過去性：新中國政治電影的文本敘述
——“老三戰(zhàn)”電影創(chuàng)作研究

周安華

(山東大學(xué) 人文社科研究院，山東 青島 266237)

現(xiàn)代電影觀念的確立和完形，生成背景和誘因極其復(fù)雜，以藝術(shù)實現(xiàn)為主旨和以政治表達(dá)為核心的兩種電影意識形態(tài)相互博弈、纏繞、分立，始終多樣而生動地開掘著電影的空間和魅力，書寫著電影與人生、電影與歷史、電影與政治、電影與情感的多重勾連。在20世紀(jì)電影史上，盡管席勒所謂的“傳聲筒”式的創(chuàng)作偏誤不時顯現(xiàn)，但東西方電影實踐仍然不斷地、充分地印證著現(xiàn)代思想史上一個十分著名的論斷，即“電影就是政治”。新中國戰(zhàn)爭電影就具有鮮明的影像政治性質(zhì)，從某種角度來說，它們是電影與特定政治巧妙化結(jié)合的結(jié)果，或可視為當(dāng)代政治電影的重要標(biāo)桿，對其進(jìn)行文化學(xué)、政治學(xué)的分析極具時代意義，對藝術(shù)創(chuàng)作也有重要參考價值。而“老三戰(zhàn)”(南征北戰(zhàn)、地道戰(zhàn)、地雷戰(zhàn))電影正是這樣一種政治電影文本。

一、歷史與政治場域中的“老三戰(zhàn)”

作為盤桓新中國銀幕近三十年的特殊電影類型，“老三戰(zhàn)”電影在幾代人心目中留下了深刻的思想、情感和倫理記憶，成為中國人民反法西斯、反黑暗斗爭的標(biāo)準(zhǔn)精神圖式，稱得上是新中國青年一代價值建構(gòu)的諸多主要“基石”之一。威爾-海斯認(rèn)為：電影是“歷史的鏡子”[1]，人類總是在電影中照見自己。而按照愛森斯坦的觀點，電影藝術(shù)的核心是“激情”，而激情是“事件過程中的革命性轉(zhuǎn)折的反映，一種躍變”，這是對于我們集體參與的“歷史時刻”的理解與體驗，這是那種貼近歷史時刻的感受。[2]“老三戰(zhàn)”電影作為體現(xiàn)主體激情的政治狂歡，在新中國以統(tǒng)一意志重建“人民民主政治”和公平公正社會秩序的大背景下，通過獨(dú)特的戰(zhàn)爭場景構(gòu)造和故事表述，以一個個反復(fù)打磨的人民戰(zhàn)爭歷史故事，將廣大觀眾巧妙裹進(jìn)銀幕驚心動魄的視覺盛宴中，使之激情感受淋漓盡致的民族智慧和革命優(yōu)越性，飽滿體會“歷史的榮耀”，以獲得一種主體的價值感和歸屬感，完成自身身份的一種確認(rèn)，同時也在為主流意識形態(tài)張目的過程中，實現(xiàn)電影傳達(dá)的高效高能。

新中國成立前后，中共中央發(fā)布了一系列有關(guān)電影事業(yè)的通知。1949年8月14日，中共中央宣傳部發(fā)布了《關(guān)于加強(qiáng)電影事業(yè)的決定》，其開篇就強(qiáng)調(diào)：“電影藝術(shù)具有最廣大的群眾性與最普遍的宣傳效果，必須加強(qiáng)這一事業(yè)，以利于在全國范圍內(nèi)，及在國際上更有力地進(jìn)行我黨及新民主主義革命和建設(shè)事業(yè)的宣傳工作?！盵3]451951年3月，《加強(qiáng)黨對于電影創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)的決定》頒布，其中明確指出：“電影是最有力和最能普及的宣傳工具，同時又是一個復(fù)雜的生產(chǎn)企業(yè)。保證電影能及時生產(chǎn)而順利完成政治宣傳任務(wù)的決定關(guān)鍵，乃在于電影劇本創(chuàng)作的具體組織工作與思想的指導(dǎo)。”[3]81“必須進(jìn)一步提起全黨、全軍的認(rèn)識，即：電影掌握在人民手里，是‘最重要’的藝術(shù)武器(列寧)，可以產(chǎn)生‘巨大的、無法估量的力量’，因此全黨全軍必須學(xué)會培養(yǎng)與充分使用電影這一宣傳工具，以助于團(tuán)結(jié)人民，配合其他宣傳武器，共同去進(jìn)行與加強(qiáng)愛國主義與共產(chǎn)主義的思想教育工作?！盵3]81在內(nèi)亂初定、百廢待興，國家建設(shè)和發(fā)展亟需保障的情勢下，凝聚人心，樹立黨的絕對領(lǐng)導(dǎo)權(quán)威，構(gòu)筑統(tǒng)一的國家意志和社會主義意識，是新電影意識形態(tài)的首要任務(wù)之一，而來自國統(tǒng)區(qū)諸如上海等地的舊電影人和電影機(jī)構(gòu)，并沒有這種著眼于政治的電影文化考量和明確的意識形態(tài)自覺，其時的戰(zhàn)爭電影在很多時候還是情感片的包裹、背景或災(zāi)難片的敘事模式，關(guān)于悲苦、情感背叛、壓迫和荒淫等凌亂地?fù)诫s其間，于民眾而言不是鼓勁而是泄氣。一些電影人不去高揚(yáng)民族精神而是止于個人命運(yùn)的詠嘆，讓紛亂的自我隨意肢解集體意志，這事實上大大增加了剛剛奪取政權(quán)的中國共產(chǎn)黨人和新政府潛隱的焦慮——美蔣反攻大陸的威脅以及戰(zhàn)后蕭條的經(jīng)濟(jì)、困頓的民生，還有重建新民族主義國家時的精神離散。因此，從體制角度講，治愈因日寇鐵蹄踐踏、國民黨政權(quán)腐敗而形成的普遍心理創(chuàng)傷，重建新道德、新社會和新秩序，迫切需要通過“回顧”“回味”和“回望”，以中國共產(chǎn)黨一路走來、高歌猛進(jìn)的歷史緣由，厘清美丑高下善惡的界限，喚起一種“同仇敵愾”“萬眾一心”的向心力和凝聚力。而最靠近主流意識形態(tài)的戰(zhàn)爭題材電影，可以說義不容辭地?fù)?dān)當(dāng)起了承載主流意志的重任。這也是新中國戰(zhàn)爭電影爆發(fā)式增長且都聚焦于抗戰(zhàn)和解放戰(zhàn)爭時期的主要原因。

“老三戰(zhàn)”電影是從《南征北戰(zhàn)》開始的，其時國共對決的瞬時記憶尚未消退，相比于曾經(jīng)日寇進(jìn)犯的危險，全面潰退的國民黨軍依賴美國的支援，隨時可能卷土重來，這是更棘手、更重要的問題。但導(dǎo)演仍然把《南征北戰(zhàn)》所講述的一切作為抗戰(zhàn)光榮歷史的自然延續(xù)(如片中女村長趙玉敏每每會說“八年抗戰(zhàn)，毛主席領(lǐng)導(dǎo)我們打跑了鬼子……”)?！赌险鞅睉?zhàn)》以十足的自信，借助一個“大逆轉(zhuǎn)”的奇觀式戰(zhàn)役想象，填平了電影與歷史真實的鴻溝，塑造出新中國戰(zhàn)爭電影的新模式——人民英雄所向披靡的模式。

這種政治電影的意識形態(tài)模式，一開始就不是以“還原”為目的、以真實“再現(xiàn)”為創(chuàng)作追求的，它像懷舊電影一樣，建構(gòu)的是一種“過去性”。正如后現(xiàn)代主義批評家杰姆遜在《晚期資本主義的文化邏輯》中所提到的：所謂的懷舊電影，從來就不是過去那種對于歷史內(nèi)容的再現(xiàn)，相反，它是通過帶有獨(dú)特風(fēng)格的內(nèi)涵，以虛擬的意向傳達(dá)一種“過去性”。

二、作為新政治電影的獨(dú)特文本

“老三戰(zhàn)”電影把人物及其故事納入激進(jìn)的革命表現(xiàn)主義框架中，采取立場明確、善惡分明的“身份定義”方法，在二元對立的戰(zhàn)爭敘事主調(diào)中，劃出涇渭分明的敵我對壘雙方，并在貫穿整個結(jié)構(gòu)的戲劇性流程中予以褒貶，由此在特定的歷史語境里，依據(jù)普遍的社會情緒，基于意識形態(tài)立場，激發(fā)出十分高昂、直接和快意的觀影感受，時髦地服務(wù)于特定政治宣傳。

從根本上說，《南征北戰(zhàn)》所頌揚(yáng)的是“毛澤東軍事思想和作戰(zhàn)方針”的偉大勝利，這一至關(guān)重要的觀念在影片中不斷被主人公提及，構(gòu)成電影最核心的訴求。無論是高營長、趙玉曼村長還是我軍軍長，都強(qiáng)調(diào)在敵人兇猛的反撲中，是“按照毛主席的辦法，多跑路”，“正確執(zhí)行了毛主席的作戰(zhàn)方針”，才贏得了戰(zhàn)略反攻的歷史性勝利，這使影片的人物塑造、敘事邏輯和影像呈現(xiàn)被貼上特定的政治權(quán)威符碼，具有了強(qiáng)大的意識形態(tài)感召力。而這一套路在其后的《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》中，被完整、充分地演繹出來。例如，《地雷戰(zhàn)》一開頭，“偉大領(lǐng)袖毛主席教導(dǎo)我們……”的字幕徐徐展開，表明毛主席關(guān)于人民戰(zhàn)爭的光輝思想是影片中軍民必勝的基石。而在《地道戰(zhàn)》中，面臨敵人瘋狂掃蕩時，老忠叔和傳寶從《論持久戰(zhàn)》中獲得力量和啟示，影片畫面中對《論持久戰(zhàn)》一書的特寫，可謂格外醒目。

包括《南征北戰(zhàn)》在內(nèi)的“老三戰(zhàn)”電影，開啟了一種“人民英雄所向披靡”的敘事模式，其電影文本智慧是超常的，包含著三個深具時代性的政治影像法則，它們科學(xué)合力運(yùn)行，保證了“老三戰(zhàn)”譜系電影的成功，也使中國反法西斯題材電影獨(dú)具韻味，別有特色。

(一)原野英雄的群體性造像

與西方戰(zhàn)爭電影普遍關(guān)注個人尊嚴(yán)、生命意義不同，新中國戰(zhàn)爭電影特別是“老三戰(zhàn)”電影，著力塑造的是一個無堅不摧的政治倫理群體，一個彌散在很多個體身上的全新“英雄”群體。這是一個原野英雄的群體，無論是在膠東、中原，還是蘇北，無論是身為區(qū)長的平原叔、縣武工隊的雷連長，還是女民兵二嫚、老忠叔，“英雄”們都具有共同的特征、共同的氣質(zhì)，那就是植根于土地鄉(xiāng)野，植根于平民百姓，軍民一家，黨群同體，魚水情深。由此，回望的戰(zhàn)爭歷史剔除了個別和偶然，而成為上下、軍民共同意志的結(jié)果、一致奮斗的勝利。與之相對應(yīng)，鬼子漢奸以及國民黨軍的徹底失敗，則在道義、政治上，因“失道”，因與百姓分離、對立而難逃歷史厄運(yùn)。

在刻畫人民“英雄”時，“老三戰(zhàn)”電影編導(dǎo)創(chuàng)造出深受觀眾歡迎的“摧殘—抗擊—挫折—勝利”敘事模型，并以之激活主人公強(qiáng)烈的愛恨情感。在《南征北戰(zhàn)》中，伴隨我軍的撤退，追趕上來的敵人沿大沙河一線燒殺搶劫，我軍隨后搶占摩天嶺，并擺出決戰(zhàn)架勢，向鳳凰山發(fā)起總攻，失利的敵人在潰逃中，爭搶民車和百姓財物，并試圖炸毀大壩，女村長帶領(lǐng)民兵成功挫敗了敵人的陰謀……。《地雷戰(zhàn)》《地道戰(zhàn)》也凸顯出英雄敘事中的曲線邏輯?！兜乩讘?zhàn)》起始就是日寇瘋狂的蠶食和掃蕩，伴隨村莊煙火四起，村民慌亂出逃，畫外音格外深沉有力：“一九四二年是抗日戰(zhàn)爭最艱苦的歲月……?！逼扔谛蝿莸膰?yán)峻，趙家莊的趙虎、石大爺?shù)热嗽谏霞墕l(fā)下，決定“就地取材，自力更生”，造地雷對付敵人。于是，全村上下齊動員，子母雷、連環(huán)雷、碎石雷……虛虛實實，四處開花，給了黃村的鬼子以致命的打擊。然而，以渡邊為首的鬼子工兵用探雷器挖出了不少雷，日偽軍進(jìn)了村，展開瘋狂報復(fù)，一時尸橫遍野，慘不忍睹。趙家莊軍民在挫折中總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，針對敵人的反制，很快研發(fā)出頭發(fā)絲雷、釘子雷、土水雷等，終于將鬼子炸得人仰馬翻?？梢哉f，在殘酷的反法西斯斗爭中，英雄們深化了對黨和人民的感情，而增加了對踐踏我國土、蹂躪我同胞的日本侵略者的恨。

在原野英雄的塑造中，“老三戰(zhàn)”電影堅持了群像性和崇高性的統(tǒng)一，即努力揭示集體英雄主義及其背后的道德精神，作品凸顯的不是人格的魅力，而是立場的魅力，是與人民同呼吸共命運(yùn)的情懷。惟其如此，這些影片才都不太在意個人的親情、愛和小悲歡(《地雷戰(zhàn)》中趙虎向玉蘭要頭發(fā)，似乎有點曖昧，但終究是為了造頭發(fā)絲雷)，甚至顛覆自我，把對民族、對百姓的大愛，放在高于一切的位置。在關(guān)乎家國和鄉(xiāng)親命運(yùn)的正義之戰(zhàn)中，編導(dǎo)者開掘了主人公們身上一往無前、百折不撓的堅韌，這就使獨(dú)到個性的塑造斷然讓位于大眾狂歡的勾勒。

值得注意的是，“老三戰(zhàn)”電影在以正劇形態(tài)高調(diào)勾畫原野英雄群像的同時，卻又以喜劇甚至鬧劇形態(tài)嘲弄著反派角色——鬼子軍官、漢奸以及國民黨高官，用鮮活的影像刻畫他們面臨大戰(zhàn)之際的自私、自以為是(如《南征北戰(zhàn)》中摩天嶺爭奪戰(zhàn)中敵軍高級將領(lǐng)的爭吵、不配合)，為打敗對手絞盡腦汁的愚蠢可笑(如《地道戰(zhàn)》中漢奸假扮“武工隊”偷窺地道秘密)，以及偷雞不成反蝕一把米的狼狽(如《地雷戰(zhàn)》中，自以為發(fā)現(xiàn)了地雷的鬼子，挖出了一個“臭粑粑雷”)……這些喜劇搞笑的橋段，被十分自然地嵌入故事中，極具對比性，它們不是乖訛，也不屬于機(jī)智，完全憑借電影鏡頭語言，反襯出原野英雄的從容、自如和智慧，既強(qiáng)化了觀眾的情感認(rèn)同，也增加了影片的觀賞性，引發(fā)廣泛共鳴。

(二)全知視角的倫理精神高度

“老三戰(zhàn)”電影中，雖然從表面上看，只有《地道戰(zhàn)》設(shè)立了敘述人“我”，采取了一種類似于主觀視點的視角，《南征北戰(zhàn)》和《地雷戰(zhàn)》都采用了客觀敘述的第三人稱敘事。但影片主人公說到底都具有一種超越個人的全知性，能透過一些表象而洞悉真相，認(rèn)識自身作為的意義。且不說我軍高層目光灼灼，在戰(zhàn)斗的膠著狀態(tài)時，個個胸有成竹(比如《南征北戰(zhàn)》中，盡管個別人想不通，李軍長等還是指揮我軍一撤再撤，放棄大沙河、姚村等地盤，以運(yùn)動戰(zhàn)爭取戰(zhàn)場主動)，就連影片中的那些普通戰(zhàn)士，也都胸懷天下，盡數(shù)知曉自己浴血沙場的意義。影片中當(dāng)李軍長在戰(zhàn)斗間歇和戰(zhàn)士們聊天時，他問：“同志們，將來是怎么回事？”戰(zhàn)士們紛紛搶著回答：“用勝利來保衛(wèi)毛主席，解放全中國！”……顯然，為領(lǐng)袖而戰(zhàn)，為新生活而戰(zhàn)，賦予每一個正面人物包括小人物一種異乎尋常的精神和道德高度，使其油然煥發(fā)出強(qiáng)烈的政治使命感和犧牲精神。

“老三戰(zhàn)”電影以無阻隔的精神貫通，顯示出思想政治工作的強(qiáng)大威力，使影片中正義一方獲得絕對充分的整體力量感，其與統(tǒng)帥的意志可謂如出一轍。正像《地道戰(zhàn)》主題歌所唱到的：“太陽出來照四方，毛澤東的思想閃金光，太陽照得人心暖，毛主席的思想照得咱心里亮……?！奔で榈男?，表達(dá)了統(tǒng)一的價值體認(rèn)，顯示出源自理想的共同性追求，也使人物的行動具備了政治劇的最大審美價值。正因為如此，當(dāng)我們聽到《地道戰(zhàn)》最后渾厚的男高音“讓我們歡呼勝利吧，這是毛澤東思想的勝利，這是人民戰(zhàn)爭的勝利！”時，我們相信，這是一種發(fā)自人物內(nèi)心的心聲，是一種充滿激情的道白。它以無比自信的音畫揭示了主人公無往而不勝的根本原由，凸顯出人民民主政治的道德優(yōu)越。

(三)全息性場景和本色化、營建到位的“真實感”

“老三戰(zhàn)”電影一方面以“教學(xué)片”的顯著標(biāo)識，確立作品的功能和性質(zhì)，另一方面采用多種手法詢喚“新科教故事片”這一獨(dú)特范式，建構(gòu)政治電影別具特色的強(qiáng)烈審美感召力。

和今天某些抗日神劇、雷劇不同，“老三戰(zhàn)”電影的場景追求樸實自然，人物力圖與山川田地融為一體，主人公的動作行為自然合理，顯示出與歷史、與敘事空間高度的匹配性，形成很強(qiáng)的帶入效果。在《南征北戰(zhàn)》中，北撤的群眾扶老攜幼，綿延的禿嶺荒山，破敗的鄉(xiāng)村環(huán)境，大沙河中涉水渡河的隊伍，一個個景深鏡頭勾畫著屬于北方的戰(zhàn)場情境。而在敵人向鳳凰嶺集結(jié)，雙方搶占戰(zhàn)略要地摩天嶺時，作品以交叉蒙太奇手法，依次表現(xiàn)我軍從西坡迅速攀爬和敵人從東坡登頂?shù)膱鼍?，借助鮮明的對比、緊張的音樂，一場爭奪戰(zhàn)特有的氣氛得到深入渲染。

“老三戰(zhàn)”電影的“真實感”，是真正做到了全息化的，字幕、對白、畫面和旁白解說，都聚焦于故事本身，而在故事中又融入了情感性和知識性。比如，在《地道戰(zhàn)》中，村口的兩棵大樹，具有符號表意性，象征著趙家莊軍民的堅毅和勇敢，他們在危機(jī)時刻趕到樹下敲響大鐘，為保護(hù)村民英勇犧牲的老忠叔，儼然就是樹魂的寫照。再如，該片的主題曲，無論是“太陽出來照四方”的獨(dú)唱還是“地道戰(zhàn)，地道戰(zhàn)，埋伏神兵千百萬”的二重唱，都飽含情感力量，在敘事進(jìn)程中起到了凸顯、轉(zhuǎn)化、放大和營造氛圍的作用，格外熨貼。而這些主觀表情、表意元素，在整體的(知識性)“教學(xué)片”框架下得以呈現(xiàn)，因而它們十分自然地被“客觀化”“真實化”，被全然抹去人工痕跡而成為“一個真實發(fā)生的故事”的一部分。

在指向真實感的路徑方面，“老三戰(zhàn)”電影各片不同。比如在《地雷戰(zhàn)》中，起始段落字幕——“這部教學(xué)片介紹了膠東抗日根據(jù)地廣大人民群眾開展地雷戰(zhàn)，配合我主力部隊打擊日本侵略者的英雄事跡”，就為影片確立了一種寫實的基調(diào)。而作為貫穿主線的敘述人“我”，對“真實”的營建更起著支撐作用：“我講的這個故事……”，“有一次，黃村的鬼子……”，“我們讓敵人偷走了一個土化學(xué)雷……”。一個個生動的講述，以記敘方式排除了虛構(gòu)意味，而讓觀眾相信：所有這一切都是真實發(fā)生過的。于此，《地道戰(zhàn)》則突出了旁白的作用，旁白不僅詮釋了故事和畫面，而且還有對出色戰(zhàn)法的分析。比如，當(dāng)鬼子瘋狂報復(fù)、百姓遭受涂炭時，旁白曰：“戰(zhàn)爭教育了人民，人民贏得了戰(zhàn)爭”；當(dāng)趙家莊軍民找到了對付鬼子灌水、放毒伎倆的有效方法，創(chuàng)造了“人間奇跡”時，旁白揭示了抗日軍民的自信：“水是寶貴的，應(yīng)該放回原處，煙是有毒的，不能放進(jìn)來一絲一縷……?！彪S后是迅速殲滅敵人的場面，這使影片的可信性和說服力獲得極大提升。

總之，“老三戰(zhàn)”電影是特定歷史的產(chǎn)物、特定政治的產(chǎn)物，它反映了中國電影文化和國家體制、意識形態(tài)關(guān)系的深刻變化，也呼應(yīng)了其時藝術(shù)政治化的大潮流，并在新中國電影銀幕上拉開了全新敘述范式的帷幕，具有極其重要的引領(lǐng)意義和歷史標(biāo)示價值。在新中國成立初期特定的電影意識形態(tài)觀念之下，以“老三戰(zhàn)”電影為代表的新中國戰(zhàn)爭電影異軍突起，風(fēng)生水起，創(chuàng)造了民族政治電影的鮮明姿態(tài)和審美范式，贏得了廣大觀眾的強(qiáng)烈共鳴。毋庸置疑，在“老三戰(zhàn)”電影的創(chuàng)作中，編導(dǎo)者們是忘我工作、真誠投入的，時代對電影人政治、藝術(shù)的要求是統(tǒng)一的，它們內(nèi)化為一種無意識的自覺，生發(fā)出巨大能量，帶來了令人驚奇的銀幕想象?！袄先龖?zhàn)”電影的經(jīng)典性源于它們的歷史創(chuàng)新性，對于今天的中國電影仍然具有極大啟示意義，這種創(chuàng)新性概括起來就是三點：其一，站在時代高度體味歷史、重塑記憶；其二，在政治倫理中寄予共同人性的元素；其三，通過分寸合理的藝術(shù)想象，喚起道德并贏得情感共鳴。正是由于這些電影具有貼合時代的味道和氣質(zhì)，發(fā)掘了具有共同性的政治倫理的價值，因而它們從當(dāng)時千百部電影作品中勝出，成為新中國罕見的一種“公民教育文本”。