你跑得不錯哪

黎小鳴

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如果我們在大地之上的璀璨文學星空里，建一個三維立體模型，將每一個最值得人類記起的作家按照自己的文學譜系標注成坐標點，那將會是一個怎樣美麗的奇觀？盡管每個人心目中的作家在星空里高低遠近的位置會各不相同，甚至每次標注可能都會有變化，每次認定可能都很模糊，但肯定不會妨礙我們建立一個想象中的動態(tài)坐標圖。事實上，這個動態(tài)坐標圖一直都是有的。

在世界文學二十世紀的星空區(qū)域內(nèi)，?？思{應(yīng)該是位置相對穩(wěn)定，認同度、明亮度也都較高的一位。作為二十世紀最偉大作家之一，?？思{在世界上擁有廣泛的讀者，也廣泛地影響了世界各地的作家，特別是中國作家。

坐標點的高低，可以視為作家作品的重要程度;坐標點的遠近，可以視為讀者對作家作品的接受和偏愛程度。

在我的文學視域之內(nèi)，福克納既高，也近。2019年8月底，我在北京萬圣書園買到了?？思{的《寓言》《士兵的報酬》《大森林》等幾部作品，算是基本買齊了?？思{現(xiàn)有的漢譯作品。這距離我1986年在麗江新華書店第一次買福氏作品《?？思{中短篇小說選》（中國文聯(lián)出版公司??1985年第一版），已經(jīng)整整過去了三十三年。當時，因為是書架上的唯一一本，封面還折斷了一個角，我曾經(jīng)猶豫再三，覺得還可以在別的地方買到。但最終還是買了這本書。其實，那之后我再沒在書店里看到過這本書。

2

凱爾斯泰·伊姆萊在《船夫日記》里說：“一個人的生命，只是一種類似于生活的象征符號。事先已經(jīng)被人圈定了范圍，被人指定了位置。只需要他來填充。這樣一來，沒有誰能活在自己的現(xiàn)實里，他們只是行使自己的功能。其生命的存在性生存，對一個沒有自身命運的人來說，只能意味著一個施于自身的工作對象。”

通常，當事者的位置都是被指定的，大到命運的承載軌跡，小到不想出門時候必須出門，莫不如是。而這個位置多半也都是當事者所不樂意接受的。所以人類一直在反抗，區(qū)別在于不同的時候，反抗的對象不同，反抗的程度有異罷了。

我們的物質(zhì)位置：我們的故鄉(xiāng)。我們作為家的房子。我們的收入支出。我們的辦公室。我們的愛人孩子。我們的食物。我們?nèi)杖招凶叩牡缆贰@一切仿佛櫥柜里的瓶子罐子被主人排列放置。我不認為這是無意的隨機排列。

我們的精神位置：我們的信仰和筆。我們的書籍。我們的電腦與電視。我們的生活教義。我們的道德規(guī)范。我們的文化規(guī)則。我們的想象限度。我們的創(chuàng)造方向……

在這個精神空間里，我們該如何確定自己的位置？我們依然有巨大的動力來移動我們物質(zhì)與精神生活的坐標點——這是社會動力學意義之外的另一種力量，來自冥冥的天空或者蒼茫的大地。但即使是動力的相向運動，在上帝看來恐怕也只是雜亂無章的一通亂動。也許，這就是人類命運的秘密之所在。

3

柳鳴九先生在上海譯文出版社出版《加繆全集》暨紀念加繆逝世五十周年的座談會上，提出了一個問題：作為一個出身社會底層，小時候家境貧寒，并沒有優(yōu)越教育條件，在后來的生活中常常得為生計奔波，艱難地讀完大學的年輕人，何以在不到而立之年就基本建立了自己的哲學世界，并在之后十余年的短暫創(chuàng)作歲月中（其中還有大量時間在從事抵抗運動和社會活動）使自己達到了世界文學的頂峰呢？

柳先生從加繆的創(chuàng)作實績，思想深度，社會實踐等幾個方面作了回答。作為“一個杜絕了抽象精神、狂熱理論、偏激學說、狹隘黨派利益的真正左傾思想家，一個從實際出發(fā)，保持了精神獨立與自由人格的思想家，一個不跟任何學說主義、路線政策隨波逐流，不附著于任何實體陣營的自由的左傾思想家”，柳先生認為加繆是“法國二十世紀文學史上的一道‘巨型的靈光”，認為加繆思想和精神的火炬作用，是作為文學家首要的資質(zhì)與品格：“他巨大的、無窮的精神力量，就來自他根植于人類歷史上最強大、最久遠的精神傳統(tǒng)人道主義，特別是繼承了法國十七世紀大思想家巴斯喀關(guān)于人生存與命運的哲理，把它加以發(fā)揚光大、豐富深化，特別難得的是，不僅使之具有了完整深邃的理論形態(tài)，而且還表現(xiàn)在、充盈在生動豐滿的文學形象中，凝現(xiàn)為一部一部傳世不朽的文學杰作。”

我想，這樣的思想精神力量，且不談加繆作為一個社會活動家，一個反法西斯戰(zhàn)士的方面，僅就作為一位作家和戲劇家的加繆來說，已經(jīng)足以支撐他站在世界文學的頂峰了。

加繆27歲時候?qū)懗隽怂慕茏鳌段魑鞲ド裨挕?，已?jīng)基本完成了創(chuàng)作的思想準備。這個出發(fā)點，已經(jīng)足以支撐起加繆一生作為哲學家、作家、戲劇家、社會活動家和反法西斯戰(zhàn)士的生命歷程。他其后的小說創(chuàng)作、散文創(chuàng)作和戲劇創(chuàng)作，基本上是在用文學藝術(shù)和戲劇藝術(shù)的形式演繹他的哲學思想。不是說他創(chuàng)作的藝術(shù)形象是他哲學思想的傳聲筒，而是說他以他的哲學思想支撐起了他的藝術(shù)世界大廈。他的藝術(shù)世界的靈魂和內(nèi)核，獲得了超乎常人的震撼力量和牢固基礎(chǔ)。

加繆對那個時代的法國文學來說，可能是個個案。但對整個經(jīng)典作家群體來說，他則絕非個案。

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我曾經(jīng)不憚粗陋杜撰過一個概念：文學作品的內(nèi)結(jié)構(gòu)和外結(jié)構(gòu)。我的界定是：

文學作品的內(nèi)結(jié)構(gòu)，是指文本在技巧意義上的結(jié)構(gòu)，即文本內(nèi)容起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)。它包括事件安排，時間安排，空間安排，人物的思想結(jié)構(gòu)安排等等。

文學作品的外結(jié)構(gòu)，是指文本的內(nèi)容、思想，表達的氛圍以及最終達到的效果，在與同類可比性文本中的可比性位置，文本所指向的精神框架在整個人類文學藝術(shù)世界中的價值、取向及意義的位置。也就是作品截取的內(nèi)容范圍在生存、世界、時間、空間、思想、情感、文化中的位置。它至少包含這樣幾個方面：1、作品的文化價值取向;2、作品的取材內(nèi)容在人事中的結(jié)構(gòu)位置;3、作品的精神取向，以及所達到的精神深度與廣度;4、作品最終達成的，在當下及未來世界中的精神位置;5、作家的創(chuàng)作中是否具有這樣的明確意識。

我覺得，這個概念可以用來標注我們每個人的文學譜系中的位置。它的高低遠近，可以視作作家在標注者眼中的成就和影響所在。

以小說為例。

每個小說家一旦決定要創(chuàng)作一部作品，而這部作品也已經(jīng)或在紙上或在他腦海里基本定型并不再作大的顛覆性修改之后，這部小說就擁有了自己的內(nèi)結(jié)構(gòu)和外結(jié)構(gòu)。即便是邊想邊寫，那也是在擁有內(nèi)結(jié)構(gòu)的同時，創(chuàng)造了外結(jié)構(gòu)。

——你在一幅世界地圖上限定了一個內(nèi)部范圍并將它從地圖上剪了下來，剪下部分的邊界，在世界地圖上也就標識出來了你截取的是哪一部分：你截取的邊界外沿在哪里，是否合理;截取這一部分合理性如何，精神價值的向度指向何方;被截取的部分是否自足，能否經(jīng)得住前后左右上下維度的分析判定等等。

通常說來，每一部作品都是有限的。所以，小說的外結(jié)構(gòu)其實是小說內(nèi)結(jié)構(gòu)的連帶部分。外結(jié)構(gòu)隨著內(nèi)結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生而產(chǎn)生，隨著內(nèi)結(jié)構(gòu)的變化而變化。我個人以為，只有《紅樓夢》超越了外結(jié)構(gòu)。因為它最終的指向已經(jīng)囊括了天地，直至空無，而他又在空無中完善地創(chuàng)造了一個“有”的世界，層次分明，指向明晰。盡管人類的所有想象并不能真正抵達“無”，但依照推理，人類還是可以在這個“無”的世界中尋找到《紅樓夢》的位置——盡管這個位置已經(jīng)是一個帶著絕對性和普遍性的位置，甚至可以說是一個不可逾越的位置。當然，世人關(guān)心文學的緣由不完全在這里，《紅樓夢》的重點也不在這里，它還是一個“有”的世界。無中生有，有才是重點。《紅樓夢》就是在這個開放結(jié)構(gòu)中，構(gòu)建了一個豐富的形而下的小說世界。

我們無法在文學譜系中給每位重要作家都標出一個具體都坐標點，但偉大作家在讀者心中肯定有一個相應(yīng)的位置。坐標點的高低，代表了作家作品的重要程度，它可以是影響力，可以是獨創(chuàng)性，可以是文學史或者個人閱讀史意義上的重要性等等……?？思{在這方面，貢獻良多：意識流的積極實踐者。現(xiàn)代小說空間時間結(jié)構(gòu)卓有成效的探索者。人類神話原型及人性的深入探究者。約克納帕塔法文學世界的建立者……

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所以，每篇作品都有時間意義上的先后位置，也有空間意義上的上下左右位置，還有精神世界譜系中的位置。這，應(yīng)該是判定一個作品是否是好作品的維度之一。盡管其間也還有種種復雜的因素在，但就從作家的才力、胸襟、取法的高下、思想的高妙來說，一篇小說的價值，只能從外部結(jié)構(gòu)中的位置比較中來判定。同理，也只有能準確把握外結(jié)構(gòu)的人，才能準確判定這篇小說的價值和意義。否則，必然是種誤判——要不被高估，要不被低估。

成熟作家的寫作中，通常會既關(guān)注小說的內(nèi)結(jié)構(gòu)，也會關(guān)注小說的外結(jié)構(gòu)——他會盡力拓展小說世界的疆域，增強精神的厚度和力量，豐富小說疆域內(nèi)的形而下世界，并盡力拓展小說邊界，以使小說世界完善自足，或開放而多義無盡，所謂言有盡而意無窮。

這，也即是杜甫所謂“功夫在詩外?！?/p>

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?？思{被中國讀者所認知，經(jīng)歷過一個漫長的過程，陶潔女士曾經(jīng)梳理過這個傳播過程，文章收錄在《?？思{神話》（上海譯文出版社?李文俊編?2008年第一版）中。對?？思{的研究，在不斷深化，拓展。但我從不認同那些鑒定式的歸納：一兩句話是無法歸納?？思{的，那也太簡單粗暴了。?？思{可以任由不同的讀者從多方面進行多層次多角度的闡述。

有的作家總是一出手就在某個高點上，并用一生來擴展、豐富，繼續(xù)攀爬以抵達更高點。也有的作家是不斷進步，最終抵達那個高點。毋庸諱言，更多的作家則畢其一生也未能抵達那個高點。第一類人我們稱之為天才作家，其作品也就被稱為天才作品。

?？思{當然是個天才作家。他在很年輕，也就是在創(chuàng)作第三部作品《沙多里斯》的時候，即已確立了他的寫作風格，他的言說方式，他的語調(diào)，他的文字色彩，他的創(chuàng)造精神……同時，他也就基本上自我定型了他在文學史上的形象輪廓。

查詢《?？思{年表》，《殉葬》發(fā)表于1930年10月25日的《星期六晚郵報》上。這一年，?？思{發(fā)表了四篇短篇小說，是在他剛剛發(fā)表或者寫完了《喧嘩與騷動》《圣殿》《我彌留之際》等重要作品之后，也就是說，這是他創(chuàng)作高峰期的作品。

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《殉葬》在我眼中，可謂短篇小說的經(jīng)典。

《殉葬》不是寓言，它是歷史。殉葬制度本就是真實的歷史。不僅是美國印第安人曾經(jīng)的歷史，也是東方很多民族曾經(jīng)的歷史。這是一段“人”被完全物化，徹底財產(chǎn)化，同時又雜糅了靈魂不死的認知，在專制特權(quán)中表現(xiàn)出來的前現(xiàn)代奇觀。

其實，它曾經(jīng)普遍地存在過。人類文明確確實實有一個不斷進化的過程。這其中最重要的在于價值評判標準的變化：不重要的變得重要了，重要的變得不再重要。這個歷程變化緩慢，歷時很長，并且反復不斷?？慈缃袷澜纾渤霈F(xiàn)了認同度越來越高的價值評判標準。

靈魂不死的認知自古就有。靈魂的有無，固然無法證實，但也無法證偽。作為認知的懸案，區(qū)別在于是選擇相信還是選擇不相信。那時候的印第安人當然是相信的。秦始皇也是相信的，一直到《紅樓夢》里面的男男女女也都還是相信的。至今也還有很多人相信。

“伊塞梯貝哈去世了。他還入不了土哪。他的狗，他的馬，都牽來了?？伤呐`逃走了，給他端尿壺，吃他殘羹剩飯的那個奴隸逃走了?！鼻蹰L的狗和馬是要殉葬的，包括日常伺候他的奴隸。這是酋長葬禮的重要內(nèi)容，是舉行葬禮的必要條件。當然，這也是人被物化和財產(chǎn)化，因為這個黑人是奴隸。

人被物化和財產(chǎn)化，古今一樣，只是表現(xiàn)形式不同罷了。以前是擁有權(quán)勢的酋長或者其他人物化、財產(chǎn)化沒有權(quán)勢的奴隸;現(xiàn)在的趨勢是，人在不斷物化、財產(chǎn)化自己;至于將來，我認為更大的可能性是，人在物化、財產(chǎn)化自己的同時被智能化操控者所物化、財產(chǎn)化。

作為深諳美國南方歷史的作家，?？思{寫的是印第安人用蓄養(yǎng)的黑奴殉葬的故事。人類的殉葬史，以及人類對這個史實的認知，情感態(tài)度，價值評判，也是這個作品外結(jié)構(gòu)的重要內(nèi)容。

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?？思{還想告訴我們的是：美洲印第安人盡管被當時的白人所物化，可印第安人酋長竟然也在物化、財產(chǎn)化那些在白人眼中其實跟他們自己沒什么區(qū)別的黑人。而這種制度，正是印第安人從白人那里學來的。

這就需要沿著作家的思路，更深層次地去追究人。人，是不是一定要物化、財產(chǎn)化弱勢者才能體現(xiàn)權(quán)勢與地位，并由此才能建立自己作為權(quán)勢者、統(tǒng)治者高高在上的生活？或者說，物化、財產(chǎn)化弱勢者，到底是不是人類共同的本性？

殺人殉葬的理由全世界如出一轍：擁有權(quán)勢的死者，在陰間也需要奴仆伺候。殉葬儀式的執(zhí)行者，對死者來說透露的是一種兇殘的摯愛：我們怎么能用紙糊的祭品來象征性地糊弄尊貴的酋長呢？你使喚過的奴仆生前死后都跟著你，愿你的靈魂安息。被物化的黑奴，盡管是一個能在很多人的追逐中逃亡三天三夜，被水蛇撕咬僥幸逃命，因南方沼澤地里的蚊蟲叮咬而用稀泥涂身的鮮活生命，在他們眼中也不過像一根中國人手中用來祭祀的香燭罷了。

顯然，這個黑奴并沒有超出他奴隸身份的反抗行為，甚至都沒表現(xiàn)出反抗意識。比如陳勝吳廣般地揭竿而起。比如針鋒相對的反抗。比如獨自躲進深山苦練武功，然后進行血腥報復等等。

他完全有機會也有理由這樣想這樣做，可他從頭到尾確實沒表現(xiàn)出一絲一毫的反抗意識。他所做的，僅僅是他在別人還沒想起要控制他用來殉葬的時候，已經(jīng)意識到了自己的命運，然后躲在馬廄的閣樓上仔細觀察忙碌的人群，以確認酋長是不是真的已經(jīng)死亡，隨后在第一時間開始逃亡。這與其說是反抗，還不如說是出于恐懼的本能反應(yīng)：逃走以保全性命。至于要跑到哪兒去，逃亡后又如何生存等等，他其實毫無打算。

那么，人類對被殉葬的這個真實個人，以及對這個習俗的認知，態(tài)度，同樣是這部作品的外結(jié)構(gòu)的重要內(nèi)容。這倒是形象地證實了上文所引用的凱爾斯泰·伊姆萊的話。當然，也讓人很自然地就想起了魯迅先生對阿Q“哀其不幸，怒其不爭”的態(tài)度。?？思{筆下的這位黑奴與魯迅先生筆下的阿Q確實有一脈相承的共性，但他沒有阿Q的狡黠多變，也沒表現(xiàn)出不斷給自己找借口找出路的文化品性。

維特根斯坦問道：“怎么才能琢磨出——人為什么思想？”（《哲學研究》?上海世紀出版集團????陳嘉映???譯???2001年第一版）。那么我們是不是也可以問：這位黑人為什么不思想？盡管這個黑人也在一個群體之內(nèi)，并且得到了這個群體的幫助，也曾要“咱們讓鼓來說話吧”：于是敲響藏在沼澤中的木鼓，尋求神靈的指引。只是非洲的木鼓是在美洲的夜晚敲響，中間相隔著茫茫大洋，恐怕就未必能溝通到非洲古老部落的神靈。他們所尋求的指引，也就未必能奏效了。

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作為印第安人部落的一員，三筐一直在履行他的職責。黑奴逃走，所有部落成員都有責任去把酋長的殉葬品追回來。他孔武有力，老謀深算。對黑奴的逃亡路線胸有成竹，對黑奴的逃亡策略一眼看破。所以整個追捕過程他都顯得不慌不忙。

所不同的是他內(nèi)心對黑奴的一絲同情，對黑奴逃亡的堅韌毅力和自身能力的佩服：“來吧。你跑得不錯哪。這也就不算丟臉了?！?/p>

三筐的稱贊口吻，與其說是對體格、毅力、能力的贊美（這一點，他是將黑人引為平等同類的），不如說是對黑人求生欲望的由衷贊美：換做我，最多也就能做到你這程度了。

“來吧?！眲t是對黑奴宿命的勸慰與召喚：來吧，你逃不出你的宿命，來吧，認命吧。來吧，到酋長的墳墓邊上去，跟酋長的狗和馬一起受死，酋長還要入土為安哪。來吧，別跑了，你逃得挺累，我們也追得挺累的。來吧。就這樣了，還能怎么樣？來吧。游戲結(jié)束了。你跑不掉的，這是你的宿命……

“來吧”這兩個字，三筐前后說了七次。

這與其說是對黑奴宿命的勸慰與召喚，還不如說是三筐對自己的撫慰和對命運的無奈認同。對所有活著的人來說，三筐對這個即將赴死的黑奴敬佩有加;對印第安部落死去的酋長來說，三筐是個盡職盡責的族人;對這個逃亡黑奴來說，三筐是即將殺害自己的劊子手……他們的情感與命運就這樣交織在一起。還需要特別一提的是，在七次“來吧”的勸慰與催促之間，三筐完全滿足了黑奴休息、喝水等等要求，說起來，算得上是個善良的人。

照維特根斯坦的理論，這是哲學意義上的“游戲”;照佛陀的理論，這叫“一合相”。萬事萬物，整體看是一合相，分別看每一個微小部分，同樣是一合相。既然是哲學意義上的“游戲”規(guī)則，人能夠做的，也就是使這個“游戲”規(guī)則盡量符合當下的人的“思想”和需求——但即便如此，將來，我們的后人可能還是會問：你們怎么不思想？

游戲。生存法則是“游戲”規(guī)則。意識境界也是“游戲”境界。思想方式其實也是“游戲”方式……這是我所理解的維特根斯坦所謂哲學意義上的存在“游戲”。

這里，其實已經(jīng)是福克納在《殉葬》這篇小說中所表達的意義指向的最遠處。

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原型寫作，是后人在對福克納的評論中，談?wù)摰帽容^多的一個話題。這也應(yīng)該是福克納創(chuàng)作中，思考人及其歷史命運最深刻，也最有創(chuàng)造性的地方。但在《殉葬》里，我沒發(fā)現(xiàn)福克納隱藏在文本背后的神話原型：如果殉葬這一古老儀式中的執(zhí)行者與反抗者的對抗不算的話。

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以上是我對這篇小說的一些閱讀心得，幾乎都是從外結(jié)構(gòu)角度來談的。至于文本的內(nèi)結(jié)構(gòu)分析，一者限于篇幅，二者分析者甚多，就不再涉及。

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相比較而言，我個人認為，?？思{沒有一部作品在豐富性、深度和廣度上能與《紅樓夢》相比。陶潔女士也持類似的看法。

但如果拿他的約克納帕塔法世系的所有作品作比較呢？恐怕就見仁見智了。我的想法是：從“有”的角度說，即豐富性上說，也許可以放在一起做個比較。至少可以模糊地，感覺式地做一個判斷，但這判斷恐怕也難以構(gòu)建出依據(jù)來。從“無”的角度說，即深度與廣度上說，則難以做比較了。也許根本就沒有可比性。

但我們還是一直在有意無意地拿這個作家跟那個作家做比較。這正是我想象中的三維坐標圖所想標識的坐標點。嚴格地說，我們?nèi)鄙倮硇员硎龅墓ぞ?。所以凡做這樣表述的，多是情緒化的表達：每個立論很容易就能找到理由建立駁論。

這種差異，是對世界的認知差異，最終也就是哲學的差異。

當然，我所評說的理念，也是以東方哲學作為評價標準的。二者本來無涉，亦不可比。所以拿《紅樓夢》跟約克納帕塔法世系相比較，這一念頭本就毫無意義。

念頭已斷。這里已經(jīng)是有關(guān)這個話題的思考的終點。但任何一個念頭斷處，正是“禪”的起點。

■責任編輯??包倬