《小徑分岔的花園》：閱讀“中國”的一種方式

李 珂

(上海交通大學(xué) 人文學(xué)院， 上海 200240)

后現(xiàn)代小說提倡一種參與性，這種參與不僅是對小說本身的參與，而且是一種對批評的參與，正如美國學(xué)者伊哈布·哈桑(Ihab Hassan，1925年-)所強調(diào)的，批評的要義是在行動和參與之上[1]。博爾赫斯本人出于對中國文化的熱愛，作品中多涉及對中國形象的描寫，其中《小徑分岔的花園》作為元小說，首先承認的即是自身的虛構(gòu)性，如此，其書寫的中國形象更是一個幻景，那么值得我們深究的便是作者本身融入的評論視角。在此，提出兩個問題；第一，作者的評論是否就是對小說的唯一真解？第二，讀者參與的批評是否意味著與現(xiàn)實發(fā)生了聯(lián)系，從而違背了元小說的初衷？

目前，國內(nèi)學(xué)界對《小徑分岔的花園》中的中國形象研究，主要中心在于整個博爾赫斯作品中的中國形象或者中國想象，如蔡乾《博爾赫斯小說的中國形象》[2]，姜攀《博爾赫斯的中國想象》[3]；還有一篇從后殖民話語角度解讀的論文——楊曉蓮《后殖民話語下的他者世界——論博爾赫斯筆下的中國形象》，作者認為博爾赫斯作為一個西方作家，創(chuàng)造的中國形象是具有后殖民主義色彩的，試圖通過中國的“他者”形象來完成自我實現(xiàn)[4]。哈桑認為，常見的批評方式過于理性和程式化，忽略了批評家的個人感悟和個性特征，尤其在新批評理論主導(dǎo)下的文學(xué)批評，過度關(guān)注文本和形式結(jié)構(gòu)的分析，而忽視了文學(xué)文本意義產(chǎn)生的本源，即作家和批評家的生活體驗，因此他提出了“超越批評”的概念[5]。本文擬從超越批評的視角出發(fā)，探究《小徑分岔的花園》文本結(jié)構(gòu)之外的中國形象及其文學(xué)意義，并討論其給我們提供的閱讀“中國”的方式及其價值。

《小徑分岔的花園》講述的是在一戰(zhàn)期間，中國人余準在英國為德國人當間諜，他在同伴被捕，自己又被追殺的情況下，為將重要情報——一個城市的名字匯報給他的德國上司，而設(shè)計了一場槍殺案，以殺死與城市同名的漢學(xué)家艾伯特博士來傳遞情報。故事的講述以余準被捕后在監(jiān)獄中供詞的方式展開，并且用歐洲戰(zhàn)爭史上的一個重大事件的推遲作為切入點。

一、他者的他者：“似曾相識”的中國幻景

與其他西方作家直接描寫他們想象中的中國不同，博爾赫斯對中國的描寫始終隔著一層，使其成為“他者的他者”。一方面,這種表現(xiàn)方式成功地提醒了我們對小說虛構(gòu)性的清醒認識，另一方面，卻讓我們對這樣的中國幻景產(chǎn)生了一種“似曾相識”之感，模糊著虛構(gòu)與真實的界限，使小說引人入勝。

首先，作品中涉及的三個主要人物都與中國有緊密的聯(lián)系，但是人物本身都具有復(fù)雜性和不確定性，讓人很難看到這個民族的全貌。主人公余準是一個中國人，但他效忠于德國，在英國當間諜，性格受到身份的壓抑而無從彰顯，我們能讀到的是他用自己的智慧完成了一次“愚蠢”的刺殺，以此來向他的上司證明一個看似微不足道的黃種人可以拯救整個軍隊。余準刺殺的艾伯特博士是一個英國人，但他是一個深切熱愛中國文化的漢學(xué)家，他在整部小說中代表作者分享了許多關(guān)于中國文化的真知灼見，這種見解十分大膽，正因如此，作者要借他之口來將這種想法告訴讀者，但讀者可以不置可否，他與余準對迷宮的討論也成為小說最精彩和關(guān)鍵的部分。作品中真正的迷宮創(chuàng)建者是余準的祖父彭冣，他是一個土生土長的中國人，但是在故事發(fā)生的時空中，在余準與艾伯特博士相遇的交叉小徑上，他已然是一個逝者，我們無從在這部作品中直面他的種種情況，只能通過余準和艾伯特的言談了解到這是一個怎樣的人：著名的書法家、詩人，精通天文、占星、經(jīng)典詮詁和棋藝，并且任過家鄉(xiāng)省份的總督。

故事的背景并不像其他小說那樣定位于中國某個地方，而是定位于英國某個城市。在余準去找艾伯特的路上，發(fā)現(xiàn)了一路上的景物，以及艾伯特的家中花園都與中國古代有著巨大的神似，包括他們的對話亦是如此，一切自然地引申到了余準兒時記憶中的中國。另外，小說還涉及了中國的音樂、書籍、建筑、詩詞、書法等，這些都是艾伯特博士的收藏與研究，展現(xiàn)的也只是艾伯特理解的一面。但縱使這一切的虛構(gòu)感如此明顯，讀者卻依然可以獲得一種“似曾相識”的體驗，也因如此，虛構(gòu)下的中國幻景才新鮮有趣，恍若真實，有了閱讀價值?！八圃嘧R”表示一個人雖然首次經(jīng)歷某種事件，卻有一種之前已經(jīng)看過或者經(jīng)歷過的離奇之感。這種“似曾相識”的感覺中同時混合著強烈的熟悉感和奇怪的陌生感，之所以感到奇怪是因為我們并不認為自己應(yīng)該對目前的場景感到熟悉。首先，讓我們感到“似曾相識”的是艾伯特博士與余準討論的彭冣時空觀。

“在大部分的時間里，我們并不存在；在某些時間，有你而沒有我；在另一些時間，有我而沒有你；再有一些時間，你我都存在。目前這個時刻，偶然的機會使您光臨寒舍；在另一個時刻，您穿過花園，發(fā)現(xiàn)我已死去；再在另一個時刻，我說著目前所說的話，不過我是個錯誤，是個幽靈?！盵6]97

讀者的熟悉感其實來源于對“莊周夢蝶”典故的了解，即對時間同一性和絕對性的否認；而陌生感則是源于作者迷宮的表現(xiàn)形式，仿佛一切沒有邊緣和盡頭。在彭冣的迷宮小說里，人物方君被一個陌生人找上門來，彭冣本人被一個外來的人刺殺，艾伯特被突然到訪的余準所殺，這實質(zhì)上是對迷宮的注解，但如果說是宿命或是緣法也未嘗不可。其次，面對余準想要通過一次刺殺來證明自己的行為，讀者會找到一種民族自尊的感同身受，因而不自覺地喚醒對中國近代戰(zhàn)爭的記憶，一個懦弱卻不甘心地想要證明自己的余準，正是深受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的中華民族中的一員，這種“似曾相識”拉近了我們同主人公的距離，讓我們相信他自我毀滅式的刺殺合情合理。另外，對于余準來說，他首次登門拜訪艾伯特，卻成功地獲取了艾伯特博士的信任，這源于他對路上所遇到的場景的“似曾相識”，因而有了默契的關(guān)于彭冣花園的開場白，兩人惺惺相惜。按照博爾赫斯在《小徑分岔的花園》中的解釋，這些“似曾相識”是對所有可能性中的若干可能性選擇的一種偶然性結(jié)果，與元小說對虛構(gòu)的強調(diào)相得益彰。

二、迷宮與修行：道家哲學(xué)的滲透

博爾赫斯曾坦言他寫作的目的，是探索某些哲學(xué)體系的文學(xué)可能性。中國文化的神秘、睿智、深邃深深吸引了他，“我花了多年時光研究中國哲學(xué)，特別是我很感興趣的道家學(xué)說?！盵7]73他熟讀并且研究中國典籍，格外鐘情于老莊哲學(xué)，而且深受其影響。但是針對《小徑分岔的花園》這部作品，博爾赫斯對中國哲學(xué)的表達并未引起國內(nèi)學(xué)界的重視，究其根本，應(yīng)是因為他并沒有對這種哲學(xué)做特別說明，而是將他的理解滲入到了小說與對小說的評論之中，如果我們不大膽去從評論小說的角度就他的評論做深究，是很難發(fā)現(xiàn)的。深入文本分析，會發(fā)現(xiàn)迷宮與“道”，十分契合有趣。

首先，余準的祖父彭冣拋棄了一切去寫書、蓋迷宮，不僅拋棄了炙手可熱的官位和嬌妻美妾，甚至還拋棄了治學(xué)，躲在明虛齋閉門不出十三年。他第一次說“我隱退后要寫一部小說”，后來卻說“我隱退后要蓋一座迷宮”，小說解釋說，這兩件事其實都是一件事，那究竟是什么呢？筆者認為，應(yīng)是對“道”的修行，這也是中國古代許多文人官員的歸隱之路。“道”是老子哲學(xué)的中心概念，它具有豐富而復(fù)雜的內(nèi)涵。“道”的符號形式在《老子》中是相同的，但在不同的語境卻具有著不同的含義：既可以指形而上的實體存在者，也可以指一種規(guī)律，同時還可指人生的一種準則、指標或者典范。博爾赫斯對中國哲學(xué)的了解來源于英譯本的《道德經(jīng)》和《莊子》[8]，也許其中“道”的觀念太過玄幻和難解，所以他干脆采用迷宮的形式來代替說明，但迷宮本身不可繼承，實體的文本才可，因此迷宮和小說要結(jié)為一體。彭冣在修行中完成了一次對時空謎題的巨大探索與構(gòu)建，通過《小徑分岔的花園》，我們想象他最后終于在混沌之中掌握到了某種真實，因而留下“給若干后世”而非所有后世的一座迷宮。除此之外，老子還認為一切現(xiàn)象都在相反對立的狀態(tài)下形成，人間存在的價值亦是相對的，相反的東西可以相互轉(zhuǎn)化，推進事物的發(fā)展。艾伯特博士在鉆研彭冣的迷宮時已經(jīng)漸入佳境，但他缺少一種最后的點悟與成全(像是道士升仙前所經(jīng)歷的一次大劫)，就如彭冣小說中的方君被一個陌生人找上門來，彭冣本人被一個外來的陌生人刺殺，最后他終于在小徑分叉的某處等來了余準，因此也算是得道西去。

研究迷宮是一種“道”的修行，而“道”的原有涵義其實也在迷宮中有所體現(xiàn)：所謂小徑，即是“道”，道路；小徑的不停分岔，即是博爾赫斯從時空觀的角度理解老子的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的一種結(jié)果?？梢耘e一個簡單的例子。首先，把“道”理解為實際中的路，想象自己走在一條花園小徑上，前面有個三叉路口，有三種選擇，不管我們選擇哪種走法，但是在我們做選擇的那一刻，都會分裂出三個自己，分別走向三個方向。每當做出選擇的時候，都會分裂出做出其他選擇的自己。走著走著，我們低頭看了下手表上的時間，發(fā)現(xiàn)前面有個自己，剛剛沒有低頭看，繼續(xù)往前走著。實際上，從一開始，我們就會看到身邊密密麻麻充滿著無數(shù)個自己，他們都在向前走著，分成三股人流去通過第一個分岔路口。“我覺得房屋四周潮濕的花園充斥著無數(shù)看不見的人。那些人是艾伯特和我，隱蔽在時間的其他維度之中，忙忙碌碌，形形色色。”[9]97這些無數(shù)個自己，就是我們在過去面臨不同選擇時產(chǎn)生的，對應(yīng)著從出生到現(xiàn)在，經(jīng)歷的無限可能性，“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象?；匈忏辟?，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信?！?“道”即對路的選擇，意味著可能，而“道”又是不可形容不可名狀的，它的變化無窮無盡。正如迷宮本身有多種可能，從以上兩個方面來理解迷宮與“道”，無所謂對錯虛實，只是提出一種可能性的見解，這也是在中西對話的互動模式下，為自身傳統(tǒng)文化的新解提供一種角度。

三、從虛構(gòu)到真實：對作者的創(chuàng)作意圖的猜想

作者雖然在評論小說，但其創(chuàng)作意圖依然不可直觀，留下了給批評家和讀者們對話與猜想的空間。第一，《小徑分岔的花園》中透出博爾赫斯的一種“世界情懷”，正如陳眾議表述的：“具體說來，在生活和書本之間，博爾赫斯選擇了書本；在本土和世界之間，他也毫不猶豫地選擇了世界?！盵9]這種世界情懷首先體現(xiàn)為對戰(zhàn)爭的思考，若以戰(zhàn)爭這條線來看，一個喪失民族身份的東方人執(zhí)行一次刺殺，他悲觀地想到“我預(yù)料到人們越來越屈從于窮兇極惡的事情，要不了多久世界上全是清一色的武夫和強盜了”，武力雖然是文明的補充，但卻使人們對文明的向往后退到十六世紀的異國(彭冣的花園)，只有在那里才可找回平靜和跨越種族的信任。最后刺殺雖然成功，但余準卻帶著無限的悔恨與厭惡離開這個世界。這一方面體現(xiàn)出來博爾赫斯受存在主義哲學(xué)的影響，同時也是對戰(zhàn)爭的悲觀和對世界的懷疑。另外，博爾赫斯的世界并不只有西方世界，博爾赫斯的“世界性”圖景還包括廣大的第三世界國家文化，這是因為“在博爾赫斯心中，對寫作藝術(shù)的審視基本保持在這樣的兩極：……對于古恒河文明、地中海文明、黃河文明和幼發(fā)拉底河文明的崇敬和景仰，使他成為一位虔誠的懷舊主義者；而貝克萊的神秘主義，休謨的懷疑態(tài)度，叔本華的唯意志論，又給他徹底反叛的勇氣”[10]171。中國形象的塑造，正是博爾赫斯在寫作時嘗試文化互補的成功例子，博爾赫斯的成功就在于他在文學(xué)中所致力建構(gòu)的獨特性與互補性共存、差異性與溝通性共存的多元化的世界，而這也正暗合了比較文學(xué)研究對建立“道并行，不相?！钡暮投煌氖澜绲目是蟆?/p>

第二，元小說的作者們強調(diào)的虛構(gòu)，其反面應(yīng)是現(xiàn)實而非真實。如同本文在第二部分的猜想，共時的條件下，人們身邊充斥著無數(shù)個自己，這是一種真實；而眼睛所及的只有一個自己，這是現(xiàn)實。那么博爾赫斯想告訴我們的真實應(yīng)該包含兩點，迷宮般的時空，虛構(gòu)與真實的關(guān)系。小徑分叉的花園可能是虛構(gòu)下的一場真實之旅，人們驚異于時空的混亂與情節(jié)的未知，但真實的世界是否就是錯落有致、層次分明？與其說是時空的分叉，不如說是在還原這個世界本來的面貌?？赡苁撬圃嘧R的重逢，可能是精心編織的謊言。就如小徑分岔的花園中幻景般的中國，人們不能否認它的真實性。但更要相信它是虛構(gòu)的。

綜上，筆者認為《小徑分岔的花園》從三個層次為我們提供了閱讀“中國”的方式。最外層：即無論是作家還是讀者，都要承認小說的虛構(gòu)性，并不存在一個真實客觀的他者形象。如果用中國真實完整的形象作為參照系來觀照博爾赫斯改造“中國形象”的來源，就可以發(fā)現(xiàn)其中還存在著的缺失的部分，這源于博爾赫斯的“中國形象”的參照物不但是二手的，而且是不完整的，這就不可避免地造成博爾赫斯塑造時的誤讀和曲解。中間層：開放性和對話性的視角。博爾赫斯熱愛并尊重中國文化，強調(diào)虛構(gòu)是因為他自身認知的有限性，因此他采用了一種對話的模式，艾伯特與余準的對話，作者與小說的對話。這種對話模式也讓讀者在閱讀中國的時候可能會突破一種固有的模式去重新認識中國。核心層：對真實與現(xiàn)實的把握?，F(xiàn)實是對一種可能性的選擇，而真實卻包含所有的可能性。就如博爾赫斯對“道”的理解是客觀存在的，讀者對他理解的理解也是客觀存在的，卻未必是真的、正確的。如此看來，在某種程度上，讀者沒有理由去回避博爾赫斯所表現(xiàn)的中國，因為他也提供了一種可能性。這三個層次也符合哈桑對“超越批評”概念的詮釋——語言的隨筆，時代的蹤跡，心靈的虛構(gòu)[11]。

最后，以上三層意義也恰好回答了開篇的提問。讀者與作者雙重參與的批評給小說提供了一種對話的可能，這并不違背元小說的初衷，因為作者在評論小說，而我們在評論作者，自始至終沒有否認小說虛構(gòu)這個前提。