“誰在講述”與“誰的記憶”:新冠疫情紀錄片的歷史書寫與迷思祛除*

■ 羅 鋒 王 巖

一、問題的提出

2020年初,COVID-19(新型冠狀肺炎,以下簡稱“新冠”)席卷全球。根據(jù)世衛(wèi)組織網(wǎng)站最新數(shù)據(jù),截至北京時間2021年6月15日0時45分,新冠肺炎累計感染人數(shù)突破17568萬,累計死亡病例3580.36萬例。面對疫情,無論是時效性還是情緒表達,抑或整體的體量與影響力,我們都無法忽視期間涌現(xiàn)出來的各類疫情類紀錄片文本。①這些文本不僅彰顯紀錄片記錄現(xiàn)實的影像力量,更迫使我們?nèi)ニ伎家韵逻@些問題:從媒介記憶的視角來看,新冠題材紀錄片是如何通過與其他書寫介質(zhì)的互動,共同建構(gòu)這一特殊時空下的公眾史？這些影像文本又是如何憑借歷史記憶的書寫權(quán)力,構(gòu)建影像“證詞”以祛除偏見、破除污名？鑒于此,本文在細致梳理疫情類紀錄片文本的基礎(chǔ)上,以期對上述問題作出回應(yīng),并在最本質(zhì)層面上去探討這樣一個問題:在疫情治理的脈絡(luò)中,我們究竟如何理解紀實影像在其中扮演的角色？

二、影像與文字:歷史記憶的雙重書寫

與個體記憶不同,社會共同體沒有一個共同的大腦,集體記憶只是一個隱喻,但這個隱喻卻具有巨大的“重量”,深刻影響著中國人的家國意識與國際觀念②,記憶研究也逐漸成為一門顯學(xué)。在法國學(xué)者莫里斯·哈布瓦赫看來,“存在著一個所謂的集體記憶和記憶的社會框架,我們的個體思想將自身置于這些框架之內(nèi),并匯入到能夠進行回憶的記憶中去”③。當(dāng)然,這個記憶框架并非先驗存在,而是后天建構(gòu)起來的,而這與記憶的媒介書寫密切相關(guān)。

就歷史書寫的介質(zhì)而言,文字在相當(dāng)長的時間內(nèi)牢牢占據(jù)著核心位置,不過隨著技術(shù)進步以及人們對動態(tài)化、具象化表達的重視,自影像誕生之日起,視覺符碼便參與進來,與文字共享記錄歷史的榮光。早在1938年,海德格爾便在《世界圖像時代》的演講稿中對世界歷史進程作出了一個清晰的判斷:一個世界圖像已經(jīng)形成,世界轉(zhuǎn)變?yōu)橐詧D像和人為主體正是現(xiàn)代性的本質(zhì)標志。④可以說,媒介,或者說影像正逐漸改變?nèi)祟惣w記憶留存的方式,歷史也正逐漸在影像中延展開來,“文字+影像”的雙重記憶書寫模式正逐漸成為主流。21世紀以來,我國兩次重大公共衛(wèi)生事件(2003年“非典”與2020年“新冠”)可謂見證了這種書寫從探索起步到逐步完善的過程。而就此次新冠疫情的報道深度與情感美學(xué)而言,紀實文字與紀實影像在不同的角色期待下,利用差異化敘事共同繪制出一幅完整的家國圖鑒,建構(gòu)著關(guān)于這一重大社會事件的歷史記憶。

在技術(shù)推動下,紀實影像被廣泛運用于新聞報道之中,并逐漸與文字一起擔(dān)負起深度報道的職責(zé),這是新媒體語境下傳統(tǒng)媒體開拓新話語空間的重要標志。梳理此次新冠疫情防控期間的媒介報道不難發(fā)現(xiàn),傳統(tǒng)媒體與新媒體的融合報道已成常態(tài),而新媒體在建構(gòu)自身話語權(quán)的道路上更為積極,紀實影像便是“錨定”之物,即通過對疫情的完整呈現(xiàn)、在場感的營造和紀實風(fēng)格的建構(gòu),影像與文字在媒介系統(tǒng)內(nèi)部形成了一種既博弈又互補的書寫框架。例如,《人民日報》與新世相傳媒、快手平臺聯(lián)合出品的紀錄片《凌晨四點的武漢》,以及騰訊新聞“谷雨實驗室”與《冰點周刊》聯(lián)合推出的紀錄片《一個人的疫情》,都是以紀實影像形式完成的深度報道和特稿。顯然,影像進一步擴展了文字的表意空間。

文字向來被公認為是建構(gòu)現(xiàn)代民族國家“想象的共同體”的重要工具,置于本次新冠疫情語境下來看同樣如此?！敦斀?jīng)》《三聯(lián)生活周刊》《中國新聞周刊》等媒體共同搭建了一張文字報道網(wǎng),在人物挖掘、背景梳理以及社會反思方面展現(xiàn)了文字介入現(xiàn)實的深度與廣度。此外,值得一提的還有以騰訊新聞“谷雨實驗室”和鳳凰網(wǎng)“在人間”為代表的非虛構(gòu)寫作機構(gòu)于新媒體平臺上發(fā)表的大量文章,成為了主流媒體敘事的重要補充。⑤

而專注于展呈普通人群像的“戰(zhàn)疫”類紀實影像與此恰好形成“互文性”。這些紀錄片大多從民間視角出發(fā),以不平常日子里平常人的日常生活為拍攝對象,映照出一個個倔強的生命與堅定的意志。如果說傳統(tǒng)紙媒憑借文字與圖像搭建了疫情報道的專業(yè)場域,那么紀錄片則借由鏡頭建構(gòu)了一個又一個更接地氣、更直逼人心的視覺場景。視覺修辭的純熟運用在讓觀眾了解疫情擴散及卷入其中的他者生活經(jīng)驗之余,喚起了他們強大的情感效果。在講述某些處于困境中的具體個體時,甚至形成強烈的“可替換受害者效應(yīng)”的共情反應(yīng)。由此可見,盡管文圖與影像的表達方式、側(cè)重點和訴求點有著各自指向,但在媒介話語場域內(nèi)部,兩者之間的互文性又表現(xiàn)出強烈的互補關(guān)系。

新中國成立以來,從文藝場域內(nèi)部生發(fā)出來、根植于紀錄電影中的“人民美學(xué)”,其所蘊涵的政治與美學(xué)價值一直內(nèi)嵌于中國社會歷史進程,其核心要義即把真實當(dāng)作生命,把為人民服務(wù)化作動力,把拍攝人民作為主要內(nèi)容。⑥即使在移動互聯(lián)時代,紀錄片的人民性仍然具有鮮明的時代精神,“人民美學(xué)”依然是紀實影像進行創(chuàng)作時力求呈現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)格。正如與2020年9月8日全國抗擊新冠肺炎疫情表彰大會同日推出的紀錄片《2020春天紀事》第三集開場白所言:“這個故事關(guān)于這座城市,也關(guān)于這座城市中的一些人?！贝溯啞皯?zhàn)疫”類群像紀錄片的涌現(xiàn)可謂“人民美學(xué)”持續(xù)綻放的標識。以愛奇藝出品的《中國醫(yī)生戰(zhàn)疫版》為例,該片通過連續(xù)45天的深度跟蹤拍攝,全方位呈現(xiàn)醫(yī)護工作者在艱辛?xí)r刻下的工作狀態(tài)與情緒表現(xiàn),試圖以一種真誠關(guān)切的態(tài)度撫慰災(zāi)害中的一線工作者,撫慰苦難中的每一個人。在當(dāng)下頗為混雜的話語叢林中,正是將人民性的旗幟擎握手中,紀錄片才得以頑強地將整個社會積極抗疫、屬于“人民”的珍貴記憶以影像的形式進行留存。

海登·懷特在構(gòu)筑“影像史學(xué)”概念時曾明確指出,“應(yīng)當(dāng)讓歷史借助現(xiàn)代傳媒重新走向民眾”⑦。傳播技術(shù)的發(fā)展逐漸克服文字的內(nèi)在局限性,為歷史記憶的傳承提供了具象的書寫工具,而以真實為底色的紀實影像,憑借對于歷史與現(xiàn)實的客觀記錄,在歷史記憶建構(gòu)中占據(jù)重要位置。如果說傳統(tǒng)紙媒以文字為工具,為此次“新冠”疫情報道構(gòu)筑了專業(yè)化坐標,為后人提供了可供查閱的實證資料,那么,疫情類紀錄片則從人民的視角,用影像展現(xiàn)了特殊時空下武漢這座“英雄城市”的全貌與中國人民全力抗擊疫情的偉大歷程,從而為后世留存了一份無比珍貴的視覺檔案。

三、紀實影像的媒介賦權(quán)與公眾史建構(gòu)

在英國學(xué)者霍布斯鮑姆眼里,普通民眾“自下而上”的歷史書寫價值并未得到足夠的重視。在“凡人史觀”影響下,歷史書寫正經(jīng)歷由少數(shù)史向多數(shù)史、精英史向公眾史的轉(zhuǎn)變,具體表現(xiàn)為“公眾在反思自我歷史意識和歷史認識生成的情形下進行的歷史表現(xiàn)與傳播”⑧。在這一轉(zhuǎn)變過程中,以社交媒體為代表的新媒介技術(shù)扮演重要角色,因為“移動互聯(lián)網(wǎng)極大地激活了個體及其嵌入的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)資源,從社會的‘底部’改變了賦權(quán)模式與權(quán)力格局。關(guān)系賦權(quán)作用于社會資源、影響力、價值與機會的流轉(zhuǎn)與分配,為少數(shù)人群、邊緣人群和能力喪失者參與社會公共事務(wù)創(chuàng)造了條件”⑨。正是媒介技術(shù)激發(fā)了人的主體性,使得社會各階層參與社會公眾事務(wù)的需求與可能性大大增加。

德布雷在區(qū)別“傳承”與“傳播”時指出,傳承意味著在時間中傳遞信息,屬于歷史范疇,是以技術(shù)為出發(fā)點將過去和現(xiàn)在連接起來。⑩也就是說,媒介技術(shù)在歷史記憶的拼接和傳承中發(fā)揮著重要作用,媒介賦權(quán)則為紀實影像書寫公眾史提供了更多可能性,這在此次新冠疫情防控期間表現(xiàn)得尤為突出。憑借對疫情的持續(xù)關(guān)注與新媒介技術(shù)的使用,個體成為影像生產(chǎn)與傳播的重要主體,其創(chuàng)作猶如一束光投向視覺“盲區(qū)”。此次疫情,散點素材的拍攝堪稱一場社會層面的“紀錄運動”,紀實影像由此實現(xiàn)與民眾的對話,也讓普通公眾獲得了建構(gòu)歷史記憶的可能。

2020年2月3日,央視紀錄頻道推出微紀錄片《武漢:我的“戰(zhàn)疫”日記》。這部以融媒體PUGC模式生產(chǎn)的紀錄片,充分發(fā)揮了融媒體平臺的資源優(yōu)勢,將央視的權(quán)威性與快手、二更等短視頻平臺的用戶生產(chǎn)力融為一體,從而形成了強大的影像傳播力。疫情之初,優(yōu)酷和大象紀錄便聯(lián)手向所有中國人征集2月9日當(dāng)天,自己獨處或與家人、戀人、朋友、同事在一起的影像片段,最終將征集來的3000多份影像剪輯成一部全民紀錄片《一日冬春》,從而為我們留存住了另一份關(guān)于新冠疫情中吾國吾民生活場景的影像記憶。

在社交媒體平臺上,由清華大學(xué)清影工作室與快手短視頻聯(lián)合出品的《手機里的武漢新年》頗具代表性。這部由77位快手用戶自發(fā)上傳的112條短視頻剪輯而成的18分鐘紀錄短片,以快剪的方式將重要時間節(jié)點下的武漢民眾日常進行時空重組,在敘事廣度上極大地拓寬了同題材紀實短片的表現(xiàn)空間,在微博上獲得近22萬次的轉(zhuǎn)發(fā)。憑借獨特的創(chuàng)作思路和極高的創(chuàng)作效率,在疫情類紀錄片矩陣中,《手機里的武漢新年》成為書寫歷史記憶的“特殊存在”。

長久以來,在包括公共衛(wèi)生事件在內(nèi)的災(zāi)難性事件報道中,報道對象往往從其所處的時空中被剝離出來,成為面目相似、功能一致的角色符號,受難者形象和故事的高度同質(zhì)化造成了“可替換受害者效應(yīng)”。在這樣的敘述話語之下,個體故事不是為了呈現(xiàn)“人”的特殊性,而是為了呈現(xiàn)“事”的普遍性。然而,透過以第一人稱平民化視角創(chuàng)作的具有鮮明個人風(fēng)格、構(gòu)思獨特的疫情類紀錄片,無論是“獨像”還是“群像”,一個個普通“人”的主體性被確立且面目清晰。例如2月26日播出的由廣電總局指導(dǎo),央視新聞、B站、Figure聯(lián)合出品的紀錄片《在武漢》,開篇便將目光投向疫情之下負責(zé)物資運輸與人員轉(zhuǎn)移的司機身上。相較于水深火熱的抗疫前線,這些后方默默奉獻的力量同樣值得書寫,將他們的故事與他們的生活史置于特殊的歷史場景之下,成為社會公共史的一部分,是對每個微小個體“主體性”的尊重與確認。

作為最具現(xiàn)實關(guān)懷的影視文本形態(tài),紀錄片正向本體和這個社會與時代最亟待關(guān)切的內(nèi)容靠近,從盲目的仰視開始轉(zhuǎn)向交流式的平視。這場由媒介賦權(quán)帶來的紀實影像的敘事革命是當(dāng)下專業(yè)媒體話語權(quán)下移與民眾創(chuàng)作激情澎湃的共同結(jié)果,不僅可以與20世紀90年代DV之于中國紀錄片界的解放意義相提并論,更為當(dāng)代公眾史的建構(gòu)在技術(shù)層面奠定了堅實基礎(chǔ)。梳理此次疫情類紀錄片不難發(fā)現(xiàn),平民化敘事視角、凝聚蓬勃生命力的影像,在各類符號交織的媒介場域中逐漸脫穎而出,并呈現(xiàn)后來居上之態(tài)勢,這既是受眾在突發(fā)公共衛(wèi)生事件面前釋放情感的結(jié)果,也是“共享解釋權(quán)”這一公眾史學(xué)的核心理念在媒介賦權(quán)之下的實際運用。

紀實影像的媒介賦權(quán)在本質(zhì)上體現(xiàn)為連接與動員。概言之,即將碎片化的UGC影像連接成一個完整文本,并為這些散落在網(wǎng)絡(luò)各個角落中的影像文本找到潛在的目標受眾,給予紀實影像生產(chǎn)以更廣闊的群體參與機會,即使在極具顛覆性的交互式紀錄片身上亦體現(xiàn)出這點。換言之,媒介賦權(quán)在很大程度上打通了紀錄片生產(chǎn)與消費的通道,提高了紀實影像的供給效能,極大地豐富了紀錄片的拍攝主體與話語形態(tài),也推動了紀錄片個體敘事的發(fā)展。不過,這一個體敘事的興起并未對紀錄片主流意識形態(tài)的話語表達構(gòu)成挑戰(zhàn),它更像是傳統(tǒng)主流紀實影像的有益補充。以疫情類紀錄片為例,各類社交媒體及短視頻平臺在其生產(chǎn)與傳播中扮演重要角色,但以央視為代表的傳統(tǒng)媒體從未缺席,仍是媒介場域中的“底色”,建基其上的融媒體矩陣充分保障普通民眾的訴求“被聽見”與“被看見”。

媒介賦權(quán)降低了紀錄片的創(chuàng)作門檻,激發(fā)了民眾的創(chuàng)作熱情,歷史事件的公眾書寫與傳統(tǒng)專業(yè)媒體的精英書寫形成融合與互補之情勢。值得注意的是,個體化影像書寫漸成趨勢之際,其主導(dǎo)模式與20世紀90年代中國新紀錄片運動的創(chuàng)作路徑卻有著本質(zhì)區(qū)別。從短視頻風(fēng)潮當(dāng)中涌現(xiàn)出來的大量個體敘事風(fēng)格的影像,作品意識淡薄且呈碎片化態(tài)勢,一些紀實影像為適應(yīng)短視頻的傳播模式以及對流量的追逐,有意放棄對于廣度與深度的追求。因此,在高度分眾化和圈層化的社交媒體時代,這些缺乏影響力的紀錄片在公眾之間實在難以建立起影像的“聲望”,更無法獲得“加冕”的榮耀,其最終走向大多“泯然網(wǎng)絡(luò)”,更無緣成為一個時代的公共影像。縱觀此次疫情類紀錄片,雖有大量散落在各個網(wǎng)絡(luò)空間下的影像素材,但引起廣泛關(guān)注的大多仍是由央視等專業(yè)機構(gòu)制作的紀錄片。從這個意義上講,疫情類紀錄片有效地激起了公眾影像史的書寫,但在思想史維度上發(fā)揮多大作用仍有待觀察。

四、病毒政治化與疫情污名化的迷思祛除

無須諱言,作為國家相冊的紀錄片承載時代精神、鐫刻家國記憶,具有無與倫比的檔案價值,故被稱作“鐵盒里的大使”。透過聲音與影像傳達出來的鮮明的在場感,紀錄片為不同國家、民眾之間的溝通提供了一個“類社會接觸”的媒介場域,因而長久以來在對外傳播和形塑國家形象的進程中扮演重要角色。在特定情形下,紀錄片更是以影像“證詞”的角色為國家形象“正名”。

在自“二戰(zhàn)”結(jié)束以來人類經(jīng)歷的最嚴重的全球公共衛(wèi)生突發(fā)事件面前,任何社會都面臨著巨大的結(jié)構(gòu)性壓力,包括中國在內(nèi)的所有暴發(fā)疫情的國家的社會治理和社會動員能力都面臨著嚴峻考驗。

作為新冠肺炎最早受害國,自2020年1月12日起,中方便向世衛(wèi)組織提交新冠病毒基因組序列信息,并在全球流感共享數(shù)據(jù)庫發(fā)布。正是中國社會各界作出的艱苦努力,為世界各國防控疫情爭取了寶貴時間。然而,以美國為例,雖然2020年1月15日美國疾控中心便已發(fā)布關(guān)于新冠肺炎的警告,但美國政府遲至3月13日才因疫情宣布進入緊急狀態(tài),最終致使疫情急速蔓延。美國戰(zhàn)略與國際研究中心高級副總裁兼全球衛(wèi)生政策中心主任斯蒂芬·莫里森詰問道:“中國實施的嚴厲隔離措施為我們贏得了時間,我們是否利用這段時間做了有益的準備？”事實是,根據(jù)美國約翰斯·霍普金斯大學(xué)發(fā)布的疫情統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示,截至美國東部時間2021年6月15日12時22分,美國累計新冠肺炎感染確診病例33477016例,累計死亡病例600012例,這兩項數(shù)據(jù)均高于其他國家或地區(qū)。究其根源,美國政府將資本利益置于價值序列首位,政客則將疫情視為攫取權(quán)力和黨派利益的契機,最終不惜犧牲普通民眾的生命。更為嚴重的是,疫情使得美國長期存在的社會撕裂、貧富分化、種族歧視、弱勢群體權(quán)益保障不力等問題充分暴露和持續(xù)惡化,從而陷入深重的人權(quán)災(zāi)難。

新冠疫情暴發(fā)后,中美關(guān)系在疫情沖擊所引發(fā)的輿情沖擊下屢屢遭受驚濤拍岸,最主要的原因并非來自中美力量對比的權(quán)力轉(zhuǎn)移,而是來自美國國內(nèi)復(fù)雜的政治斗爭。正如政治學(xué)者弗朗西斯·福山所言,美國政黨政治的高度極化使得政治制衡制度成為決策不可逾越的障礙,在選票政治驅(qū)使下,為掩蓋內(nèi)部應(yīng)對機制不力造成的疫情擴散,一部分西方反華政客為謀求政治資本、增加競選籌碼,不惜以陰謀論腔調(diào)散布各種極端言論和虛假信息。例如,以蓬佩奧、盧西奧為代表的美國政客在?？怂剐侣勁_、CNBC以及社交媒體上,將美國疫情擴散原因歸結(jié)為“有瑕疵的中國數(shù)據(jù)”,故意使用“武漢病毒”“中國病毒”等字眼,并動用整個輿論機器來操控民眾情緒,甚至于疫情暴發(fā)一年有余的2021年5月底,拜登政府在要求美國情報部門進行新冠溯源調(diào)查的聲明中將矛頭直指中國。由此可見,對疫情防控的傲慢和固有的意識形態(tài)偏見是西方將病毒政治化和疫情污名化的基本構(gòu)因。

因此,在這一眾聲喧嘩的國際輿論場中,紀實影像不僅僅是純粹的歷史書寫工具,發(fā)出中國聲音、有效回應(yīng)西方各種極端言論、展現(xiàn)中國政府在這場全球突發(fā)公共衛(wèi)生事件中所作出的巨大努力,自然是時代在這個歷史節(jié)點賦予紀實影像的又一重使命。于是,真實記錄中國政府與中國人民抗疫過程的“戰(zhàn)疫”系列紀錄片便成為中國為自身正名的有效渠道之一。冷靜、克制的影像不僅具備安撫人心的力量,而且在既有事實不明確、社會心理復(fù)雜的環(huán)境下,傳達出一個國家和人民最真實的聲音。

CGTN(中國國際電視臺)于2020年2月28日推出的中國首部以新冠為背景的英文紀錄片《武漢戰(zhàn)疫紀》,真實記錄了疫情暴發(fā)后一個月里,武漢普通民眾與一線人群的日常生活,引起國際輿論的高度關(guān)注。該片不僅真實展現(xiàn)了疫情之下中國人付出的艱辛努力,也向國際社會傳遞了中國的抗疫經(jīng)驗。此外,《中國抗疫志》系列紀錄片同樣采用英文旁白,鏡頭則對準了這場戰(zhàn)疫背后的醫(yī)生、科學(xué)家與政治家,試圖從一個更加專業(yè)的視角闡釋新冠的發(fā)展機制,呈現(xiàn)中國為全世界疫情防控付出的努力,并展望“后疫情時代”國際社會未來的可能走向,從而展現(xiàn)一個負責(zé)任的大國形象。

不僅在大型公共事件爆發(fā)前期,需要紀錄片以留存“歷史證詞”,在事件的后期同樣需要紀錄片作為工具為歷史“存檔”。當(dāng)中國逐漸從疫情的陰影中走出,CGTN于2020年9月13日推出英文紀錄片《中國戰(zhàn)疫紀》,以90分鐘的篇幅仔細梳理了半年以來中國人民的戰(zhàn)疫軌跡。大量的一手素材與一線采訪,借由鏡頭語言搭建出的真實抗疫圖景,將在復(fù)雜的國際話語背景下,作為可隨時調(diào)閱的視覺檔案而凸顯其巨大的影像價值。

除這些為自身正名、具有明確對外傳播意識的紀錄片外,一些在國內(nèi)已經(jīng)收獲知名度與良好口碑的紀錄片也紛紛推出“戰(zhàn)疫”專題,并借助YouTube與Twitter等社交媒體進行跨文化傳播。2020年5月21日,《人間世》推出的抗疫特別節(jié)目上線東方衛(wèi)視的YouTube頻道,憑借《人間世》的品牌效應(yīng)與東方衛(wèi)視的平臺影響力,該片在海外引起廣泛關(guān)注。

在疫情震中向歐美國家轉(zhuǎn)移、歐美社會對所在政府抵抗情緒持續(xù)激增的情況下,這些“戰(zhàn)疫”類紀錄片,跨越時空全景呈現(xiàn)了中國政府和中國人民在這場戰(zhàn)疫中的付出、堅持與經(jīng)驗。憑借以客觀性為基石的紀實影像,中國的聲音突破話語藩籬從而被國際社會“看見”。這份從喧鬧語境中生長出的影像“證詞”,不僅展現(xiàn)了中國在全球性災(zāi)難面前的責(zé)任與擔(dān)當(dāng),更是對西方社會將病毒政治化與疫情污名化的有力回應(yīng)。從這個意義上講,“戰(zhàn)疫”類紀錄片的跨文化傳播不啻為“講好中國故事、傳播好中國聲音”的一次成功踐行。

倘若從國家治理視角切入,我們會發(fā)現(xiàn),國家治理不僅指涉政策協(xié)調(diào)與社會動員,同時還涵括對整個社會的情緒管理,而無論是媒體報道,還是紀實影像,都將對公眾情緒走向和社會動員效果產(chǎn)生即刻卻又深遠的影響。治理現(xiàn)代化的核心是治理主體之間關(guān)系的重構(gòu)和優(yōu)化,這種重構(gòu)和優(yōu)化需要強有力的介質(zhì)進行溝通,而可以調(diào)動公眾情感和道德資源的紀實影像,無疑為國家治理輸入強大的精神動力。從這個意義上講,疫情類紀錄片不僅建構(gòu)國家與社會的歷史記憶,也嵌入到社會肌理當(dāng)中成為國家治理體系和治理能力現(xiàn)代化的表征之一。

注釋:

① 此次涌現(xiàn)出來的疫情類紀錄片主要通過兩類平臺呈現(xiàn)出來:(1)傳統(tǒng)媒體平臺。疫情暴發(fā)初主要以CCTV-9《武漢:我的戰(zhàn)“疫”日記》、CGTN《武漢24小時》《武漢戰(zhàn)疫紀》、鳳凰衛(wèi)視《冷暖人生·人在武漢系列》《武漢來信》為代表；疫情中后期,有CCTV-9的《2020春天紀事》《同心戰(zhàn)“疫”》、CGTN的《中國戰(zhàn)疫紀》等質(zhì)量上乘之作,地方衛(wèi)視如上海電視臺《我是黨員》、湖南電視臺《戰(zhàn)疫》、安徽電視臺《春天的戰(zhàn)疫》、湖北衛(wèi)視《金銀潭實拍80天》等自制紀錄片紛紛涌現(xiàn),表現(xiàn)頗為搶眼。此外,新華社和中新社分別制作的《英雄之城》《中國戰(zhàn)疫錄》,同樣借助社交平臺傳播產(chǎn)生強大的影響力。(2)視頻網(wǎng)站。其中B站的表現(xiàn)尤為引人矚目。無論是早期的《在武漢》,還是中后期的《中國抗疫志》,都產(chǎn)生廣泛的傳播力和影響力。騰訊、愛奇藝和優(yōu)酷三大視頻網(wǎng)站,也推出包括《人間世·抗疫特別節(jié)目》《中國醫(yī)生·戰(zhàn)疫篇》《余生一日》等在內(nèi)的優(yōu)質(zhì)影像。以快手為代表的新興短視頻平臺也推出《一個人的疫“情”》《凌晨四點的武漢》等短紀錄片,在社交媒體上廣泛傳播。此外,由導(dǎo)演吳皓與兩位記者合拍的紀錄片《76天》成功入圍第93屆奧斯卡最佳紀錄片參選名單。

② 李紅濤、黃順銘:《記憶的紋理:媒介、創(chuàng)傷與南京大屠殺》,中國人民大學(xué)出版社2017年版,第7頁。

③ [法]莫里斯·哈布瓦赫:《論集體記憶》,畢然、郭金華譯,上海人民出版社2002年版,第69頁。

④ [德]海德格爾:《林中路》,孫周興譯,上海譯文出版社2018年版,第81頁。

⑤ 王建華、宋亭芳:《新媒體抗擊疫情報道非虛構(gòu)新聞話語的敘事模式》,《現(xiàn)代傳播》,2021年第1期,第65頁。

⑥ 黎煜:《新聞紀錄電影的人民美學(xué)》,《當(dāng)代電影》,2009年第12期,第42頁。

⑦ Hayden White.HistoriographyandHistoriophoty.American Historical Review.vol.93,no.5,1988,p.1193.

⑧ 陳新:《“公眾史學(xué)”的理論基礎(chǔ)與學(xué)科框架》,《學(xué)術(shù)月刊》,2012年第3期,第117頁。

⑨ 喻國明、馬慧:《關(guān)系賦權(quán):社會資本配置的新范式——網(wǎng)絡(luò)重構(gòu)社會連接之下的社會治理邏輯變革》,《編輯之友》,2016年第9期,第5頁。

⑩ [法]雷吉斯·德布雷:《媒介學(xué)引論》,劉文玲譯,中國傳媒大學(xué)出版社2014年版,第5頁。