(dá)，使鄉(xiāng)村改變了過去封閉的面貌，人們在謀生手段上有了更多的選擇。這種影響在藏毯編織行業(yè)表現(xiàn)得更為深遠(yuǎn)。20世紀(jì)90年代以后，加牙村的藏毯編織由盛轉(zhuǎn)衰，村里很多人家收起了機(jī)梁，原來從事藏毯編織的人們在農(nóng)閑的時候選擇外出務(wù)工。從事藏毯編織的人家越來越少，從業(yè)規(guī)模遇斷崖式萎縮，昔時“家家織毯、人人捻線”的繁榮景象一去不返。

自然生態(tài)的重要變遷一度加速了青海草原沙化和草質(zhì)退化的進(jìn)度。青藏高原牲畜的數(shù)量相較過去有所減少，產(chǎn)出的毛絨也與過去相比有明顯的質(zhì)量差異，使藏毯原料的供應(yīng)和品質(zhì)在一定程度上受到了影響。從藏毯自身來看，家族傳承模式相對狹隘，導(dǎo)致了一些編織技藝的失傳，現(xiàn)在的織毯匠人只能栽織祖輩傳下來的固定圖案，失去創(chuàng)新的動力。另一方面，手工藏毯傳承有斷代危險(xiǎn)，后繼乏人。年輕人寧愿外出務(wù)工也不愿選擇藏毯編織作為生計(jì)方式，造成了織毯勞動力的流失。從市場競爭來看，家庭手工生產(chǎn)效率低，而成品價格比工廠機(jī)織毯高出許多，無法在市場上獲得競爭力。牧民定居后，不但是牛羊的數(shù)量急劇減少，牧民們轉(zhuǎn)行謀生，馬墊、鞍韂等用品失去用武之地，加牙藏毯也失去了重要的消費(fèi)群體。多種因素作用下，加牙藏毯存在的社會基礎(chǔ)正在逐漸消解，很難實(shí)現(xiàn)活態(tài)保護(hù)和可持續(xù)性發(fā)展。

以文化部、財(cái)政部、國家民委和中國文聯(lián)聯(lián)合實(shí)施的“中國民族民間文化保護(hù)工程”為標(biāo)志，我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作于2003年全面啟動。2006年5月，國務(wù)院公布了第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，劃分十個類別，包含共計(jì)518項(xiàng)代表作，青海省湟中縣的加牙藏族織毯位列傳統(tǒng)手工技藝分類之中。

為保護(hù)藏毯編織工藝，政府相關(guān)部門制定了保護(hù)方案，2007年前后，通過培訓(xùn)技工和管理人員等方式，發(fā)揮加牙村的示范作用，帶動其他民眾從事藏毯編織。湟中縣扶貧辦為加牙村提供了80架機(jī)梁，利用農(nóng)閑時間恢復(fù)加牙藏毯的生產(chǎn)。在保證藏毯成品銷路的前提下，復(fù)蘇效果也并不理想，加牙村的藏毯編織業(yè)不可逆轉(zhuǎn)地凋零。

目前，湟中縣設(shè)立了非物質(zhì)文化體驗(yàn)中心，當(dāng)?shù)鼐哂写硇缘姆俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目由各自的傳承人在那里進(jìn)行展示活動。加牙藏毯的傳承人楊永良沒有參加展示活動，他說農(nóng)忙的時候沒時間去展示，而且他家距離體驗(yàn)中心路途較遠(yuǎn)，來去不方便。藏毯傳承人楊永良有自己的傳習(xí)所，就建在他家附近，里面有兩架機(jī)梁，堆放著用于織毯的毛線和一些藏毯成品。據(jù)楊永良說，除了子女以外，他的傳習(xí)所里沒有其他學(xué)徒。加牙藏毯目前的消費(fèi)群體主要源于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的收藏者和慕名而來的游客，由此可以看出，加牙藏毯作為一種生活工藝和實(shí)用工藝（The Practical Art），正默默地退出民眾的生活世界。

加牙藏毯的萎縮與瀕臨凋零，只是現(xiàn)狀堪憂的民間手工藝的一個縮影，還有更多生產(chǎn)性民間工藝項(xiàng)目在機(jī)械生產(chǎn)擴(kuò)張的時代面臨著失傳的危機(jī)。民間手工技藝作為一種民族傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)形式，是民眾的智慧和創(chuàng)造，留存著民族的生命記憶，是一個民族活的文化基因，為傳揚(yáng)民族文化發(fā)揮過重要的物質(zhì)載體的作用。

五、結(jié)語與討論

民間手工技藝創(chuàng)生、發(fā)展、演變規(guī)律的背后，是人類文明發(fā)展、演進(jìn)的印跡。保護(hù)民間手工技藝，尤其是即將斷代失傳的項(xiàng)目，其過程和道路必有諸多曲折和艱難。在維系加牙藏毯的生存基礎(chǔ)和可持續(xù)發(fā)展方面有很長的路要走，在加牙藏毯的保護(hù)方面，相關(guān)部門按照保護(hù)原則做了大量工作，但真正做到使其活態(tài)傳承還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

（一）保護(hù)民間手工技藝依存的自然生態(tài)基礎(chǔ)

民間手工技藝之所以獨(dú)具其存在的合理性，在于它創(chuàng)生于特定的自然生態(tài)環(huán)境，為生活在特定地域的人們所享用并傳播。特定的自然物候?yàn)槊耖g手工技藝提供天然的原材料，然而物候的變化使特定地域的水土、動植物都有不同程度的改變。這種改變直接影響到民間手工技藝產(chǎn)品的品質(zhì)。對于加牙藏毯來說，加強(qiáng)當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)環(huán)境保護(hù)，保持天然原料的品質(zhì)以維持藏毯的原始品質(zhì)和屬性，是手工藏毯傳承和發(fā)展的生態(tài)基礎(chǔ)。

（二）樹立正確的保護(hù)理念

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中有一條重要的保護(hù)理念：活態(tài)保護(hù)才能維持民間手工技藝的活體存在，并近一步實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。具有活態(tài)性特征的事物必然要求以動態(tài)的措施和手段去維護(hù)，這在客觀上存在諸多困難和局限?；顟B(tài)保護(hù)還有一方面尤為重要，那就是維護(hù)民間手工技藝的本真性（Authenticity）。要維護(hù)加牙藏毯本真性、防止異化，就要切實(shí)地保護(hù)其存在的自然生態(tài)基礎(chǔ)和社會文化基礎(chǔ)?！秶鴦?wù)院關(guān)于加強(qiáng)文化遺產(chǎn)保護(hù)的通知》（國發(fā)（2005）42號）確立了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的工作方針，即“保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”。目前，加牙藏毯的保護(hù)工作已按工作要求完成，后續(xù)的傳承和發(fā)展還需要多方努力。

（三）加強(qiáng)對傳承主體的保護(hù)

對傳承人的保護(hù)是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重中之重。成功的傳承就是有效的保護(hù)[10]。對于代表性傳承人的保護(hù)力度還需要進(jìn)一步加強(qiáng)，不光是要使其參加各種工藝類的培訓(xùn)，更要使其開闊眼界，走出自身的局域，促進(jìn)傳承主體在行業(yè)間與其他民族的交流，學(xué)習(xí)成功的經(jīng)驗(yàn)和方法。交流會上傳承人的展示確有必要，但不能使其成為一種流于形式的表演，要切實(shí)發(fā)揮展示的宣傳作用，擴(kuò)大傳承項(xiàng)目及傳承人的知名度，為傳承項(xiàng)目的活態(tài)傳承和可持續(xù)發(fā)展打好基礎(chǔ)。

（四）保護(hù)主體的應(yīng)有之義

加牙藏毯的傳承主體是當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民，受個人能力、資金、信息、人脈等方面的限制，其本身并不具備構(gòu)建良性傳承的外部條件的基本能力，無法在發(fā)展和傳承手工藏毯的過程中充分發(fā)揮能動性，只能依賴政府主導(dǎo)部門。在這樣的現(xiàn)實(shí)情況下，幫助藏毯傳承人拓展視野、提供各種平臺和機(jī)會增強(qiáng)其傳承和發(fā)展的能力，是政府主導(dǎo)部門以及社會各類組織的應(yīng)有之義。除了有效的政策支持和足夠的經(jīng)濟(jì)投入而外，還應(yīng)更多地探索和發(fā)現(xiàn)相關(guān)資金項(xiàng)目與手工藏毯相結(jié)合的途徑，從客觀上扭轉(zhuǎn)困境，消除局限，重燃民間手工技藝行業(yè)的希望，才能實(shí)現(xiàn)可持續(xù)性發(fā)展。