和而不同： 中國詩學“實境”論與克羅齊“直覺”說

韋拴喜， 柳 靖

(西安建筑科技大學 文學院， 陜西 西安 710055)

“實境”作為藝術實踐活動的一種審美追求， 它要求創(chuàng)作者以淺顯明了的構思、 曉暢直白的用語， 描寫即目所見的真景， 抒發(fā)自然生發(fā)的性情， 在真情與真景的相“遇”相融之中， 盡顯意境之美而自成佳作。 “直覺”作為藝術和審美活動的本質要素， 其呈現的是主觀心靈(情感)賦予客觀“物質”(物象)以形式載體， 將其上升為可供觀照的具體形象， 從而達致心物統一、 情景相融、 “使情成體”(鮑?？Z)的過程。 盡管“實境”屬于中國古典詩學的獨特范疇， 而“直覺”是現代西方表現主義美學的核心概念， 但無論是作為一種藝術本質論， 抑或是作為一創(chuàng)作方法論， 還是作為一種風格境界論， 兩者之間都存在著互融互通、 對比闡發(fā)的空間。

1 “實境”釋義

1.1 《二十四詩品》“實境”論解讀

所謂實境， 乃相對于虛境而言， 顧名思義， 即真切實在的境界。 唐人司空圖在其《二十四詩品》中， 專列“實境”品以詳加闡釋：

取語甚直, 計思匪深。 忽逢幽人, 如見道心。

清澗之曲, 碧松之陰。 一客荷樵, 一客聽琴。

情性所至, 妙不自尋。 遇之自天, 泠然希音。[1]128

顯而易見， 實境是指真實描寫所見事物， 加以真實情感抒發(fā)所構成的詩歌境界， 實境一品， 關鍵在于“淺” “直”二字。 與“含蓄” “委曲”品相異， 不同于“含蓄”所求之藏而不露， 亦有別于“委曲”所言之曲折委婉。

首先， 就用語構思而言， “實境”講求“取語甚直,計思匪深”。 《二十四詩品》之“實境”首句開門見山， 點寫了用語構思之要領。 所謂“取語”， 即指書寫詩句時所選取的語言。 “直”即直質， 其意為語言不求華麗繁瑣， 隱晦幽暗， 但求明白曉暢， 質樸真摯。 “計思”即指詩篇的謀劃構思； “匪深”， 不要求深奧繁瑣， 其意為構思不求曲折反復， 變化無窮， 只求構思淺顯， 直截了當。 “忽逢幽人,如見道心。”“幽人”， 乃高雅脫俗之人， “履道坦坦， 幽人貞吉”， 得以與幽人相逢， 傾心暢談， 方得修道之精髓。 其意為心思僅在用語構思上是遠遠不夠的， 幽人仿若寫作時的靈感頓悟， 藝術創(chuàng)作講求妙手偶得， 方可參悟道之本心、 事之本心。

其次， 就寫景狀物而言， “實境”追求即目直書， 將心中所想所感輔之以真實具體的事物景象和盤托出， 正如“清澗之曲,碧松之陰。 一客荷樵,一客聽琴”。 實境講求所寫全為實景， 所感皆為實情， 即使描寫虛空飄渺的精神道理， 也須得依托實在事物彰顯表現， 強調即時即景。

最后， 就抒情寫意而言， “實境”強調設身處地體悟真實景象， 自然通暢地抒發(fā)真情實感， 反對苦心孤詣的蓄意謀求。 正所謂“情性所至， 妙不自尋”， 即指真實的情感源自于心靈的妙悟， 詩之所至， 情之所至， 不自尋而自得。 明謝榛有云： “自然妙者為上， 精工者次之”[2]127， “詩有天機， 待時而發(fā)， 觸物而成， 雖幽尋苦索， 不易得也”[2]127， 即是主張靈感觸發(fā)后的自然妙得。 “遇之自天,泠然希音”， “天”即天機天意， “泠然”出自《莊子·逍遙游》“夫列子御風而行， 泠然善也”[3]10， 為“清和之意”[4]34。 “希音”出自《道德經》“大音希聲， 大象無形”， 實指絕妙的詩篇。 顯然， 就直抒情意而言， “實境”集中體現了道家哲學思想——天機所致， 道法自然。 詩人觸物感懷， 心物相應， 捕捉剎那間迸發(fā)的靈感， 真情實意地將其描繪刻畫， 任情適性， 渾然天成。

1.2 “實境”論之例釋舉隅

作為一部以詩評詩的詩論專著， 《二十四詩品》以自然淡遠為審美基礎， 對24種不同的詩歌藝術風格和美學意境進行了分類品評。 “實境”品辭用語淺直， 在即時即景中追求“思與境偕”的審美境界， 即注重客體形象與主體靈感相融合、 感性與理性相統一的審美意蘊， 在古典詩詞中俯拾皆是， 此處特舉兩例典型“實境”之作。

昔聞洞庭水， 今上岳陽樓。

吳楚東南坼， 乾坤日夜浮。

親朋無一字， 老病有孤舟。

戎馬關山北， 憑軒涕泗流。[5]579

杜甫《登岳陽樓》一詩， 此誠司空圖所言之“實境”也， 清秀實境如在目前， 觸目感懷， 心物相應。

首先， 詩歌開門見山、 直截了當點寫出登臨岳陽樓之所見， 在寫作手法上與“實境”講求之“淺” “直”不謀而合。 其次， 在表達方式上， 頷聯“吳楚東南坼， 乾坤日夜浮” 將洞庭湖水勢的洶涌磅礴和宏偉壯麗真實地描繪出來， 寥寥數筆刻畫出洞庭湖風光， 此為“實景”。 “親朋無一字， 老病有孤舟”， 詩人觸景傷懷， 眺望眼前浩瀚無邊的洞庭湖水， 觸發(fā)了創(chuàng)作靈感， 聯系自身居無定所， 孤苦無依的凄慘身世， 此乃“真情”， 誠如實境所求之即時即景， 即景即情。 最后， 在風格境界上， 詩人直抒胸臆， 仿若脫口而出， 信手拈來。 頸聯表現自己政治生活坎坷， 漂泊天涯， 懷才不遇的心情。 尾聯抒寫出詩人眼睜睜看著國家離散而又無可奈何， 空有一腔熱忱卻報國無門的凄傷。 詩人觸目感懷， 即景會心， 方得此佳句。

再如孟郊的《游子吟》：

慈母手中線， 游子身上衣。

臨行密密縫， 意恐遲遲歸。

誰言寸草心， 報得三春暉。[6]971

首先， 在寫作手法上， 詩歌語言清新流暢， 淳樸素淡， 開頭四句運用白描手法， 契合了“實境”品辭中所倡導的詩作語言應明白曉暢， 質樸真摯。 其次， 詩歌的表達方式上也彰顯著“實境”的主要特征。 主要體現在詩歌的前部分再現了母子分離時慈母縫衣的真實生活場景： 母親為了連夜趕制兒子出行的行裝， 針線與衣服本為司空見慣之物， 詩人在這里卻用這兩種最簡單的東西描繪勾勒出了母慈子孝的美好畫面。 生活實景的刻畫與真摯情感的抒發(fā)也是體現其“情性所至,妙不自尋”， 游子發(fā)自肺腑的感恩之情， 自然生發(fā)， 毫無矯揉造作之感， 可謂“遇之自天,泠然希音”。

2 “直覺”考辨

2.1 克羅齊“直覺”說闡釋

“直覺”是克羅齊表現主義美學的核心范疇。 克羅齊將精神視為世界的本源， 認為一切事物和人類行為皆是精神活動的產物， 其中， 直覺是基礎和根本。 審美和藝術活動即為直覺活動， “美學只有一種， 就是直覺(或表現的科學)的知識。 這種知識就是審美的或藝術的事實”[7]177。 克羅齊將人類知識分為直覺和邏輯兩種， 直覺是前提和基礎， 對直覺的理性思考形成概念， 進而上進到邏輯層。 邏輯知識需以直覺為基礎， 但直覺卻并不依賴邏輯。 因而， 直覺和邏輯是上下級關系， 絕非主從關系。 直覺不依賴概念， 不由概念而來， 這不僅反駁的是黑格爾的美是理念感性顯現說， 還暗含了克羅齊試圖以直覺沖動來擺脫概念世界， 與本體論美學決裂的理論構想。

所謂“直覺”， 通常是指不必進行理論分析便可直接領會事物真相的一種心理能力。 不同于這種慣常的理解， 克羅齊給予“直覺”以審美維度的闡釋。 克羅齊在其《美學原理》開篇， 便將直覺與理性、 知覺、 感受等概念列舉分析。

首先， 與源于理智， 關乎共相， 產生概念的理性不同， 直覺來源于想象， 關乎的是個體， 產生的是意象。 其次， 直覺可以是知覺， 反之， 直覺也可以不是知覺。 知覺是關于現前實在知識的是非判別， 而直覺則沒有實在和非實在之分， 沒有真與偽之別， “對實在事物所起的知覺和對可能事物所引起的單純形象， 二者在不起分別的統一中， 才是直覺”[7]4。

在分析了直覺與諸相關概念差異的基礎上， 克羅齊闡明直覺的表現本質。 “心靈只有借造作、 賦形、 表現才能直覺”[7]9， 感覺或印象， 借助文字或非文字(線條、 顏色、 聲音)等各種表現形式， “直覺與表現是無法可分的。 此出現則彼同時出現， 因為它們并非二物而是一體”[3]10。 從中可窺得， 克羅齊所謂的“直覺”本質上是一種心物交融的直觀意識和使情成體的賦形能力。 直覺的過程即為主觀心靈(情感)賦予客觀物質(感受或表象)以形式， 使其上升為審美觀照中的具體形象的過程。 這樣一種心靈為物賦形和心靈創(chuàng)造的過程， 也是一種直覺表現的過程， 大抵類似于“形象思維”。 克羅齊美學之核心原則“直覺即表現”， 也體現出了他認為直覺與表現是不可分離的。 “心靈只有借造作、 賦形、 表現才能直覺”[8]14， 即就時間順序而言， 二者幾乎同時發(fā)生。 直覺唯有表現出所賦形的物質， 才能掌握這些形象。

基于對“直覺即表現”的闡釋， 克羅齊進一步提出“藝術即直覺”的觀點。 對此， 克羅齊在《藝術是什么》一文中以五個關于藝術的否命題來專論之。

第一， 藝術不是物理事實。 克羅齊認為一切直覺活動在心靈中完成， 無須借助外在媒介。 凡借助于外在媒介傳達的產物， 皆屬“心外之物”， 只能稱其為記錄藝術家創(chuàng)作靈感的備忘工具， 不能稱之為藝術。 當我們在藝術創(chuàng)造中， 意志或靈感突現的瞬間， 構思在腦海內完成， 表現與藝術也就已產生。 第二， 藝術不是功利活動。 功利活動屬于實踐活動領域， 以追求實效為目的， 是趨近于追求個別利益的經濟活動。 克羅齊否認將感官快感直接等同于美感的思想， 抨擊了審美快感主義的傳統“游戲說”， 以及將快感奉為至上原則的弗洛伊德“泛性欲論”。 第三， 藝術不是道德活動。 道德活動作為追求普遍利益為目的的精神活動， 屬于實踐活動類別， 與隸屬認識活動的直覺有著很大差異。 第四， 藝術不是概念。 概念與直覺皆為認識活動， 克羅齊認為直覺先于概念且可獨立于概念而存在。 直覺來源于想象， 產生意象， 意象性是藝術最根本的特性。 第五， 藝術不可分類。 克羅齊曾指出， 在藝術分類準則要求下的藝術家仿若“受到一切奴役性的束縛”[9]21。 克羅齊反對藝術的傳統分類法， 既然藝術為直覺、 表現， 而表現與直覺并沒有具體的形態(tài)以及程度， 因而無法分門別類。

基于以上關于藝術的否定性論述， 克羅齊認為“藝術即直覺”， 并進一步得出藝術即心靈賦形活動； 藝術是抒情的表現； 藝術是想象活動等觀點。 可見， 克羅齊在關于直覺問題的闡述上， 強調心靈活動， 注重感情的抒發(fā)以及靈感、 意志的瞬間突發(fā)， 與《二十四詩品》中“實境”中所追求的真情流露、 靈感頓悟、 即目所得具有很大的相似性， 這為我們進一步探究二者的互釋互通性奠定了基礎。

2.2 中國詩學“直覺”說相關命題辨析

縱觀中國詩論， 雖未有“直覺”一詞的原詞復現， 卻存在著極其相近的理論表述。 事實上， 就某種程度上而言， 中國古代藝術偏于主體、 內斂、 表情、 寫意的審美范型和基本走向(1)與西方“模仿論”藝術觀偏重客體、 外傾、 理智、 寫實的審美理念不同， 中國古代藝術和詩學長于言志表情、 暢神寫意的審美理路。 從發(fā)端于先秦兩漢的“言志”說， 到興起于魏晉之際的“緣情”說， 再到晉宋而盛于唐宋的“尚意”說， 盡管對主體情感、 內在體驗的強調程度略有不同， 但中國藝術偏重主體、 內向、 情志、 寫意的主導性審美意趣和審美范式一脈相承。， 與克羅齊的“直覺”說在藝術本質、 創(chuàng)作方法乃至風格境界上， 都具有一定的契合度， 這也為“實境”與“直覺”二者間的對比研究提供了基礎。 其中具有代表性的當為陸機的“緣情”說與“應感”說以及嚴羽的“妙悟”說。

1)“緣情”說

“緣情說”的興起意味著時人初步意識到情感在藝術創(chuàng)作主體中的重要作用， 乃是“情”進入中國文學視野之萌蘗發(fā)端。 “緣情說”一語出自陸機《文賦》中的“詩緣情而綺靡， 賦體物而瀏亮”[10]240。 實則最早始于《毛詩·大序》中的“情動于中而形于言”。 “緣情”之意有三： 其一為任情而動， 意為借由情感之萌發(fā)而彰顯出詩歌之綺麗華美； 其二為因情而生， 其意為詩歌能將寄托于其中的情感與萬物順應并顯現出綺靡之美； 其三為蘊含真情， “緣”有點綴、 裝飾之意， “緣情”即強調詩歌創(chuàng)作要通過情思的浸染， 尤其是真情的作用， 方能使作品具有含蓄生動之美。 詩人將真摯內斂的情感熔鑄于整個詩歌創(chuàng)作過程， 使得詩人的個人情感與詩作和諧統一。

這三層涵義從不同角度顯現出情感在藝術創(chuàng)作中的重要地位。 反觀“直覺”范疇中， 克羅齊所言藝術即心靈賦形活動， 藝術是抒情的表現， 二者皆注重藝術與抒情的交匯共通， 可窺得其中的相似性。

2) “應感”說

“應感”作為中國詩學與文論關鍵詞之一， 指有感于物而興發(fā)創(chuàng)作靈感， 亦稱“感興” “天機”。 陸機《文賦》有云： “若夫應感之會， 通塞之紀， 來不可遏， 去不可止”[11]183， 即強調藝術創(chuàng)作中的靈感妙悟。 陸機借由“應感”一詞， 強調了靈感的存在及其在藝術構思過程中的重要作用， 正所謂“來不可遏， 去不可止”， 靈感頓悟并非創(chuàng)作客體所能自覺把握的。 “古典文藝學認為感興源于感物”[12]29， “應感”其實就是一種心物交感和心物感應， 并非對客體的鏡面模仿或直觀反映， 而是心物感應時的一種微妙而具有詩意的心理活動。

“應感”與“直覺”雖在具體內涵與作用上存在差異， 但又具有相互融通的可能。 克羅齊認為， 藝術作為心靈的想象活動， 其完成場所只能是藝術家的腦海， 靈感迸發(fā)瞬間在腦海內便完成構思， 這種構思即直覺與表現， 一旦構思完成， 藝術成果便已在心靈中表現出來。 這種將藝術創(chuàng)作訴諸“靈感”觸發(fā)的看法， 無疑是過分強調感性思維而導致的直覺審美絕對化的體現。 然而， 不可置否的是， 審美創(chuàng)造與審美欣賞中都存在直覺性。 在審美欣賞中， 的確存在不假思索的直覺判斷； 在審美創(chuàng)造中， 也的確存在著淡化理性全憑靈感的直覺表現。

3) “妙悟”說

“興趣”作為《滄浪詩話》的核心范疇， 其釋義與“興”這一概念內涵聯系密切。 “興”， 有感興、 興發(fā)之意， 即外物形象觸發(fā)創(chuàng)作主體的內心情感， 而這種觸發(fā)往往是自然而然的觸發(fā)， 即感性直覺的觸發(fā)， 排除了理性思維在創(chuàng)作過程中的作用， 正所謂“不涉理路”， 詩歌的意象即在此種審美感性中自然生發(fā)。 這種審美感興， 即為“妙悟”。 “‘妙悟’一詞最早出現在東晉僧肇的《涅磐·無名論》里： ‘玄道在于妙悟， 妙悟在于即真’”[13]， 乃禪宗的重要范疇之一， 后被嚴羽引至《滄浪詩話》， 特指心物相應后的感發(fā)過程。 這種“妙悟”被嚴羽上升為詩人的創(chuàng)作本質， “詩有別才， 非關書也”， 這種妙悟別才在某種程度上與克羅齊的“直覺”說存在相似之處。 與嚴羽幾無差異， 克羅齊也排斥一切理性思考在藝術創(chuàng)作中的作用， 將感性直覺置于首位。 此外， 嚴羽將妙悟視為天賦靈感， 與克羅齊“直覺說”中強調藝術家個人的靈感構思頗為類同。

3 “實境”論與“直覺”說的互釋互補

克羅齊的“直覺”概念經由朱光潛翻譯引介至國內,初識“直覺”,朱光潛從反映論的角度試圖闡釋理解， 直至他通讀翻譯克羅齊《美學原理》后,才在中國古典美學思想與克羅齊美學之間找到溝通的橋梁。 此外， 他還提及： “詩的境界突現都起于靈感。 靈感亦并無若何神秘,它就是直覺?！盵14]52由此可見， “直覺”與“實境”二者在一定程度上存在著相互吸收、 雙向闡發(fā)的可能性。

3.1 “實境”論與“直覺”說的異中之同

第一， “實境”論與“直覺”說均強調藝術創(chuàng)造活動具有客觀實在性。

“實境”講求以真言寫真景、 真景表真情的構思創(chuàng)作之法， 認為詩歌創(chuàng)作應做到即時即景， 所寫之景皆為實景， 所抒之情皆為真情， 情景交融， 一觸即發(fā)。 “實境”論將詩境置于實境之上， 首先要將“物象的本樣復原”[15]91， 強調應目會心而合乎自然英旨， 由此直致所得。 在主客體關系層面， “實境”論所追求的藝術創(chuàng)作境界實為物我一體的創(chuàng)作境界， 其所理解的藝術本質實為主客和諧統一的藝術本質， 所言之真情實為強調主體能動， 所言之真景即為強調客觀實在。

克羅齊的“直覺”說強調藝術無須借助各種形式的外在媒介， 諸如文字、 顏色、 聲音等包括自然和人工的外在傳達媒介， 藝術創(chuàng)作在心靈中即可完成。 然而， 這并非意味著“直覺”說所言之藝術創(chuàng)造是脫離了客觀實在的空想， 其仍是依托客觀實在進行創(chuàng)作。 藝術創(chuàng)作過程其實是主客體相互交融、 互為表里的過程。 “直覺”說雖強調創(chuàng)作主體的主觀能動性在創(chuàng)作過程中的獨特地位， 但并非徹底逾越了客觀實在性， 因而， “直覺”說是在客觀實在的基礎上強調主體的能動作用。

“直覺”范疇還強調意志突現的瞬間， 認為藝術創(chuàng)作過程具有“具體而微地迅速”的特點， 這種創(chuàng)作具有的即時性， 使得藝術家不得不借助于各種“備忘的工具”來暫存保留。 而所謂“備忘的工具”， 實指客觀物質的外在傳達， 在某種程度上也體現了“直覺”說對藝術創(chuàng)造具有客觀實在性之肯定。

第二， “實境”論與“直覺”說均強調了主體在藝術創(chuàng)造活動中的能動作用。

無名氏于《皋蘭課業(yè)本厚解》有云： “蓋實理實心顯之為實境也。”“實境”并非單純的實景， 它雖然是依托真實物景， 但要義在實景與主體遇而進于境， 情因境生， 法因境生。 “‘情性所致， 妙不自尋’——情由性出， 故此情性為真， 以此‘真’之‘情性’為詩， 便成佳緒?！盵16]因而， “實境”實為表現實有的客觀實物及作者的主觀情思。

“實境”以“真切為貴”， “實境”乃真實切在之境界， 諸如直抒胸臆、 即興感言， 皆為實境， 意指在藝術創(chuàng)作時在真情與真景的相“遇”相融之中， 情真意切， 盡顯意境之美。 《二十四詩品》“實境”品辭“情性所至,妙不自尋”二句強調了創(chuàng)作主體通過親身體驗， 以及設身處地體悟真實景象， 進而抒發(fā)自身的情感， 強調了創(chuàng)造主體的主觀能動作用。 詩歌本是人的產物， 詩中所呈現的具體意象， 所描繪的意境， 脫離了主體情感的表達， 意象與意境本身的存在就失去了價值與意義。

克羅齊的“直覺”說無論是對直覺本身的界定， 還是對藝術的進一步闡發(fā)， 皆與人本身脫不開關系。 “直覺”作為藝術和審美活動的本質要素， 其呈現的是情感賦予物象以形式載體， 將其上升為可供觀照的具體形象， 從而達致心物統一、 情景相融和“使情成體”。 克羅齊認為直覺是心靈的主動賦形活動， 其內容也是關于個體的內容， 甚至認為直覺活動無需外在客觀物質媒介， 便能在藝術家腦海中完成。 而克羅齊對于藝術的界定同樣強調所謂心靈賦形活動， 并宣揚藝術即為抒情的表現， 強調藝術的表現總是體現為情感的表現， 進而產生了美。

第三， “實境”論與“直覺”說均強調靈感頓悟在藝術創(chuàng)造活動中的特殊作用。

“實境”論提倡創(chuàng)作主體在心物相應、 靈感勃發(fā)剎那， 真實地摹寫出腦海中的實境， 促使真情實感地自然流露與抒發(fā)。 《二十四詩品》“實境”品辭： “忽逢幽人,如見道心”， 忽逢隱逸的高雅之士， 就好似瞬間迸發(fā)的創(chuàng)造靈感， 詩人置身實景之中， 其創(chuàng)作要義就在于捕捉剎那觸景所及之情， 繼而真情實意地將其書寫記錄。 同樣的， “情性所至,妙不自尋。 遇之自天,泠然希音”四句也體現了靈感頓悟在創(chuàng)作時的獨特地位， 主張靈感觸發(fā)后的自然妙得， 繼而做到渾然天成。

克羅齊“直覺”說在論及藝術與物理事實的差異時提到： “審美的事實在對諸印象作表現的加工中就已經完成了……如果在此之后， 我們要開口說話， 或提起嗓子唱歌， 這就是用口頭上的文字和聽得到音調， 把我們已經向我們自己說過或唱過的東西表達出來……這是一種實踐的事實， 意志的事實， 而不是心靈的事實。”[8]50在此處， “起意志”即意志突現瞬間， 實質意味著藝術創(chuàng)作要訴諸于靈感， 這種靈感“具體而微地迅速”， 具有即時性， 然而一旦發(fā)生， 創(chuàng)造便發(fā)生， 表現便發(fā)生。

3.2 “實境”論與“直覺”說的同中之異

第一， “實境”論與“直覺”說對于外在語言文字媒介的態(tài)度存在差異。

“實境”注重情感的外化傳達， 藝術創(chuàng)造要借助語言文字， 因而要求創(chuàng)作主體提升藝術修養(yǎng)。 “實境”論還重視作為外在媒介的語言文字的重要作用。 《二十四詩品》“實境”品辭中， 開篇便提到了對于文字語言的要求， 即“取語甚直”。 所謂“情性所至， 妙不自尋”， 也需要借助文字作為媒介物。

克羅齊則與之相反， “直覺”說更多強調藝術創(chuàng)造， 人人皆有直覺活動， 人人皆為藝術家。 克羅齊側重藝術創(chuàng)造而忽視了傳達， 認為直覺活動無需外在客觀物質媒介， 便能在藝術家腦海中完成。 就此而言， 司空圖的“實境”論更加貼合藝術創(chuàng)作的客觀規(guī)律。 克羅齊的“直覺”說卻摒棄技巧等“心外之物”， 認為藝術無需琢磨技巧， 具有天生性， 人人皆為藝術家。 這與其對于直覺的根本界定有著密切關系。 當我們在藝術創(chuàng)造中， 靈感迸發(fā)瞬間在腦海內完成構思， 表現就已發(fā)生， 藝術就已產生。

第二， “實境”論與“直覺”說對藝術創(chuàng)作主體的能力要求不同。

“實境”論要求創(chuàng)作主體在完成藝術創(chuàng)造之前， 創(chuàng)作主體首先需了解并參透一定的藝術創(chuàng)作規(guī)律及技巧， 正所謂“乃博采而有所通,力索而有所入也”[17]58。 此外， 還需提升自己的文化以及審美修養(yǎng)， 否則， 無論如何都無法完成藝術創(chuàng)作。 掌握了基本的藝術創(chuàng)作規(guī)律， 方才明白藝術創(chuàng)作的基本要求。 提升了內在審美修養(yǎng)后， 方才積累了藝術經驗， 進而使創(chuàng)作主體具備了相對敏感的藝術覺察力,從而使詩人在觸及情感， 靈感迸發(fā)時足以敏銳察覺并準確把握客觀對象深刻的審美內涵。

克羅齊“直覺”說則非如此。 克羅齊將“直覺”視為一種人類與生俱來的藝術創(chuàng)作能力， 無須具悉藝術規(guī)律， 亦不必鍛煉藝術技巧。 “直覺”指導下完成的藝術創(chuàng)造， 其審美價值之于創(chuàng)作者而言亦無高下之分。 顯然， 如此為之， 克羅齊便徹底否認了藝術創(chuàng)作規(guī)律與技巧的基礎性， 以及主體內在審美感覺力的重要性， 甚至泯滅了“直覺”引導下藝術創(chuàng)造的獨創(chuàng)性。

第三， “實境”論與“直覺”說對藝術創(chuàng)作具體過程的復雜程度的要求有別。

“實境”論雖然力求即目直尋的藝術創(chuàng)作方式， 但并非一味紀實， 即非平鋪直敘地記錄便可完成創(chuàng)作。 創(chuàng)作主體所書之景已然是經由其審美過濾后之境， 猶如“清澗之曲,碧松之陰。 一客荷樵,一客聽琴”。 流水淙淙之清澗， 亭亭如蓋之碧松， 有江渚漁樵， 亦有聆音幽人。 入畫之景， 以淡雅幽遠的境界展現在創(chuàng)作主體眼前， 施以具體可感的生動形象， 輔以油然而生的真摯情感， 創(chuàng)作過程相較“直覺”說而言更為復雜。

克羅齊視直覺為最基層的心理活動， “直覺”的獲得無須鋪墊前因后果， 好似先天憑空得來， 唯一前提基礎即為“感受”,這一前提人人皆備。 如此， 與“實境”論不同， “直覺”說強調創(chuàng)作過程相對簡單直接， 瞬間即可在腦海內完成創(chuàng)作。

4 結 語

具言之， 作為西方表現主義美學核心范疇的“直覺”， 雖從未在中國古典詩學史上原詞復現， 但卻在內涵旨趣上與中國古典詩學的相關命題遙相呼應、 不謀而合， 尤其和“實境”概念在構思創(chuàng)作、 取境抒情等層面存在著交互印證、 相互補充的諸多可能。 在現代跨文化語境中， 將“實境”論與“直覺”說并而論之， 以闔合性思維、 對話性姿態(tài)對其相似之處及同中之異進行比照闡發(fā)， 或可為中西審美形態(tài)的互識、 互證、 互補、 互通提供一個可供參照性的研究案例。