論五四“詩意體小說”的文體價值

王愛軍

(淮陰師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 淮安 223300)

中國現(xiàn)代文學(xué)誕生后，小說的敘事文體迎來了全新的面貌，尤其是小說的“文體互滲”[1]現(xiàn)象刷新并發(fā)展了小說的“雜”質(zhì)特征。有學(xué)者認(rèn)為：“就中國現(xiàn)代小說來說，已經(jīng)產(chǎn)生了兩次明顯的交融互滲：一次在20世紀(jì)20年代，另一次在80年代?！盵2]20年代即五四時期，主要表現(xiàn)為詩歌、日記、書信等詩化文體與現(xiàn)代中短篇小說互滲融合而生成詩意體小說(1)“詩意體小說”并非“詩體小說”，后者是指具有小說特點(diǎn)的一種敘事詩，但篇幅比一般敘事詩長，像小說般地描繪人物性格和構(gòu)建故事情節(jié)，如拜倫的《唐璜》、普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》、桑德拉·希斯內(nèi)羅絲的《芒果街上的小屋》等。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的“詩體小說”文本較少，如《王貴與李香香》等有限的幾篇(尚麗清,高月梅.中國的“詩體小說”[J].內(nèi)蒙古電大學(xué)刊,2002(6):59-60.)，而“詩意體小說”文本極多，其文體特征主要表現(xiàn)為篇章結(jié)構(gòu)穿插詩詞歌賦而寓于詩情畫意，故事情節(jié)弱化而詩情特征凸顯，這類小說也被視為“詩化小說”范疇(吳曉東.現(xiàn)代“詩化小說”探索[J].文學(xué)評論,1997(1):118-127.)。至于那些抒情氣息濃郁、意象意蘊(yùn)豐盈而無詩詞歌賦穿插的“詩化小說”則不屬于本文探討對象。、日記體小說、書信體小說等。詩意體小說文本如：冰心的《斯人獨(dú)憔悴》《秋風(fēng)秋雨愁煞人》，郁達(dá)夫的《南遷》《蔦蘿行》，郭沫若的《牧羊哀話》《殘春》，陳翔鶴的《斷箏》《茫然》，許地山的《換巢鸞鳳》《綴網(wǎng)勞蛛》，王統(tǒng)照的《春雨之夜》《一欄之隔》，楊振聲的《玉君》，廬隱的《海濱故人》，李霽野的《露珠》，韋叢蕪的《校長》，林如稷的《狂奔》，馮至的《蟬與晚禱》，等等。這些文本不僅植入詩詞歌賦的外在形式，而且汲取詩詞歌賦的內(nèi)面精神，凸顯了生命主體的至真性情和自由個性，標(biāo)識了現(xiàn)代生命意識的覺醒與豐盈。五四小說的“詩意體”現(xiàn)象表征了五四時期生命個體對于詩性生存的強(qiáng)烈訴求與美好憧憬，這正是五四小說“詩文互滲”形式的重要價值功能，在中國現(xiàn)代小說發(fā)展史上具有重要的美學(xué)意義。

一、生命審美：現(xiàn)代小說詩文互滲溯源

傳統(tǒng)的“詩化小說”之謂并非指小說被化成詩，而是指小說借鑒和吸收詩詞歌賦的文體形式，如文辭、格式、情調(diào)、韻律、意象等抒情表意元素，創(chuàng)造出“不以敘述故事或塑造人物形象而以表達(dá)某種情緒感受或營造意境為中心的小說”[3]。中國現(xiàn)代小說的“詩化”審美發(fā)端于清末，“詩意體”形態(tài)興盛于五四時期。

1907年，覺我著文認(rèn)為：“所謂小說者，殆合理想美學(xué)，感情美學(xué)?！盵4]“美之究竟，在具象理想，不在于抽象理想?！盵4]“其言美的快感，謂對于實(shí)體形象而起?！盵4]即小說的價值在于“審美”的有無，“審美”來自具象而非抽象，而具象連綴著感情，是為“感情美學(xué)”，尤其認(rèn)為女性所閱的小說應(yīng)當(dāng)“加入彈詞一類，詩歌、燈謎、酒令、圖畫、音樂趨重于美的諸事”[5]。可見，此一時期小說訴求的詩意形式已然標(biāo)識了自覺的趣味和美育功能，然而個性至真情感還不夠凸顯。時至五四，現(xiàn)代小說的詩化形態(tài)與價值功能超越以往，沒有停留在僅僅將詩詞、賦贊、韻語穿插于小說以呼應(yīng)閱讀之趣，而是將詩詞歌賦中的“文體情景”擴(kuò)展至小說全篇，比如融入小說語言、文本結(jié)構(gòu)或表現(xiàn)方式之中，在更大程度上汲取詩詞歌賦的內(nèi)面精神，以“突出故事情節(jié)以外的‘情調(diào)’、‘風(fēng)韻’或‘意境’”[6]，從而彰顯了主體的至真性情和生命意識，其理所當(dāng)然地屬于生命的文學(xué)，猶如詩情勃發(fā)的青年郭沫若所言：“生命地文學(xué)是必真、必善、必美的文學(xué)：純是自主自律底必然的表示故真，永為人類底Energy底源泉故善，自見光明，諧樂，感激，故美?！盵7]

生命的文學(xué)源于主體對生命的沉思、禮贊和審美。五四作家的生命之思不僅受到柏格森的生命哲學(xué)、歌德的泛神論以及中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的影響[8]，而且還受到歐西“抒情型”文學(xué)的文體影響。蕭乾說：“晚近三十年來，在英美被捧為文學(xué)杰作的小說中，泰半是以詩為形式，以心理透視為內(nèi)容的‘試驗’作品?！盵9]這種“詩形”的“試驗”也在五四文壇流行著，郁達(dá)夫、冰心、郭沫若、廬隱等作家的五四小說莫不如此。1920年，周作人激切地向中國讀者介紹國外的“抒情詩的小說”：“小說不僅是敘事寫景，還可以抒情。”[10]在一定程度上引發(fā)了五四文壇的抒情旋風(fēng)，郁達(dá)夫的《蔦蘿行》、郭沫若的《殘春》、冰心的《秋風(fēng)秋雨愁煞人》、王統(tǒng)照的《春雨之夜》、廬隱的《海濱故人》等小說作品無不性情十足且情意綿綿。未名社作家韋素園很是欣賞俄國現(xiàn)代文學(xué)的“詩形美質(zhì)”，認(rèn)為“他們從事創(chuàng)作的人，僅只歌詠剎那，贊頌美，死和女性；音韻特別講究，讀時仿佛如悠揚(yáng)的，音樂的鳴聲似的”[11]。“歌詠”與“音韻”的詩意形式深深影響了他自己的文學(xué)創(chuàng)作，如小說《兩封信》《我的朋友葉素》和散文《“窄狹”》《端午節(jié)的邀請》等作品皆弱化“敘事質(zhì)”而強(qiáng)調(diào)“情緒質(zhì)”。宗白華于五四時期著文亦表示“湖山的清景在我的童心里有著莫大的勢力?！曳路鸷湍谴巴獾脑鹿忪F光溶化為一，飄浮在樹杪林間，隨著簫聲、笛聲孤寂而遠(yuǎn)引——這時我的心最快樂”[12]，處處景語皆情語，生命的審美和快樂是與月霧林籟等恒性的自然相映生輝的。宗白華的詩意心聲與五四作家的生命禮贊實(shí)相一致。

總之，五四小說的“詩意體”主要表現(xiàn)為詩詞歌賦的穿插融合，既有古典詩詞的植入，也有現(xiàn)代詩歌的穿插，還有民間歌謠的融合，形成了詩文互滲的繁榮格局。這類小說文本以“詩”為維，以“情”為經(jīng)，“詩意”為表而“詩性”為里[13]，映現(xiàn)著物我相合的情感力、想象力、生命力和審美力。

二、性靈覺醒：以“詩”為文的詩意語體

詩詞穿插形式被稱為“插入體”敘事。著名文學(xué)批評家希利斯·米勒(J.Hillis Miller)認(rèn)為，“插入體”敘事即“打破小說中語言單一線條的實(shí)例——卷首(或章首)引語、前言、插入信件、腳注、所引文件、各章標(biāo)題”[14]，從而創(chuàng)造小說的結(jié)構(gòu)和意義。這類“插入體”敘事在歐西現(xiàn)代小說中頗為流行，如博爾赫斯、喬伊斯、托馬斯·哈代等人的作品。我國現(xiàn)代文學(xué)批評家高明曾于20世紀(jì)30年代著文述及：“小說里不時插入詩歌這件事，就在哈代的作品里也是很多的。而同時，在菩特婁的作品里，在赫克斯萊的作品里，也可以看到很多?！盵15]可見這類“插入體”敘事形式已于20世紀(jì)二三十年代涌進(jìn)我國現(xiàn)代文壇，并被中國現(xiàn)代作家們巧妙運(yùn)用而賦予現(xiàn)代小說以獨(dú)特的意義。

冰心小說的“插入體”敘事形式甚為典型。1932年，現(xiàn)代作家趙景深等人著文認(rèn)為冰心小說“巧妙地融合了古代的詩詞和散文”[16]，“與其稱她的小說為小說，無寧稱它為詩更合適些”，是“詩人的小說”。[17]可見冰心小說“詩詞”穿插的普遍與繁復(fù)。小說《斯人獨(dú)憔悴》以“詩語”開端勾勒自適之境：“一個黃昏，一片極目無際絨絨的青草，映著半天的晚霞，恰如一幅圖畫。忽然一縷黑煙，津浦路的晚車，從地平線邊蜿蜒而來。”[18]此情此景容易勾連到王維《使至塞上》的詩句：“大漠孤煙直，長河落日圓?！毙≌f結(jié)尾穿插杜甫《夢李白》的詩句“出門搔白首，若負(fù)平生志，冠蓋滿京華，斯人獨(dú)憔悴”，以抒發(fā)青春生命之隱憂。小說《秋風(fēng)秋雨愁煞人》的標(biāo)題源自清代詩人陶澹人《秋暮遣懷》詩句：“籬前黃菊未開花，寂寞清樽冷懷抱。秋風(fēng)秋雨愁煞人，寒宵獨(dú)坐心如搗。”該詩意境很是契合小說主人公“我”與英云等同學(xué)少年的心境，所謂“更何處相逢，殘更聽雁，落日呼鷗”[19]的生命情懷。尤其開篇和結(jié)尾反復(fù)寫到“秋風(fēng)不住的颯颯地吹著，秋雨不住滴瀝滴瀝地下著，窗外的梧桐和芭蕉葉子一聲聲地響著，做出十分的秋意”[19]，詩語“秋意”更“秋語”，與“秋又暮。更窗外蕭蕭，幾陣芭蕉雨”[20]的心緒相合，處處是“秋”字字“愁”。小說《遺書》以黃仲則之詞寓景：“晚霞一抹影池塘，那有這般顏色作衣裳？”以歐陽修、蘇東坡詩文抒情：“這是晚餐后，燈光如晝時，爐火很暖，窗戶微敞，清風(fēng)徐來?！盵21]151古之佳句“去年元夜時，花市燈如晝”(歐陽修《生查子》)、“清風(fēng)徐來，水波不興”(蘇軾《前赤壁賦》)被化用其間，性靈情愫熠熠生輝。女主人公宛折花贈友的心境這般：“窗內(nèi)兩盆淡黃的薔薇，已開滿了。在強(qiáng)烈的燈光下，臨風(fēng)微顫，竟是畫中詩中的花朵!一枝折得，想寄與你，奈無人可作使者?！盵21]152花語人情，詩畫一體，詩心滿懷空寂寞。文學(xué)史家楊義評說:“‘一枝折得’，是古詩詞中常見的倒裝句法，欲寄無人可使，便用一個‘奈’字，襯出惆悵的情緒，珠聯(lián)璧合，傳達(dá)了一種類似婉約詞人筆下的凄淑怨懟的韻味?！盵22]可見冰心小說“插入體”敘事形式能從婉約詞人李清照那兒覓得蹤跡，如《六一姊》汲取《聲聲慢》之意境：“乍暖還寒時候常使幼稚無知的我，起無名的悵惘”[21]185，這是青春的純情彈奏，沒有生命的休止符。

郁達(dá)夫開創(chuàng)了現(xiàn)代小說的“主情”模式，詩意綿長。小說《沉淪》穿插了華茲華斯和海涅的詩歌，《銀灰色的死》穿插了《坦好直》中的詩句，《南遷》穿插了歌德的《迷娘的歌》，《采石磯》穿插了黃仲則的舊體詩，《蔦蘿行》穿插了Housman的詩歌AShropshireLad(A·E·霍斯曼《什羅浦郡的浪蕩兒》)，等等。郁達(dá)夫詩意體小說形式的繁復(fù)首先得益于作家自身的詩學(xué)素養(yǎng)，“在預(yù)備班時代他就已經(jīng)會做一首很好的舊詩”[23]。郁達(dá)夫不僅會做舊詩新詩，而且崇尚那些個性率真自然的浪漫主義詩人。如《銀灰色的死》中穿插的現(xiàn)代詩篇《坦好直》便頗有意味，其漢譯十分巧妙，因為“坦”和“直”表征了浪漫主義詩人Tannhaeuser的率直個性，也同時暗合作家郁達(dá)夫、小說敘述人和主人公的性靈特征和情感期待。當(dāng)主人公“他”得知女孩靜兒即將嫁人時，很想做些事情以表達(dá)自己的愛意，此處便穿插德文《坦好直》唱句：“你且去她的裙邊，去清算你們的相思舊債！”[24]“可憐我一生孤冷！你看那鏡里的名花，成了泡影！”[24]他將古人之愛與自己的愛情相比照，寄寓了沖出現(xiàn)實(shí)荊棘以追求生命自由的心境。小說《南遷》穿插了德語詩歌《迷娘的歌》：“那檸檬正開的南鄉(xiāng)，你可知道？/金黃的橙子，在綠葉的陰中光耀/柔軟的微風(fēng)，吹落自蒼穹昊昊/長春松靜，月桂枝高/那多情的南國，你可知道？/我的親愛的情人，你也去，我亦愿去南方，與你終老！”(2)漢譯詩句是作者于文末附譯的。參見：郁達(dá)夫.郁達(dá)夫全集:第1卷[M].杭州:浙江大學(xué)出版社,2007：137.這是歌德長篇散文體小說《威廉·麥斯特學(xué)習(xí)時代》第三卷的插曲，其與郁達(dá)夫小說《南遷》的主體情懷實(shí)相一致，即對于生命自由和詩性生存的眷戀與向往?！恫墒墶肥怯暨_(dá)夫所有小說中穿插詩歌最多的文本，共有15首古典詩詞植入小說文本，它們皆是“內(nèi)傾型”生命意識的感懷之作，映現(xiàn)了五四時期個性覺醒和自由自適的生命意志。

此外，郭沫若、陳翔鶴、楊振聲、王統(tǒng)照、許地山、馮沅君等現(xiàn)代作家的小說中也植入了不同類型的詩詞歌賦形式，彰顯了生命個體的情感之真和理想之切。郭沫若的《牧羊哀話》穿插了憂傷的民歌——“太陽迎我上山來/太陽送我下山去/太陽下山有上時/牧羊郎去無時歸”，流露了牧羊人生命無依的憂傷之情。《未央》穿插了感傷的童謠——“魚兒呀！魚兒！你請?zhí)鏊鎭?，飛向空中游戲！”呈現(xiàn)了生命個體的孤寂之情。《殘春》穿插了憂郁的現(xiàn)代詩：“謝了的薔薇花兒/一片兩片三片/我們別來才不過三兩天/你怎么便這般憔悴？”睹花思人問歸期，生命易逝情何堪。陳翔鶴的《斷箏》穿插了兩首現(xiàn)代詩以表達(dá)對父親的命運(yùn)追思和對自己的生存沉思：“游子何時歸來/可還有衣錦返鄉(xiāng)時候？/父親，魯?shù)铝_高塔已毀/這除非是在夢中/我昨夜也曾魂繞你左右?！鄙械挠H情父愛始終是游子的心靈港灣。楊振聲的小說《玉君》由于濃郁的“詩意”語體而在當(dāng)時就備受關(guān)注，如吳宓認(rèn)為“《玉君》一書之詞句文體，亦深得熟讀《石頭記》之益，而有圓融流暢之致?！队窬纷髡?，又曾誦讀中國詩詞，故常有修琢完整之句法”[25]，即《玉君》的詩意語體顯然借鑒了詩詞歌賦的文體元素，比如穿插了屠格涅夫的《春流》和中國漁歌“打魚樂”[26]，穿插的“詩語”不僅連綴了小說敘事的情感線，而且暗合著主人公“我”的生命活力和自適情懷。許地山的《換巢鸞鳳》穿插了四首現(xiàn)代詩歌，構(gòu)建了有意味的“詩境”，超越了現(xiàn)實(shí)人生而進(jìn)入詩性之界，如沈從文所言：“落花生的創(chuàng)作，同‘人生’實(shí)境遠(yuǎn)離，卻與藝術(shù)中的‘詩’非常接近?！盵27]馮沅君的小說也是一篇篇充滿著“詩氣息的文字”[27]，《隔絕》穿插了一首篇幅較長的現(xiàn)代詩，以“就在這樣的夜里”為首的四節(jié)詩歌燭照了“你我”詩意盎然的心靈世界。王統(tǒng)照的《春雨之夜》《一欄之隔》，未名社作家李霽野的《露珠》，韋叢蕪的《校長》，“淺草—沉鐘社”作家林如稷的《狂奔》，馮至的《蟬與晚禱》等，皆穿插了形式各異的詩詞歌賦以凸顯個體性靈覺醒的生命姿態(tài)。

三、詩性生存：以“情”結(jié)構(gòu)的文體功能

詩詞歌賦不僅僅從語體層面為五四小說穿上了一件“詩意的外衣”，而且從敘事結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行了全方位的情景融合。五四作家雖然“在解脫著舊詩詞的窠臼”，但“不曾把那抒情的成分完全拋棄”，[28]從而使得五四詩意體小說回蕩著至情至性的音符，并且以現(xiàn)代詩歌為中心形成了綿長厚重的“情緒鏈”，映現(xiàn)著物我相合的情感力、想象力、生命力和審美力，構(gòu)建了一片情感熾熱和生命自適的詩性生存空間。

田漢認(rèn)為“詩人把他心中歌天地泣鬼神的情感，創(chuàng)造為歌天地泣鬼神的詩歌”[29]，詩歌是情意的載體；郭沫若呼喚“命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生底顫動，靈底喊叫；那便是真詩，好詩，便是我們?nèi)祟惖讱g樂底源泉，陶醇底美釀，慰安底天國”[30]，詩歌是靈魂的吶喊；鄭振鐸強(qiáng)調(diào)詩是“包含情緒更為豐富而感人”[31]，詩歌是人性的燭照；葉圣陶認(rèn)為好詩的必要條件為“情感是深濃熱烈的”[32]，詩歌是深情的呼應(yīng)；成仿吾追求“詩的全體要以它所傳達(dá)的情緒之深淺決定它的優(yōu)勢，而且一句一字亦必以情感的貧富為選擇的標(biāo)準(zhǔn)”[33]，詩歌是情感的伴侶；冰心認(rèn)為“真正的文學(xué)作品，是充滿了情緒的”[34]，文學(xué)是情感的見證；郁達(dá)夫堅信“藝術(shù)的第二要素，就是情感”[35]，藝術(shù)是情感的表征。甚至到了30年代初期，詩歌訴求戰(zhàn)斗功能的同時也必須“更能挑撥人們的心弦，激發(fā)人們的情緒”[36]。顯而易見，現(xiàn)代詩歌“至情至性”的質(zhì)素迫切地融入了現(xiàn)代小說創(chuàng)作之中。茅盾于1922年著文呼吁：“出于真情的文學(xué)才是有生氣的文學(xué)，中國文人一向就缺少真摯的情感；所以此時應(yīng)該提倡那以情緒為主的浪漫主義?！盵37]茅盾作為現(xiàn)代文學(xué)文藝批評的開創(chuàng)者，相繼撰寫了《徐志摩論》《廬隱論》《冰心論》《落花生論》《女作家丁玲》《〈呼蘭河傳〉序》等作家作品論，而這些作家的五四文學(xué)創(chuàng)作無不秉持著“以情緒為主的浪漫主義”標(biāo)準(zhǔn)。五四作家鄭伯奇宣稱“身邊小說”的吸引力就在于作者是在“強(qiáng)烈的沖動之下”的寫作，“這種情感的作用和抒情詩是同性質(zhì)的”，[38]其等同于“抒情詩”的情緒或情感要求革新了現(xiàn)代小說的文體面貌，即詩意為表，詩性為里，節(jié)奏鮮明，律動強(qiáng)烈。正如現(xiàn)代作家張資平所言：“不是以言語文字上之外的韻律為表現(xiàn)，而是以內(nèi)在的意義，即文學(xué)內(nèi)容的律動(Melody)為表現(xiàn)。”[39]張資平的五四小說踐行了自己的文學(xué)主張，如《沖擊期化石》《約檀河之水》等，與郁達(dá)夫早期小說的文體風(fēng)格有著相同之處。

郭沫若的小說《殘春》《Lobenicht的塔》《喀爾美蘿姑娘》等篇章皆可視為浪漫主義詩學(xué)的小說實(shí)踐?！犊柮捞}姑娘》的整篇結(jié)構(gòu)“詩意”盎然，比如詩語般的人物對話：

——“唉，唉，是的，是的。我對不起你?！?/p>

——“倒是我對不起你呢。但是……只要……”

——“只要甚么呢？只要我愛你么？”

——“唉，那樣時，我便死也心甘情愿?！?/p>

——“啊，姑娘！啊，姑娘，姑娘！”[40]

若去掉“破折號”和“引號”，這些語句近似于五四時期的白話“抒情詩”，充滿強(qiáng)烈的節(jié)奏感，呈現(xiàn)回旋上升的波浪狀，映現(xiàn)著至情至性的情感激流。郭沫若在《論節(jié)奏》中說：“抒情詩是情緒的直寫。情緒的進(jìn)行自有它的一種波狀的形式，或者先抑而揚(yáng)，或者先揚(yáng)而后抑，或者抑揚(yáng)相間，這發(fā)現(xiàn)出來便成了詩的節(jié)奏。節(jié)奏之于詩是她的外形，也是她的生命。”[41]節(jié)奏就是生命，實(shí)質(zhì)上就是主體的情感力、生命力和審美力的形象表現(xiàn)。小說里除了準(zhǔn)詩句還有標(biāo)識“情感力”的詞匯符號——“啊、噯、唉、哦、喲”等語氣詞以及感嘆號(！)、問號(？)的疊加運(yùn)用，如《殘春》中主人公“我”的夢境獨(dú)白：“啊?。““?！這種慘劇是人所能經(jīng)受的嗎？我為甚么不瘋了去！死了去喲！”[42]小說《Lobenicht的塔》的第八節(jié)重復(fù)了四次“啊，Lobenicht的塔！”[43]，以此表征康德教授沖出內(nèi)外藩籬而抵近生命生存的詩性之境。以上詩句語段和詞匯符號皆可與郭沫若的詩歌《立在地球邊上放號》等進(jìn)行比照：

啊??！我眼前來了滾滾的洪濤喲！

啊??！不斷的毀壞，不斷的創(chuàng)造，不斷的努力喲！

啊啊！力喲！力喲！[44]

它們不屬于現(xiàn)實(shí)人間，而是超越現(xiàn)實(shí)的生命彼岸。郭氏小說與詩歌的文體互文性共同建構(gòu)了一方庇佑此生的詩性生存空間。

廬隱雖是文學(xué)研究會成員，但其小說卻有強(qiáng)烈的“情感”音符，結(jié)構(gòu)了廬隱小說的敘事空間。廬隱認(rèn)為：“藝術(shù)的結(jié)晶，便是主觀——個性的情感。創(chuàng)作者當(dāng)時的情感的沖動，異常神秘，此時即就其本色描寫出來?！盵45]這“本色”即是以廬隱式的“淚水”作為至情至性的形象呈現(xiàn)，釋放的快感構(gòu)筑了廬隱的詩性大廈?！痘蛉说谋А芬浴皽I詩”結(jié)構(gòu)全篇：“假若智慧之神不光顧我/苦悶的眼淚/永遠(yuǎn)不會從我心里流出來呵！……我禁不住坐在她往日常坐的那張椅子上，痛哭了！”[46]痛哭流涕呼應(yīng)了小說的標(biāo)題——“或人的悲哀”，結(jié)構(gòu)的情感力顯而易見?！逗I故人》的主人公宗瑩吟唱賦體“淚詩”：“叩海神久不應(yīng)兮/唯漫歌以代哭！”宗瑩同時流出一連串的淚珠兒，還有玲玉“撲朔朔滾了下來”的淚水，露沙“痛痛快快流了半天眼淚”，蓮裳“哀哀地哭”，云青“眼淚便不禁奪眶而出”，等等，真情之淚貫穿全篇，映現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)感懷與詩性訴求的交織纏繞。

郁達(dá)夫于五四時期創(chuàng)作的小說更是唯“情”至上，詩性昭然。鄭伯奇于20年代中后期評論郁達(dá)夫的《寒灰集》說：“凡一翻讀《寒灰集》的人，總會覺到有一種清新的詩趣，從紙面撲出來，這是當(dāng)然的。作者的主觀的抒情的態(tài)度，當(dāng)然使他的作品，帶有多量的詩的情調(diào)來。……怎樣能不喚起讀者的詩情來呢？”[47]“詩趣”和“詩的情調(diào)”彰顯著主體的詩性精神，這是郁達(dá)夫詩意體小說結(jié)構(gòu)的獨(dú)特標(biāo)識。文學(xué)研究會作家王以仁的小說創(chuàng)作風(fēng)格“頗和創(chuàng)造社同人相近”[48]，且“帶有達(dá)夫的色彩”[49]，“詩情”比之郁達(dá)夫有過之而無不及，其小說《流浪》《落魄》《還鄉(xiāng)》《沉緬》《殂落》等全篇回旋著“凄苦之情”[50]的激越音符。未名社作家韋叢蕪的《在伊爾蒂希河岸上》、臺靜農(nóng)的《負(fù)傷的鳥》等皆“有較強(qiáng)的浪漫抒情色彩”[51]，情感至真，詩意盎然?！皽\草—沉鐘社”作家陳煒謨呼吁“要捉住的是一種情調(diào)”[52]，創(chuàng)作了《輕霧》《甜水》《尋夢的人》等濃情烈意之作；該社同仁陳翔鶴的《幸運(yùn)》《斷箏》等小說篇章也多小詩結(jié)構(gòu)而流瀉“真情”，詞句反復(fù)、意象寄寓、旋律回蕩和情緒宣泄是其小說結(jié)尾的共性，比如《茫然》的結(jié)尾：“——哦！哦！幸運(yùn)！幸運(yùn)！無窮而可以贊美的長久——十年——幸運(yùn)，今日已實(shí)現(xiàn)嗎？”[53]不無交織著現(xiàn)實(shí)感懷與詩性訴求的復(fù)雜情愫。正如魯迅所言：“向外，在攝取異域營養(yǎng)；向內(nèi)，挖掘自己的靈魂，將真和美唱給寂寞的人們?！盵54]

四、結(jié)語

綜上所述，五四時期的中短篇小說是“最美的情感之最經(jīng)濟(jì)的記錄”[55]，“常有抒情詩的元素在內(nèi)”[56]。這些中短篇小說吸納詩詞、賦贊、韻語等文體質(zhì)素而生成“詩意體”小說，其結(jié)構(gòu)全篇的詩情畫意往往與五四白話“抒情詩”有著呼應(yīng)關(guān)系，燭照了五四時期生命意識的覺醒和豐盈，指涉了生命個體對于詩性生存的訴求與憧憬，屢屢試圖超越現(xiàn)實(shí)悲苦而抵向真善美之境，以期得到詩性王國的庇護(hù)。此謂五四小說“詩文互滲”的真實(shí)鏡像和價值功能，既在中國現(xiàn)代小說發(fā)展史上具有重要的美學(xué)價值，也對于新世紀(jì)的文學(xué)書寫有著重要的啟示意義。