小說與技術(shù)的共振
——王蒙新時期小說視覺敘事與多維時空構(gòu)建

耿傳明，陳 蕾

(南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071)

在20世紀(jì)70年代末至80年代的文學(xué)改革浪潮中，王蒙憑借《春之聲》《夜的眼》等作品中獨特的形式與技法，開創(chuàng)了當(dāng)代文學(xué)文體實驗類型小說的先河。這種文體實驗的一個重要特征表現(xiàn)在小說由傳統(tǒng)的聽覺性敘事向現(xiàn)代的視覺性敘事的轉(zhuǎn)換。這種給讀者帶來強烈的視覺沖擊感的、新奇的技法可以調(diào)動起小說的主觀化潛能，從而通過視覺敘事所產(chǎn)生的多元視界，拓展小說的內(nèi)在時空，使小說整體的視界結(jié)構(gòu)處在開放性與對話性的趨向中。王蒙在新時期開始進行大規(guī)模的文體實驗，原因是多方面的，但其中一個較為重要但又容易為研究者忽視的動因是來自現(xiàn)代科學(xué)與技術(shù)的啟發(fā)與推動，他在小說中的視覺技巧與此時期科技領(lǐng)域的色彩技術(shù)、媒介技術(shù)等技術(shù)發(fā)展頗有相通之處。王蒙對小說技法該如何把捉時代的脈搏，視覺認(rèn)知如何與人的情感、語言表達形成深層的牽連，經(jīng)過敘事拼合呈現(xiàn)出的視覺對象與作為意義中心的敘事對象會與時代洪流發(fā)生怎樣的糾葛等問題，進行了獨到的探索，由此他的文體實驗小說在新時期文學(xué)中獲得了技高一籌、別開生面的藝術(shù)效果。

一、視覺技術(shù)與視覺敘事的表現(xiàn)形態(tài)

文體實驗主要是指作家著意于對文學(xué)形式、文體樣式的探索，有意識地依照革新性審美旨趣對運用的語詞、情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘事方法等進行顛覆性創(chuàng)造。從字面意義來看，“實驗”理念很難說不受到科技領(lǐng)域?qū)I(yè)化操作活動義理的影響，這為文學(xué)領(lǐng)域提供了一種技術(shù)化實驗場所。眾所周知，王蒙在20世紀(jì)70與80年代之交創(chuàng)作了大量文體實驗類作品，其形式發(fā)展離不開所處時代的物質(zhì)基礎(chǔ)與社會環(huán)境。20世紀(jì)中期以后世界范圍內(nèi)最顯著的一項技術(shù)革新則是視覺技術(shù)的興起，電視媒介的誕生推動了信息技術(shù)、數(shù)字媒介技術(shù)的廣泛傳播和應(yīng)用。70年代初期中國開始發(fā)展彩色電視事業(yè)，經(jīng)過近十年的發(fā)展基本突破了電視成像色差的技術(shù)難題，電視上開始出現(xiàn)豐富的色彩，逼真的圖像不僅改變著人們的審美體驗，也改變著人們認(rèn)知事物的思維方式。

電視上看似穩(wěn)定的圖像色彩實際是由人工合成的，主要是通過調(diào)節(jié)熒光粉的配比時時轉(zhuǎn)換三基色的不同比例來模擬不同色量、不同色度的自然色彩。[1]所以人工色彩的種類更為豐富，形成的畫面配色也更為多變。與當(dāng)時電視畫面制造彩色性能所運用的彩色分光系統(tǒng)、色彩融合技術(shù)等方式相似，王蒙的小說中有大量化用色彩技術(shù)原理的痕跡。如《海之夢》《蝴蝶》《布扎》《雜色》等作品中“千變?nèi)f化的世界”是通過調(diào)配色光構(gòu)建起來的：“眼前是一道又一道的光柱，白光、紅光、藍光、綠光、青光、黃光，彩色的光柱照耀著絢麗的、千變?nèi)f化的世界。”[2]181在這里至少出現(xiàn)了兩種色光現(xiàn)象：一是光的色散按照一定排序形成了彩色光帶，營造出多彩的視覺圖景。二是對單色光進行加色混合提高了新色光的亮度，由此才得以形成“一道一道的光柱”，實現(xiàn)“絢麗”的視覺效果和色彩的動態(tài)變化。[3]小說中的“雜色”同樣體現(xiàn)出多重單一色塊的搭配技巧，正如王蒙所說“我要說生活是雜色的，不是單色”[4]。作家以“雜色”命名小說，無時無刻不在書寫各種顏色：“花花綠綠的氈房”“銀白色的銅茶炊”，地上鋪著的是“花氈子”，即使是破舊的氈房也得是“仍然很有色彩”。[2]172小說中還出現(xiàn)了“從冷峻中透出暖色”“灰黑色的山路”，被丟在“綠色的、黃色的、黑色的迭替里”的“紅彤彤的世界”等新奇、獨特的色號[5]271。

依據(jù)斯蒂格勒的觀點，電視的出現(xiàn)制造了“呈現(xiàn)”的“持留機制”。[6]相比于自然狀態(tài)下由于光線變化等外界因素干擾造成短時內(nèi)可能出現(xiàn)“褪色”的現(xiàn)象而言，視覺媒介也即具有視覺特征的人類的產(chǎn)品(赫伯特)能夠相對持久地保留色彩鮮艷度。[7]小說中色彩與物象的關(guān)系更是被永久定格：高大的貨架子“裝潢和色彩都相當(dāng)暗淡”的狀態(tài)，被固定在襯托新店鋪“一切商品都更加鮮艷輝煌”的敘事邏輯中，“大吵大鬧的浪潮”也“沖不掉”老板娘墨綠色的眉毛。[2]149敘事目的決定了小說中的著色現(xiàn)象服從于情節(jié)布局和意義。這種色彩敘事表明文本中極富感染力的色彩逐漸變成敘事中心，擁有表意的功能。持存的色彩有效控制著小說的畫面張力，構(gòu)筑獨屬于小說文本的色彩環(huán)境。更具色彩辨識度的小說“有如一支蘸滿了浪漫主義激情的彩色畫筆畫出的大寫意，表現(xiàn)出特有的風(fēng)格”[8]。

豐富多變的色彩突破了“文革”時期以“紅色”象征革命的單元色敘事風(fēng)格，是新時期小說朝著多元化、綜合化色覺方向發(fā)展的表現(xiàn)。例如《組織部新來的年輕人》中有這樣一段情節(jié)：“她穿上暗紅色的旗袍，系著圍裙，手上沾滿面粉，像一個殷勤的主婦似的對林震說：‘新下來的豆角做的餡子。’”[9]可以看到敘事聚焦于人物行動的連貫性，敘事所包含的畫面局限在單一場景中，色彩僅作為人物的點綴。而在文體實驗小說中隨處可見“一望無際的灰蒙蒙的戈壁灘”[2]145，“灰雜色”的老瘦馬，樹林頂端的“金輝”，車輛擋風(fēng)玻璃上“滑動著橙色的，愈來愈清晰可觸的落日”。[10]小說視角從“現(xiàn)實主義”時期聚焦完整事態(tài)的情節(jié)化敘事中抽離出來，轉(zhuǎn)移到似乎缺乏社會屬性的自然景觀中。色彩附著在物象上成為辨別不同物象的主要標(biāo)志，人們通過不同顏色構(gòu)建形狀，制造點、線、面的物體移動效果，建立關(guān)于事物之間的聯(lián)系及其所處空間相對位置的認(rèn)知，從而構(gòu)建起對小說視界的整體想象。作家從形式層面打破了審美的藩籬，突破了大歷史敘述的話語邊界，將色彩與文體實驗融為一體激活小說各部件之間的聯(lián)動性，“把結(jié)構(gòu)在小說中的地位提到了前所未有的高度”[11]，通過色彩要素為此時的小說視覺化轉(zhuǎn)向增添了新質(zhì)。

文體實驗小說的視覺效應(yīng)不僅表現(xiàn)在小說豐富多彩的視覺造像方面，也體現(xiàn)在小說文本結(jié)構(gòu)內(nèi)部信息組合與傳導(dǎo)方式的新變。王蒙在新時期率先將現(xiàn)代主義的意識流引入文學(xué)創(chuàng)作中，小說中大量使用蒙太奇手法“把聚光點放在靈魂的考驗上”，“通過心靈活動，重新組合、形成震撼人心的畫面”，[12]在似夢似幻的境界中實現(xiàn)了一種朦朧、迷幻的美學(xué)效果。所謂“蒙太奇”，本義是指一種建筑領(lǐng)域的裝配、構(gòu)造，被運用在電影中演化為畫面視域的連接與剪輯，其成像的物理基礎(chǔ)是鏡頭、放映機等光學(xué)機械裝置。在小說中主要表現(xiàn)為光與影的交織浮現(xiàn)，通過明暗對比使小說的畫面、照度處在變化中，例如《雜色》中商店外的“金光閃閃”與門市部里的“黑暗”形成強烈的色差與亮度對比。原本敘事者與曹千里共同看到這幾個金光閃閃的大字，進入門市部后變成敘事者看到曹千里“幾乎喪失了視覺”[2]148。隨著光線的明暗變化區(qū)分出敘事者與主人公不同的視覺反應(yīng)，基于兩者對光線的不同感官體驗將敘事切分為不同的分鏡頭，拓展了敘事的層次。與電影藝術(shù)或舞臺藝術(shù)等形式不同，小說是無聲的，這有時會限制小說的表現(xiàn)力。作家在小說中運用光影技術(shù)恰恰可以彌補這一缺陷，通過控制光亮、光區(qū)產(chǎn)生獨特的“鏡頭感”。這種蒙太奇效果深刻體現(xiàn)了作者對視覺媒介效應(yīng)的推崇：“有幾天，我醉心于自己制造一部電影放映機，因為我知道了電影的原理和視覺留跡的作用。我想自己畫出動畫，裝訂成冊，迅速翻動冊子，取得看電影的效果。”[13]曹千里瞬息萬變的內(nèi)心想法與夾雜著自言自語、時斷時續(xù)的復(fù)雜意識流動過程，統(tǒng)統(tǒng)被吸納進一路跟隨他漫步山谷的敘事鏡頭中，聯(lián)結(jié)成為一個整體，意識流動“更多的只是視覺和思維的活動，無不從其特定環(huán)境的景物映襯中，逐步得到展現(xiàn)”[14]。

除色彩技術(shù)的豐富與多變以外，新時期物質(zhì)媒介領(lǐng)域發(fā)生的從印刷材料向電子材料的變革，催生了激光碟片、錄像帶等新的傳播媒介，使得信息傳遞的速度與效率被提升到新的層次，轉(zhuǎn)換與交互的流程變得更加順暢。小說領(lǐng)域則發(fā)生了由意識流取代情節(jié)敘事的實驗?！叭グ?，讓什么如果是意識流的寫法作者就應(yīng)該從故事里消失，如果不是意識流的寫法第一場掛在墻上的槍到第四場就應(yīng)該打響?！盵2]141王蒙道出了“意識流”的某種本質(zhì)特征即意識的自由流動性，主要表現(xiàn)為由夢境、回憶、臆想、自由聯(lián)想、情緒開合推進敘事進程，使得傳統(tǒng)敘事中需要鋪設(shè)情景、對話、形象才能接續(xù)的故事線索隨著人物的一閃念就能夠?qū)崿F(xiàn)，人物意識的能動性被有效激活，由此締造出作家心目中的那種“一個鏡頭、一個片段、一點情緒、一點抒發(fā)、一個側(cè)面”“一聲吶喊”就能組成的小說[15]。

為適應(yīng)現(xiàn)代社會的高效生活，技術(shù)應(yīng)用對感官的指示時時轉(zhuǎn)化為不同的信息符碼。如同電視上的新聞、廣告等內(nèi)容須經(jīng)由符號層面進行輸出那樣，文體實驗小說中看似統(tǒng)一的意識流動實際是由許多物象進行多重聯(lián)結(jié)所形成的。[16]比如《夜的眼》中陳杲乃至作者20年羈旅生涯后重返故鄉(xiāng)時的“外省人”心態(tài)，被書寫為象征都市的“大汽車和小汽車。無軌電車和自行車”“高跟鞋和半高跟鞋,無袖套頭的裙衫,花露水和雪花膏”等令人眼花繚亂的物件。[17]235《布扎》中“我”被打暈時頭腦混亂的情形訴之于“我”倒下時留在視線中的“綠軍裝，寬皮帶，羊角一樣的小辮子，半挽起來的衣袖……”[18]主人公對綠軍裝、羊角辮所象征的特定時代的印象以及用衣物表示難辨對方容貌和人數(shù)的據(jù)實寫照，共享著同一物象組合，體現(xiàn)著物象搭載不同敘述材料的內(nèi)在伸縮性以及內(nèi)涵重疊功能。而物象之間則具有內(nèi)在聯(lián)系，物象符碼經(jīng)過處理具有專指現(xiàn)場混亂程度以及人物內(nèi)心慌亂、痛苦等情緒的功能性含義，而不只是抽象的審美映射。正是這些在情節(jié)視閾中微不足道的小物件就能夠?qū)⑻S性的思維過程、回憶、夢境進行有機重組，形成具有媒介特征的聯(lián)結(jié)式表意方式。

正如鮑德里亞認(rèn)為的后現(xiàn)代視覺文化的某種實質(zhì)是“擬像”或“仿像”，通過各種視覺手段使虛擬圖像達到超真實的逼真效果改變著人們的真實觀：這種方式不再追求再現(xiàn)結(jié)果的確真性，反倒在擬像與現(xiàn)代媒介技術(shù)的共同作用下堆砌出隔絕客觀生活的虛擬世界，所謂客觀真實變成了由傳感器、變送器等虛擬技術(shù)設(shè)備所控制著的身臨其中的現(xiàn)場感，這不僅強化了人的感知功能，并且塑造著一種聯(lián)通人體與類象世界的關(guān)聯(lián)方式?！按蠛Ｒ蚕衽c他神往已久,終得見面的舊友―新朋。她從沒有變心,從沒有勞累,她從沒有告退,她永遠在迎接他,擁抱他,吻他,撫摸他,敲擊他,沖撞他,梳洗他,壓他?！盵19]顯然在這里繆可言所神往的不是自然界中的海洋，而是一種褪去了物質(zhì)屬性的觸感因素。人物因受到外物刺激而萌發(fā)意識流的過程由感覺器官決定，只有在全身心投入那種交互性、沉浸式的體驗中才可能尋找到一種等效性現(xiàn)實。正如有學(xué)者所說“海之夢”是對繆可言“為自我實現(xiàn)的沖突”的一種象喻，他來到渴望已久的海濱卻提前離去是由于領(lǐng)悟到大海已不屬于他。[20]人物與大海的互動揭示著客觀世界被主觀化的過程，文體實驗小說中人物的具身性(梅洛·龐蒂)認(rèn)知現(xiàn)象尤為明顯，他們對世界始終報以敏感的知覺體認(rèn)，表現(xiàn)出感覺系統(tǒng)與對象化世界間傳遞信息的適配性以及通過這種途徑與世界互動的高效性[21]。

視像的媒介化發(fā)展在改變?nèi)祟惛兄Y(jié)構(gòu)的同時也導(dǎo)致處在擬像世界中的主體逐漸失去傳統(tǒng)意義上完整的、自主的自我，呈現(xiàn)出由技術(shù)復(fù)制所導(dǎo)致的分裂現(xiàn)象。如《蝴蝶》中：“我請求判我的罪。你是無罪的?！撬业哪?。是她愛的你。你曾經(jīng)給她帶來幸福。我更給她帶來毀滅?！盵22]97雖然僅有主人公張思遠一個人物，圍繞他卻同時出現(xiàn)了四重人物關(guān)系：我與我；我與你；我與她；你與她——這些稱謂就像自我的副本，無形中消解了主體間的邊界，迫使個體的自我認(rèn)同接入交互性的主體關(guān)系中，變成“被管制、被隸屬”的幻象組成部分。[23]由此也顯示出意識流小說中主體的復(fù)制、分化等裝配機能的獨特性以及新時期文學(xué)在后現(xiàn)代視覺文化的視閾中實現(xiàn)某種理想主體也即具有自我審視、自我反思、自我完善等思維的人工產(chǎn)品的可能性。

二、視覺敘事的成像機制

就像電影藝術(shù)依附于放映機器這類物質(zhì)實存才能放映，尤其是在數(shù)字化時代以前，電影只能依靠膠片進行成像，小說無疑也需要類似的轉(zhuǎn)換機制將思想從其語言載體輸送至文本“視覺場”。[24]這與藝術(shù)形式的物理基礎(chǔ)存在不可割裂的依存關(guān)系，這種物理基礎(chǔ)主要是小說構(gòu)建文學(xué)畫面所應(yīng)用的對圖像的采集、識別、分析等處理過程。縱觀王蒙的文體實驗類型小說，敘事者正是小說中藝術(shù)與現(xiàn)實、物質(zhì)外殼與文本形式之間的核心轉(zhuǎn)換器或視覺敘事的成像機制。小說的畫面、人物活動情景等同于敘述者富于變化的“看”[25]。

20世紀(jì)50—70年代主流現(xiàn)實主義話語曾強調(diào)小說要反映現(xiàn)實真實性?，F(xiàn)實主義文學(xué)對“現(xiàn)實”與“虛構(gòu)”的黏合壓縮了“中間地帶”(霍桑)的顯現(xiàn)狀態(tài)，使社會主義文藝敘事呈現(xiàn)出“透明化”的效果。[26]新時期文學(xué)受西方現(xiàn)代主義技法的影響，反映現(xiàn)實已不再是小說的首要追求。這個時期作家更看重的不是小說的內(nèi)容，而是形式。正如王蒙所說：“生活有多么豐富，想象有多么豐富，小說就應(yīng)該有多么豐富，小說的手法也就應(yīng)該有多么豐富?！盵27]基于這種形式創(chuàng)新的思想觀念，王蒙在小說中強化了“中間地帶”的形式作用，也即敘事者的功能，通過敘事的視覺分化功能使敘事者集看者與被看者身份于一身。比如《海之夢》《蝴蝶》《春之聲》中的一類自述性敘述者時而與主人公合并視角隱于人物之身，時而以反思、回憶等方式抽離人物這一棲息地飄散于物象或純態(tài)的敘事形式中。更重要的是敘事者總要與人物和事件發(fā)生對話，比如《雜色》中“我”正在進行大量內(nèi)心獨白時，敘述者借老瘦馬開口說話，幾次與主人公進行交談，不時顯露自己的敘事者身份：“他在描寫馬說話，這使我十分詫異。但我暫時不準(zhǔn)備發(fā)表評論。”[2]165敘事者的蹤跡由此浮現(xiàn)在敘事前景?！恫荚分械臄⑹鰪囊黄~子、一陣風(fēng)等任意物象中傳來，敘事者的形象被消解于無形，僅保留說話者的目光，這些目光皆如同小說的眼睛，都具有視覺功能?！洞褐暋分性乐灏雺舭胄褧r感到“咣的一聲，黑夜就到來了。一個昏黃的、方方的大月亮出現(xiàn)在對面墻上”[28]288。光亮的明暗度是敘事者活動跡象的外顯，強化了敘事中視覺行為的能動性。作家通過把捉自然光的光暈、閃光，調(diào)節(jié)明暗度，達到自然、生動效果的畫面，賦予敘事者與自然相融合的生命體驗。巴赫金認(rèn)為：人物是敘事世界的主人[29]94，作為文本內(nèi)部一個具有特殊功能的人物，敘事者不受情節(jié)、小說結(jié)構(gòu)的限制，我們能夠在這些意識流小說中看到的跳躍性畫面一定程度上源于小說敘事者的視覺躍動。不斷閃回的畫面和翻轉(zhuǎn)的情景，實際上是由敘事者無處不在的觀看行為以及隨時隨地轉(zhuǎn)換的敘事視角所導(dǎo)致的。

恰如麥克盧漢的著名論斷“媒介即人的延伸”，新時期文體實驗小說暗含敘事主體從視覺對象到視覺主體的上升過程。敘事者的顯現(xiàn)凸顯了敘事的自主性與敘事內(nèi)部的自動化運作。這既揭示著視覺技術(shù)在文學(xué)中的擴大，也表明敘事具有運用視覺的獨特方式：完成一套完整的視覺行為至少需要完好的視覺載體、良好的視覺機能以及可視化成分等若干因素。從敘事者發(fā)出“看”的指令到接觸可視物，再到形成視覺畫面的過程，需要綜合視角、視點、視線、視距、視域等諸多方面的因素，這些因素共同構(gòu)成了敘事的視覺裝置。從視覺動力學(xué)角度來說，王蒙此時期作品中的敘事視角顯著增多，并且隨敘事視角的多樣化發(fā)展還伴有視線交叉、視點分化、視域擴展等現(xiàn)象，形成小說多層次的視覺敘事機制。其中最常見的視覺現(xiàn)象是視點的擴展和分裂，“看”的行為與視覺的成像結(jié)果變得無處不在。比如《雜色》中愛馬如命的曹千里看到老瘦馬每動一下，他的身體也跟著動起來：“曹千里本人的四肢、耳朵、脊背、臀、肚子乃至鼻孔也都跟隨著進行同步的運動。他的每一部分器官、每一部分肌肉，都體驗到了同樣的力量，同樣的緊張，同樣的亢奮，同樣的疲勞與同樣的痛楚。”[2]141敘述視點卻無從專注于作為整體的人，而是通過整體觀察、局部對焦、視覺平移、從掃視到檢視等方式將曹千里拆解成不同的零件，借此那種現(xiàn)代人類主體意識深處的異化與機械化特質(zhì)被展現(xiàn)得淋漓盡致，標(biāo)志著文學(xué)中的視覺媒介轉(zhuǎn)向了更為逼真的感知效果。

當(dāng)視點與視線等因素進行不同組合時能夠使敘事形式發(fā)生分化、變形等現(xiàn)象?！讹L(fēng)箏飄帶》中素素的眼里：“紅彤彤的世界是什么樣子她沒有看到，她倒是看到了一個綠的世界：牧草，莊稼。她歡呼這個綠的世界。然后是黃的世界：枯葉、泥土、光禿禿的冬季。她想家?！盵5]228敘事者對地理空間的凝望過程中出現(xiàn)了視線分層現(xiàn)象：一層是地域視角下的地方化審美，另一層則透過新疆將視線延伸至整體國家領(lǐng)域。敘事視角不僅能夠靈活分散、聚合，還可以同時對焦遠近不同的視距和維度。時空的變形、扭曲狀態(tài)配合敘事視線的分化，對不同思想內(nèi)容進行有機劃分和集束性觀照，呈現(xiàn)小說“超現(xiàn)實”的特征。

相反，視覺功能也可以將不同的敘事形式同時聚合在小說文本中。《鷹谷》中作家通過敘事者的差異化視角在同一篇小說中同時建構(gòu)了兩個并行的故事。景觀與人物行為各自構(gòu)成獨立的段落，可以從完整的故事中分別拆分出來：

“您是……狄麗白爾的親哥哥？”我提出了這個不禮貌的問題?！爱?dāng)然。一個大當(dāng)子(爹)，一個阿囊子(娘)。”

無可置疑。

(留白處)(1)筆者注。

汽車離開了公路，岔入臨道伸展在荒涼戈壁中的便道。突然間加劇了顛簸篩搖，我想起手工搖動著的擱在瓦盆上的柳條篩，篩子上跳動的黑煤球，那是童年時期在舊北平常?？吹降?。[30]601

小說中敘事段落之間頗有意味的留白在全篇頻繁出現(xiàn)，造成敘事整體的斷裂感。所謂“留白”指的是作家在敘事中有意置入的空白區(qū)域。敘事者處于不在場狀態(tài)，但故事卻沒有停止，這是因為這些空白敘事實際符合故事整體的情感基調(diào)與敘事者的行為邏輯，是不可置換的形式組成部分。畢竟隨時間流逝“我”對過往的追憶已不再連貫和精確，每每回想起某些感人的經(jīng)歷，讓“我”無法抑制內(nèi)心情感向外溢出而不得不暫時中止講述。所以“空白”絕非敘事質(zhì)料之間空無一物的形式斷裂，而是一種“有意味的形式”[31]。正所謂“言有盡而意無窮”，空白敘事隱含著敘事者立身于情景乃至敘述維度之外對故事的矚目和凝視。小說看似斷裂的表層肌理隱含了由視覺接續(xù)著的情感氛圍?！翱础痹谶@里不是單一的直視行為，而至少包含了回望個人經(jīng)歷、直面感傷情緒、對特定經(jīng)歷的關(guān)注等多重情感、情緒成分，這意味著“看”的行為構(gòu)成了一套完整的敘事系統(tǒng)。

可見王蒙在以現(xiàn)代派技法叩問“現(xiàn)實”的形式實踐中放大了敘事者的視覺作用，這種視覺化操作遍布于小說的各個角落，是小說形態(tài)、情節(jié)流動、哲理化、情感、情緒等各部件的一個基礎(chǔ)。視覺敘事的魅力無疑深深地震撼著當(dāng)時的文壇，是“對文壇上居統(tǒng)治地位的舊文體話語權(quán)力秩序的挑戰(zhàn)”[32]。作家通過多種聚焦發(fā)現(xiàn)了敘事中的語境、結(jié)構(gòu)、技術(shù)、符號等諸種元素的作用，打破了原有的作家決定論。[33]更重要的是文本在形式開裂時呈現(xiàn)出小說世界的某種本相，即在保證總體統(tǒng)一性的前提下，設(shè)置內(nèi)部的不穩(wěn)定性和不確定性狀態(tài)[29]99，使小說從表現(xiàn)完整性的寫實風(fēng)格轉(zhuǎn)向碎片化的現(xiàn)代派風(fēng)格。造成小說敘事碎裂感的視覺內(nèi)因則驅(qū)使人們認(rèn)識到自己已然置身于一個與曾經(jīng)截然不同的碎片化視界，跳出傳統(tǒng)藝術(shù)對真實世界的定義，親歷高度視覺化制約中“世界圖像時代”(海德格爾)到來時文化形態(tài)的變革。

三、視覺敘事的意義：構(gòu)建多維內(nèi)在時空

有研究者指出，20世紀(jì)80年代小說形態(tài)的深刻變革與這個時期時空意識的嬗變有密不可分的關(guān)系。[34]一定程度上視覺化轉(zhuǎn)向正是小說形態(tài)轉(zhuǎn)型過程中發(fā)生時空變形的重要誘因。新時期文體實驗小說的某種創(chuàng)新之處表現(xiàn)在作家通過視覺化敘事越出現(xiàn)實世界探索更加深邃的心靈時空。王蒙小說中通過敘事中視覺的無障礙流動特征呈現(xiàn)穿越時空的效果，抽象難測的時空狀態(tài)卻因視覺變得直觀具體。小說敘事視角不僅能夠進入人物內(nèi)心世界，透視人物的心理活動，還能夠?qū)⒊橄蟮那榫w具象化為時時被捕捉到的畫面。比如《春之聲》中岳之峰的心緒隨著月影晃動而搖擺不定，他時而想起童年的夏季，時而想起母親的墳?zāi)筟28]288，這兩段主人公不同時期的回憶共同交織于他當(dāng)下的意識中?；\罩著岳之峰的月色不時將他的思緒帶回現(xiàn)實，此時敘事者直視著人物，一半視角對焦在人物的內(nèi)心世界，另一半視角停留在暗淡、不張揚的外部環(huán)境中，聯(lián)通主人公的心靈空間與外部世界。通常情況下讀者可以輕易看到敘事者所見之物卻很難看到敘事者“看”的行為，但在這里敘事者的視覺感知行為被表現(xiàn)為多層次、多階段的且不被小說中心思想框定的獨立過程?！逗分幸灿蓄愃频挠梅ǎ骷覍⑷宋锏男撵`幻化成飛舞的蝴蝶，通過蝴蝶飛舞的動態(tài)畫面為小說內(nèi)在視覺過程賦形，借此令人們看到視覺從感知到成像，再到重新編織信息投射回對象的知覺過程，在此基礎(chǔ)上使小說打開了廣闊的心靈空間，使其獲得與外部空間同等重要的地位，形成了更廣闊、更高維的時空結(jié)構(gòu)。

自由的視覺形式不僅造就了新奇的物象組合與風(fēng)景，也構(gòu)成了全新的時空載體?！逗返慕Y(jié)尾“期待明天，也眺望無窮”[22]135，作家將尚未可知的未來世界交付于遙望遠方的目光。視覺或許不能清晰勾勒出未來的景象，但在這里視覺主體已經(jīng)具備了“看向明天”的未來意識。《春之聲》中“在二十世紀(jì)八十年代的第一個春節(jié)即將來臨之時，正在夢寐以求地渴望實現(xiàn)四個現(xiàn)代化的人們，卻還要坐瓦特和史蒂文森時代的悶罐子車！”[28]292在這里敘事視角跳躍在混亂的時空維度中，將不同的時代并置，讓讀者看到時空交織的效果。小說對未來的想象構(gòu)建在“上帝視角”中：“老一輩人正在一個又一個地走向河的那邊。咚咚咚，噔噔噔，嘭嘭嘭，是在過橋了嗎？聯(lián)結(jié)著過去和未來，中國和外國，城市和鄉(xiāng)村，此岸和彼岸的橋啊！”[28]193岳之峰覺得“如今每個角落的生活都在出現(xiàn)轉(zhuǎn)機，都是有趣的，有希望的和永遠不應(yīng)該忘懷的”[28]300。逐漸上升的視角將我們帶離世界，萬事萬物都變得渺小，時間、國家、社會、存在都變成了視域中能夠輕易把捉的東西，未來也變得不再神秘。一方面“未來”僅僅是被闊大而無形的目光所定義的一重時間單位，另一方面這種視角的上升過程實際正在飄向“無窮”的未來，那是單向度地站在過去與未來、此岸和彼岸等層面從未看到的視界。更重要的是視覺能夠到達表意的層面，看見時空在這里等同于看見作家對現(xiàn)代意識的反思。正如學(xué)者所說：“盡管視覺是自然的賜予，但是我們看事物、看世界的方式都被徹底文化化了?！盵35]這使得“時空”在文學(xué)中突破了一般作為時間與空間集合體的界域意義，而表現(xiàn)出傳詞達意的人類學(xué)和社會學(xué)屬性。如《深的湖》中：“貓頭鷹的眼睛是凹進去的，是兩個半圓形的坑?？颖诠饣?，明亮，潤澤，仍然充滿了生機和希望。然而，坑是太深、太深了！那簡直是兩個湖，兩個海！那可以裝下整個的歷史，整個的世界。”[36]《海之夢》中中華文明的歷史記憶、當(dāng)下社會生活的畫面皆隨敘事視角出現(xiàn)在小說中。敘事對時間和空間的運用已經(jīng)不局限在將兩者結(jié)合創(chuàng)造有機的時空體層面，而是使主體脫離了時空作為載體對人物的限制。在這類先鋒文學(xué)實驗中人已經(jīng)進入了一種有別于日常狀態(tài)的時空體驗中。這個過程隱藏在敘事視角逐漸拉開與敘事內(nèi)容甚至小說文本的距離中，卻包含了文體與世界語境之間難以言說的穿透性和未來感。

這一時期王蒙的作品中還出現(xiàn)了大量以旅途為背景的敘事。小說將敘事者和主人公放置在旅行途中制造了視功能主體的移動。如《春之聲》中：“反正火車開動以后的鐵輪聲給人以鼓舞和希望。下一站，或者下一站的下一站，或者許多許多的下一站以后的下一站，你所尋找的生活就在那里?！盵28]289火車的長時顛簸象喻著人生的歷程，敘事者站在過來人的角度講述著他的經(jīng)歷，在這里出現(xiàn)了虛擬對話者“你”表示敘述暫時停擺于獨語的情景中。這樣，敘事者與列車一同被固定在了特有的視覺軌跡中。如《鷹谷》中：“汽車離開了公路，岔入臨道伸展在荒涼戈壁中的便道。突然間加劇了顛簸篩搖，我想起手工搖動著的擱在瓦盆上的柳條篩，篩子上跳動的黑煤球，那是童年時期在舊北平常常看到的。”[30]601作家筆下的旅途不僅是物理時空中的位移，更是連接回憶與往昔歲月的通路。通過安逸的旅程來寫這段經(jīng)歷體現(xiàn)著視功能載體移動時的穩(wěn)定性和有序性。如《心的光》中：“幸福的日子就像在平原上運行著的平穩(wěn)的車，你不知不覺，你以為你是處在一種靜止的、不變的、自來如此的狀況之中呢，其實，你正乘著‘時間’這輛車飛快地運行?！盵37]王蒙的筆下還有很多類似通過列車飛馳象喻人生、時間的充滿哲理的表述。聯(lián)系到作家本人長達近30年的羈旅生涯，不難理解這類敘事中所包含的作家對自我人生境遇起伏的自擬。[38]因此這類移動型視角中傾注了濃重的感情色彩。

多年的羈旅生活使新疆早已成為王蒙的“第二故鄉(xiāng)”[39]，所以與很多同類型的小說主要描繪歸心似箭或是沉浸于思鄉(xiāng)情感不同，王蒙將故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)放置在統(tǒng)一的情感流動線中，模糊了旅程的方向感。作家用描寫地理特征的方式在介于故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)之間的位置重新搭建了一處心靈“港灣”，無論從城鄉(xiāng)位置的哪一端看去都呈現(xiàn)了對“故鄉(xiāng)”的深情凝望。處在旅途中對故鄉(xiāng)的凝視形成了一段獨特的空間，既是移動中對某一個定點可變動的視線距離，也是特定的鄉(xiāng)情、特定的注目中產(chǎn)生的特定場所和位置，這意味著作家通過“異鄉(xiāng)人”視角對故鄉(xiāng)-他鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)進行了重構(gòu)?！靶新分逻h”不再表示踏足一段遙遠的路途，而表示踏入一段難以達到的遠方，也難以復(fù)歸的特殊空間，正如魯迅在《故鄉(xiāng)》中所表現(xiàn)的“他鄉(xiāng)不熟悉，故鄉(xiāng)又不能歸去”[40]?！兑沟难邸分惺龟愱礁械綖殡y的不光是面對年輕一代時難獲自我認(rèn)同的失落感，同時代際摩擦呈現(xiàn)出的失落感中包含了地域差異造成的心理落差。作者有意在陳杲答話中標(biāo)注“是邊遠地區(qū)的那位領(lǐng)導(dǎo)”，將“邊遠地區(qū)的首長”以畫外音的形式插入差異化的“邊地/中心”想象。[17]242對城市的失望感與對代際鴻溝的無所適從都在敘述視角對兩地不均衡的價值認(rèn)同與情感配比中得以生發(fā)。人物被固定在歸鄉(xiāng)途中，面對與魯迅一樣的“他鄉(xiāng)不熟悉，故鄉(xiāng)又不能歸去”之困?！逗分小八p輕走過去打開陽臺的鋼門,清冷的夜氣撲來,他以為是來自山谷的風(fēng)”，“在李谷一的‘潔白的羽毛’和民國十八年的咸菜湯之間，在骯臟、混亂而辛苦經(jīng)營的交通食堂和外商承印的飛機時刻表之間”，“分明有一種聯(lián)系,有一座充滿光榮和陷阱的橋”。[22]71不難看出王蒙筆下的主人公與其視線中的他鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)都在這段旅程中發(fā)生轉(zhuǎn)變，他的小說中因此形成了一種敘事程式，即永恒的歸途。小說由此將歸鄉(xiāng)主題從回歸故里上升到關(guān)于人類生存的哲思，呈現(xiàn)了大時代變動中安穩(wěn)與激變共存的張力感受和特有的生存哲學(xué)。

總的來說，王蒙在20世紀(jì)70與80年代之交層出不窮的文體實驗將文學(xué)寫作帶向了全新的形式領(lǐng)域。對視覺方法的純熟運用使王蒙的小說恰合于20世紀(jì)80年代初期興起的中國現(xiàn)代主義思潮。[41]他的小說形式體現(xiàn)出對西方現(xiàn)代派技法的謹(jǐn)慎借鑒。作家力求能夠“洋為中用”，通過“藝術(shù)創(chuàng)新”的方式建立中國的現(xiàn)代主義小說。王蒙對“現(xiàn)實”的辯證化用使他的作品與一般“意識流”等形式實驗類小說相比，少了些許曲折的象征、隱喻方式以及對縹緲、幽冥精神狀態(tài)的表現(xiàn)。同時王蒙與這一時期的“現(xiàn)代派”論爭主潮保持了一定距離。如學(xué)者指出“現(xiàn)代派”文學(xué)討論中集體呈現(xiàn)出了“現(xiàn)代化”價值取向和政治色彩[42]，相比之下，王蒙的作品通過多面性視角對不同思想資源的汲取一定程度上體現(xiàn)出對社會思想分歧的協(xié)調(diào)。這也表現(xiàn)在他對現(xiàn)代派與現(xiàn)實主義技法的融合方面[43]。

現(xiàn)代視覺化技術(shù)為文學(xué)提供了面向多元時空縱深發(fā)展的契機，也揭示出文學(xué)能夠回應(yīng)大時代變動的先鋒性，這往往表現(xiàn)在難以直觀感受到的敘事形式方面。而文學(xué)能夠敏感于歷史、時空、科學(xué)、人類文明等問題的關(guān)鍵點不在于簡單的抒情或成為社會、藝術(shù)領(lǐng)域中的一個孤立的部門。我們該如何有效調(diào)動起文學(xué)技術(shù)性、超越性的功能？面對科技不斷進步，社會政治、文化因素不斷轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實語境，文學(xué)又該發(fā)揮怎樣的作用？這些問題仍值得我們繼續(xù)探究。