試論桐城文派與晚清詞論的關(guān)系

邵康慧

（武漢大學文學院，湖北武漢430072）

清世工詞者，往往以詩文兼擅[1]。自姚鼐樹立桐城文派，在清代文學史上漸成一巨宗。除在文論方面有所變革，對其他文學體式的發(fā)展也發(fā)揮了作用。學界對桐城派組成人員與文論思想已有不少研究，然而除了劉詩能先生的《況周頤詞論與桐城派文論關(guān)系辨析》[2]一文外，尚乏與詞學的溝通；彭玉平先生《論詞體與其他文體之關(guān)系——以況周頤為中心》[3]的第一部分從文體相通的角度細繹了詞與古文的關(guān)系，則又未牽及桐城。桐城文派雖未留下詞學方面的扛鼎之作，但因在古文創(chuàng)作上門庭特正、持論廣博，其流風余緒一直波及到近代，在文體的美學特質(zhì)、創(chuàng)作的筆法間架、篇章的理脈行氣等方面為詞提供了豐厚的參考借鑒。

一、雅潔風格論

蔣兆蘭，清末民初人，與況周頤、朱孝臧等人皆有往來。在《樂府補題后集甲編后序》中，他自述“刻意為詞，用功十五六年”，讀者稱賞，然而“五十后，悔不復作，專治古文”[4]。葉恭綽謂其“論詞頗有見地?！盵5]《詞說》中他較有開創(chuàng)性地將桐城文派的論文觀點引入詞學批評，如：

古文貴潔，詞體尤甚。方望溪所舉古文中忌用諸語，除麗藻語外，詞中皆忌之。他如頭巾氣語、南北曲中語、世俗習用熟爛典故及經(jīng)傳中典重字面皆宜屏除凈盡。務使清虛騷雅，不染一塵，方為筆妙。至如本色俊語，則水到渠成，純乎天籟，固不容以尋常軌轍求也[6]4630。

“方望溪所舉古文中忌用諸語”指的是沈廷芳《書方望溪先生傳后》稱引方苞所云：“南宋元明以來，古文義法不講久矣。吳越間遺老尤放恣，或雜小說，或沿翰林舊體，無雅潔者。古文中不可入語錄中語，魏晉六朝人藻麗俳語，漢賦中板重字法，詩歌中雋語，南北史佻巧語?！盵7]蔣氏逐次摭析這五類禁語，細致地將望溪文法移校于詞，排除了魏晉六朝人的華縟藻采，認為古文中忌用而詞中不忌，由此追求“清虛騷雅，不染一塵”的詞境。張炎《詞源》論姜夔詞“不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛越”[8]259。蔣兆蘭借古文風格，用古文手段，而歸于詞體的雅正之旨，顯出其“詞以白石為宗”[9]，兼收浙常的主張。與沈祥龍“詞宜清空，然須才華富，藻采縟，而能清空一氣者為貴。清者不染塵埃之謂，空者不著色相之謂。清則麗，空則靈，如月之曙，如氣之秋。表圣品詩，可移之詞。”[10]4054在論述思路上如出一轍。一謂“古文貴潔”，一謂“詞宜清空”，蔣兆蘭將方苞論文語移于詞，沈祥龍則出之以《詩品》。其表述方式也很相似，蔣謂“能清空一氣者為貴”，沈謂“務使清虛騷雅”；蔣謂“不染塵埃”，沈謂“不染一塵”。蔣兆蘭在《詞說·自序》中稱自己“闡述前賢時彥相承之統(tǒng)緒，撰為一書”[6]4625，是誠有矣。不過他沒有拘于詩詞間的比附，而是直接把握文體特征，跨文類思考。明辨“除麗藻語外，詞中皆忌之”，也充分見出他在轉(zhuǎn)嫁文論觀點時的細致和謹慎。如方苞言，“古文氣體，所貴澄清無滓?！盵11]614而吳鋌就評其“修詞最雅潔，無一俚語俚字，然其行文，不敢用一華麗非常字。此其文體之正，而才亦不及古人也”[12]607。因古文家追求簡練，桐城文派（方、劉、姚中則以方苞為最）時常遭到“不能動人”[12]617的詬病，文字明練有余，而韻致確嫌不足。這對以抒情為本位的詞而言，是很核心的缺陷。蔣兆蘭作此區(qū)分，是非常精確的。

詞體之“潔”，以“能特立清新之意，刪削靡曼之詞”[8]255，與方苞病古文“句佻且稚”“辭繁而蕪”[11]112相契合。力避俚俗，不蔓不枝，在語言風格與表達效果上達成了統(tǒng)一，轉(zhuǎn)接順遂。但“潔”這一單字看起來具有相對單純明白的內(nèi)涵，使用時存在習焉不察而服務于孤立論述的可能，需進一步考察。方苞集中以“潔”論文者，最明晰的一則載于《書蕭相國世家后》。班固在《漢書》中承用司馬遷《蕭相國世家》的選材，獨增蕭何勸劉邦入漢中一事，方苞認為與蕭何傳“氣象規(guī)模不類”，柳宗元謂《史記》“潔”非指“辭無蕪累”，而是指“明于體要，而所載之事不雜，其氣體為最潔?！盵11]56方苞《與孫以寧書》亦云“古之晰于文律者，所載之事，必與其人之規(guī)模相稱?！盵11]136這是他讀史而尤有體悟的地方。盡管經(jīng)過方苞的推而廣之，“義以為經(jīng)而法緯之，然后為成體之文”[11]58在其文論系統(tǒng)中漸成為可被用來丈量后世各類文章的標尺準繩——“凡文之愈久而傳，未有越此者也?！盵11]117但這源于他對記事之文的一種認識。有關(guān)議論與敘事的排布、虛實詳略的措注，都本于此。

以“潔”論文體風格，簡明而較為新穎。不過閱方苞集，所謂“方望溪所舉古文中忌用諸語”，用他本人的話來說，與“雅”關(guān)系更為密切。方苞《答程夔州書》云：“用佛氏語則不雅”“即宋五子講學口語亦不宜入散體文，司馬氏所謂言不雅馴也?！盵11]117事實上，方苞論文甚少直接以“雅潔”一詞的面目出現(xiàn)，這種標準多數(shù)時候是以描述性的方式滲透在其評語中的。作為一個連綴的語詞，它概括了文章的整體風貌，郭紹虞先生就說：“義法之說可視為‘雅潔’之稱之同義詞?！盵13]當“雅”與“潔”作為分立的單詞時，“潔”更偏于對“體要”分寸的把握，即形式與內(nèi)容需相稱；盡管“其氣體為最潔”很可能直接打通了蔣兆蘭對詞“情緒騷雅，不染一塵”的感受。“雅”這一范疇在詞學批評史上擔負著另一量級的重任，顯然不適宜這樣具體的語境。但細考之下，我們發(fā)現(xiàn)它使得方苞的“雅潔”論與詞的關(guān)系產(chǎn)生了更強的張力。一方面，它指向內(nèi)容。張炎《詞源》主張“詞欲雅而正，志之所之?！盵8]266“稍近乎情可也?！盵8]263要“屏去浮艷”[8]264?！爸局痹瓰樵娬摚^“詩者，志之所之也”。據(jù)《詩大序》，“雅”即“言天下之事，形四方之風”“雅者，正也，言王政之所由廢興也”[14]。方苞“義法說”的“義”，或者說言之“有物”，本質(zhì)上就不出儒家義理，而在內(nèi)涵上與此相通。門人雷鋐評其文“非闡道翼教人倫風化不茍作”[11]903，以載道為要，其創(chuàng)作便絕非“為情所役”[8]266，有失雅正精神的。有清一代，率先標舉醇雅之風而對詞壇產(chǎn)生巨大影響的浙西詞派，其宗主朱彝尊論詞即欲“通之于《離騷》《變雅》之義”[15]453，若極其能事，“亦足以宣昭六義，鼓吹元音”[15]950。另一方面，“雅”指向形式層面，而頗近于“潔”字本意，指語言的典雅和文字的精煉。朱彝尊《詞綜·發(fā)凡》批評明詞：“陳言穢語，俗氣熏入骨髓?！盵16]認為南宋后古文日趨冗長，而欣賞羅鄂州小集的“極其醇雅”“簡而有要”[15]485。方苞則稱贊申謙居文“無世俗蕪濁之氣”，批評歸有光“其辭號雅潔，仍有近俚而傷于繁者?！狈S義生，在形式與內(nèi)容上都提出了要求。

且“雅”內(nèi)涵之典重使“雅潔”往往終歸于正。自王灼《碧雞漫志》以音樂論中正，引“中正則雅，多哇則鄭?！盵17]為至論，論風雅正聲可謂尊尚詞體之正最基礎(chǔ)和有力的路徑，此其一。浙派詞人吳錫麒云：“論其正則以雅潔為宗，推其變亦以縱橫見賞?！盵18]花間而下，素以婉約為詞家之正軌，此其二。不拘于時俗，撥亂反正，此其三。不惟詞論如此，清人對方苞古文成就的定位也幾以“正”為公論。文能“承八家正統(tǒng)”[19]，經(jīng)術(shù)接程朱道統(tǒng)。體正法嚴，持道自重?！盎虿∑溆?，或患其簡”[11]903，乃從反面證之。吳鋌云：“方望溪堂廡甚大，而妙遠不測處，概乎其未有聞，故風韻絕少，然文體極正?！盵12]607惲敬云：“本朝作者如林，其得正者方靈皋為最?！盵20]章炳麟《菿漢微言》云：“明末猥雜佻說之文，霧塞一世。方氏起而廓之?！盵21]全祖望說：“世稱公之文章，萬口無異辭?！盵11]902

正是這種“正”的意味，使“雅潔”愈發(fā)順理成章地被目為與“醇雅”“雅正”等詞意蘊相通的理念，并進入批評范疇的同一序列。如郭麐曹爾堪詞“頗為雅潔”[22]，董士錫評方苞文“學醇而詞雅”[23]，包括清代制藝的“清真雅正”之訓等，在藝境上都有著相似追求。

二、陰柔審美論

蔣兆蘭對方苞文論的化用首在拈出文與詞在風格上的共通之處，不過雖說“本同而末異”，他認為詞體在“潔”這一風格論范疇里要走得更遠一些，如前所述，這受到詞尚雅正觀念的強烈輻射。蔣兆蘭于詞用功十數(shù)年，五十歲后轉(zhuǎn)治古文，專心不怠。在理論上有所建樹，在創(chuàng)作上亦勤勉以求。因此從他的批評中我們能看到創(chuàng)作手法在經(jīng)歷文體轉(zhuǎn)換時，是通過何種實際操作進入彼方的。作為桐城文派三祖之一的姚鼐，其“陰陽剛?cè)帷崩碚撏瑯颖慌u家使用到對詞體的審視中，然而運用方式卻更具形而上色彩，這與理論本身的特質(zhì)也有著直接的關(guān)系。

嚴既澄《駐夢詞》跋云：

昔人有言：“韓退之以文為詩，以詩為詞，雖極天下之工，要非本色?！庇嘁嘞虺执苏?，以為一切文體，胥各自有其特征，豈可比而齊之，亂其畛域？詞之氣骨，略遜于詩，至其纏綿幽咽，疏狀入微，若姚姬傳所謂得陰柔之美者。求諸古近體詩中，惟七言絕句庶幾得其一二。斯吾所謂詞之特質(zhì)，論詞者所當依為圭臬者也。勝清三百年間，詞人輩出，可謂洋洋乎大觀矣。然試執(zhí)此以繩，納蘭才高，時或失之縱恣；竹垞則華妝盛飾，真美反掩而不彰，其能掇周、柳之流風，嗣南唐之逸響者，惟項憶云庶乎近之[24]。

嚴既澄明言他對破體之論不予采用，蓋因一切文體“各有其特征”，為文手段不能交叉施用。緊接著他開始比較詩、詞間的差異?！稗o之待骨，如體之樹骸”[25]，詞則風姿更盛。嚴既澄認為詞的氣骨健拔不如詩，于是順勢論其“纏綿幽微，疏狀入微”的本色行當。隨即用一個單句提起對這樣詞體風格的概括，使用的便是姚鼐所說的“得陰柔之美”。姚鼐此說主要見于《復魯絜非書》和《海愚詩鈔序》，他認為“文章之原，本乎天地；天地之道，陰陽剛?cè)岫?。”二者“并行而不容偏廢”，不過非圣人所不能為。即便是“文章之至”如《易》《詩》《書》《論語》，也間或偏優(yōu)，因為“天地之道，協(xié)和以為體，而時發(fā)奇出以為用者，理固然也?！苯酉聛淼脑捳f得委曲得多，不過也見出其偏好：“其在天地之用也，尚陽而下陰，伸剛而絀柔，故人得之亦然。文之雄偉而勁直者，必貴于溫深而徐婉；溫深徐婉之才，不易得也。然其尤難得者，必在乎天下之雄才也?！盵26]48之所以將這段文字悉數(shù)摘引，是為了對照嚴既澄的論述邏輯。除了嚴氏所體認的詞體風格有近于陰柔美外，“詞之氣骨，略遜于詩”的微妙地位，正與陰處下相類，是其立論的一個重要支點。嚴氏在《題憶云詞》一詩下曾自注“定庵七絕、憶云小詞，皆幼年所心愛?！盵27]故“求諸古近體詩中，惟七言絕句庶幾得其一二”應是其沉潛其中，而有所會悟之語。不過快語“斯吾所謂詞之特質(zhì)，論詞者所當依為圭臬者也”，并以此為準繩，檢測三百年間一切詞人詞作，渾然不覺“亂其畛域”，不免顯得有幾分自負。究其原因，一方面是其標準落到“陰柔之美”，便多少帶上幾分含渾，遠理性而近直感，另一方面“道”分陰陽，非此即彼，思索文體審美特性時，與其中一端相匹配，還是比較自然的，也有其先例。曾國藩就曾取是說，稱“大抵陽剛者，氣勢浩瀚；陰柔者，韻味深美。浩瀚者，噴薄出之；深美者，吞吐而出之?！盵28]24隨后將他所輯《經(jīng)史百家雜鈔題語》中的十一類“古文辭”分入“宜噴薄”“宜吞吐”兩類。

無獨有偶，吉城《寄漚止廣詞合鈔序》借姚鼐這一文論論詞，同樣經(jīng)過了曾國藩的轉(zhuǎn)承，悉陳如下：

曾國藩：昔姚惜抱先生論古文之途，有得于陽與剛之美者，有得于陰與柔之美者，二端判分，畫然不謀。余嘗數(shù)陽剛者約得四家：曰莊子，曰揚雄，曰韓愈、柳宗元。陰柔者約得四家：曰司馬遷，曰劉向，曰歐陽修、曾鞏。然柔和淵懿之中必有堅勁之質(zhì)、雄直之氣運乎其中，乃有以自立[28]124。

吉城：昔桐城姚惜抱之論文也，曰陰陽剛?cè)?；湘鄉(xiāng)曾文正循用其說，復從而推衍之。余以為文則然已，詞亦有之。詞家之溫李，文家之子政、稚圭也，所為柔美者也；詞家之蘇辛，文家之相如、子云也，所謂剛美者也。體制殊別，其含蘊天地之菁英，藝近于道，則無不同[29]。

在《復魯絜非書》中，姚鼐已將歐陽修和曾鞏的才性偏歸于“柔之美”[26]94，曾國藩在“陰柔”行列中增加司馬遷、劉向二人，再在“陽剛”行列中補足四個對位①梁紹輝指出曾國藩有湊數(shù)癖，且一定以成數(shù)是八為得意，于是有勉強成文、敷衍湊數(shù)現(xiàn)象。詳見其《曾國藩評傳》第十章“曾國藩的詞章之學”中論“陰陽剛?cè)岬乃囆g(shù)風格”一節(jié)，南京大學出版社，2006年版，第402-501頁。。吉城認為“文則然已，詞亦有之”。雖然體制殊別，但就含蘊天地菁英、“藝近于道”而論，便無不同了。在吉城和嚴既澄的語境中，“文”已非特指“古文”，而當文與詞被含括到更高單位的“藝”時，“陰陽剛?cè)帷崩碚摰年U釋力反而進一步增強。因為該主張的提出本就是針對歷代區(qū)分風格的愈趨細密，依《易經(jīng)·系辭》“一陰一陽之謂道”，將眾多的不同風格納入陽剛、陰柔兩類，并進而指出了二者的區(qū)別和聯(lián)系，既對舉成文，又調(diào)劑為用[30]。概括力強，且貼合傳統(tǒng)的審美范式。姚鼐自己對“藝”與“道”之間的關(guān)系也有明確的論述。他認為詩文都是“技”，古人藉以達“道”，提出“夫文者，藝也。道與藝合，天與人一，則為文之至?！盵26]49不過吉城運用這一論斷為他溝通文詞的批評方式托底，穩(wěn)當之余也有淡化文體獨立品格之嫌。考察姚鼐的文論，我們發(fā)現(xiàn)這與其本人的批評理路有密不可分的關(guān)系。

首先，姚鼐詩文兼善，詩亦有桐城一派，他認為“詩之與文，固是一理，而取徑不同。”[26]290前述“陰陽剛?cè)帷崩碚摫惴俏ㄎ恼?，他在《述庵文鈔序》中評述完對方的古文成就后，末云“若夫先生之詩集及他著述，其體雖不必盡同于古文，而一以余此言求之，亦皆可得其美之大者云?！盵26]62總體來說辨體意識不強。其次，他重才高、好多能。據(jù)姚鼐集中所載，戴震曾向他轉(zhuǎn)述王鳳喈“不畏姬傳”之語，說姚鼐“好多能，見人一長，輒思并之”專學精，雜學粗，因此不足畏。姚鼐聽后“悚其言”“多所舍棄，詞其一也?！盵26]646-647盡管如此，時人對姚鼐詞作評價也不低，丁紹儀《聽秋聲館詞話》云：“雖專門家無以過”[31]。譚獻《篋中詞》云：“夫惟大雅，卓爾不群，倚聲得此，文儒乃為游藝?！盵32]451以姚鼐的王氏評語的重視程度來看，固然他說“夫天之生才雖美，不能無偏”，但仍“以能兼長者為貴”，還是頗賞多能的。在他的心目中，“論文之高卑以才也，而不以其體?！盵26]270“文之至”者，“通乎神明，人力不及施也。”[26]94第三，姚鼐論文講妙悟、談活法①姚鼐對方苞的態(tài)度較為復雜，尊方蘊含著追立桐城文系的企圖，而在治文與治學觀點上實際多有齟齬。如對義法論，姚鼐就頗不以為意。不過在創(chuàng)作與文論上，他還是呈現(xiàn)出了對方苞以及劉大櫆觀點的部分吸收。詳參《姚鼐與乾嘉學派》第五章，學苑出版社，2007年版，第103-110、123-127頁。。他認為：“古人文有一定之法，有無定之法。”“二者相濟而不相妨。”[33]49吳德旋自述其在鐘山向姚鼐請益：“先生以禪喻文，謂須得法外意?！盵33]208吳鋌《文翼》則索性說：“望溪論文以義法，惜抱論文以妙悟?！盵12]612

后人對桐城文派的認識時常停留在對“義法”論的片面認識上，而不知即使是方苞本人，也曾譏言徒拘于作文律法之人“強不知以為知”[11]111。他認為“夫周、秦以前，學者未嘗言文，而文之義法無一之不備焉?！盵11]111“夫法之變，蓋其義有不得不然者。”[11]64無意為文而臻其極，才是“自漢以前之書所以有駁有純，而要非后世文士所能及”[11]117的最高境界。蔣兆蘭所云“至如本色俊語，則水到渠成，純乎天籟，固不容以尋常軌轍求也?！盵6]4630在方苞文論中未始不能找到依托。或者說這也是文學創(chuàng)作在本質(zhì)上所共享的一種公理，批評家在思索文體本色與破體的可能性、可操作性時，自然地重申和強調(diào)這一點，適不足怪。

三、寫作借鑒論

光緒四年（1878年）二月初三日，譚獻在日記中寫道：“填詞。長短句必與古文辭②清代中期以降，一方面是古文家特別是桐城古文家樂于使用“古文辭”概念，另一方面是這一概念也滲入了駢文派或其他派系文章家的趣味。不過這時期的駢文“古”意盎然，且在文體形態(tài)上追攀六朝，駢散有所交融。關(guān)于“古文辭”與“古文”的具體關(guān)系，參見曹虹《異轅合軌：清人賦予“古文辭”概念的混成意趣》，《文學遺產(chǎn)》2015年第4期，第121-128頁。通，恐二十年前人未之解也。”[34]與譚獻同時代的沈祥龍，后來的蔣兆蘭、況周頤，以及更晚的蔡楨等人，對此俱富心會。有時他們會使用桐城派習用的術(shù)語，有時只是點出一些詞與古文相通的特點。有些并非派中之人，但對桐城文論都可以說較為熟悉。

要言之，可為譚獻所說的相通之處提供三種闡釋。其一，謂謀篇布局。譚獻在評點辛棄疾《漢宮春·立春日》時便指出其“以古文長篇法行之”[35]3994。這當中比較明顯地帶入了文章學的結(jié)構(gòu)觀念：

春已歸來，看美人頭上，裊裊春幡。無端風雨，未肯收盡余寒。年時燕子，料今宵夢到西園。渾未辦、黃柑薦酒，更傳青韭堆盤？ 卻笑東風從此，便薰梅染柳，更沒些閑。閑時又來鏡里，轉(zhuǎn)變朱顏。清愁不斷，問何人會解連環(huán)？生怕見花開花落，朝來塞雁先還[36]5。

余寒尚在，已省得東風碌碌，更憂見花開花落；料燕子夢中歸去，又怕塞雁先還；今宵未至，而復恐朝來萬事。整首詞前呼后應，“極回蕩之致”。虛實相生，又都在情理之中。下闋層層遞進，悒郁已極，遂問何人能破此局。末句徒見不忍，結(jié)得深沉。方世舉《蘭叢詩話》云：“長篇大作，不知不覺，自入文體……安得同短篇結(jié)構(gòu)乎？”[37]而詞在體制上又不同于詩。在篇幅方面，最短的詞是十四字的《竹枝》，只當?shù)闷哐越^句的一半，最長的詞是《鶯啼序》，也不過二百四十字。且莫說比散文拘緊，比起長短不拘的古詩來，也更沒有回旋的余地[38]。故在給定容量中要重視安排。沈義父《樂府指迷》已經(jīng)指出：“作大詞，先須立間架，將事與意分定了。第一要起得好，中間只鋪敘，過處要清新，最緊是末句，須是有一好出場方妙?！盵39]蔣兆蘭《詞說》云：“詞之為文，氣局較小，篇不過百許字，然論用筆，直與古文一例。大抵有順筆，有逆筆，有正筆，有側(cè)筆，有墊筆，有補筆，有說而不說，有不說而說。起筆要挺拔，要新警。過片要不即不離。收筆要悠然不盡，馀味盎然?！盵6]4634-4635對起筆、過片、收筆的要求雖稍詳盡，但與沈義父的關(guān)注點是一致的?！坝姓f而不說，有不說而說”則見出魏禧文論的痕跡：“古文之妙，只在說而不說，說而又說，是以極吞吐往復參差離合之致?！盵40]近人蔡楨（嵩云）《樂府指迷箋釋》為沈義父此段加稱“大詞小詞作法”，并詳加說明，指出“作大詞須講章法、句法、字法。起始運意，即在布局。煉句、煉字，尚居其次。先立間架，即所謂布局也。布局須虛實相生，順逆兼用，脈絡起伏，聯(lián)貫統(tǒng)一。則成詞后，庶乎斐然有章?！薄笆屡c意均有主從之殊，故布局時即須分定。起句、末句、過變，乃詞之肯綮所在，造句下字，均須不落平凡，故運意時尤不可輕易放過，此大詞作法也?！薄盁捑涔绦≡~所重，然亦未可全無章法，特內(nèi)容較大詞為簡耳?！盵41]蔡楨認為：“詞之作法，煉字煉句外，尤貴煉章?！盵42]故于此多有闡發(fā)。以柳永《戚氏》為例，云其“用筆極有層次。初學慢詞，細玩此章，可悟謀篇布局之法?！盵43]4916蔡楨自己也作詞，論詞往往相當細致。如同我們常以內(nèi)容與結(jié)構(gòu)為綱，蔡楨對慢詞作法有更簡潔的表述：“作慢詞，全篇有全篇之意，前遍有前遍之意，后遍有后遍之意。故運意時，須先分主從，庶詞成后聯(lián)貫統(tǒng)一，脈絡井然。”[43]4904支撐著這種對運意和章法的重視的，便是他對作詞義法的認識：“言有物，有序，有則，古文辭然，詞亦然。故古文辭有義法，詞亦有義法?！盵42]這當中桐城派文論的影響不言而喻。

其二，指與比興相對的賦法。譚獻自云與莊棫“以比興柔厚之旨”“相贈處者二十年?！盵32]307主張“作者之用心未必然，讀者之用心何必不然”[35]3987，故而時有比興之論；饒是如此，他對賦法也多有心會。如評何兆瀛《壺中天慢·緇塵人老》云“賦、比、興皆備。”[32]228評蔣春霖《揚州慢·野幕巢烏》云“賦體至此，轉(zhuǎn)高于比興矣?！盵32]258以后者為例：

野幕巢烏，旗門噪鵲，譙樓吹斷笳聲。過滄桑一霎，又舊日蕪城。怕雙雁、歸來恨晚，斜陽頹閣，不忍重登。但紅橋風雨，梅花開落空營。 劫灰到處，便司空見慣都驚。問障扇遮塵，圍棋賭墅，可奈蒼生。月黑流螢何處，西風黯、鬼火星星。更傷心南望，隔江無數(shù)峰青[44]。

黃昏至夜深，筆筆道來，人事與景象一一陳于目前。時空流轉(zhuǎn)，心緒亦隨之蜿蜒，自然生出滄桑之感。沈祥龍指出詞中亦有賦比興，且比興多于賦：“詩有賦比興，詞之比興多于賦?；蚪杈耙砸淝椋d也。或借物以寓其意，比也。蓋心中幽約怨悱，不能直言，必低徊要眇以出之，而后可感動人?！盵10]4048蔡楨則強調(diào)了賦法的地位，其《柯亭詞論》云：

慢詞作法，須講義法，與古文辭同。詞尚空靈，妙在不離不即，若離若即，故賦少而比興多，令引近然。慢詞亦然，曰比曰興，多從反面?zhèn)让嬷P。賦者，敷陳其事而直言之，便是從正面說。至何者宜賦，何者宜比興，則須相題而用之，不可一概論。慢詞作法，須講義法，與古文辭同。古文用筆，有正反側(cè)。然有時何嘗不用正筆，亦在相題用之。宜用反側(cè)，即用反側(cè)，宜用正筆，即用正筆。此例詩詞古文中甚多。故曰不可一概論[10]4048。

所以是否詞中比興必多于且優(yōu)于賦？應該說答案是否定的，賦比興的具體使用要視其語境。蔡楨選擇筆法作為引入古文辭之義法的切入點，類似前引蔣兆蘭所云“然論用筆，直與古文一例。大抵有順筆，有逆筆，有正筆，有側(cè)筆，有墊筆，有補筆?！辈贿^兩人口中筆法的內(nèi)涵不盡相同?！肮P法”原出現(xiàn)于古人書論，而被借用到文論、詞論之中。周濟“詞筆不外順逆反正，尤妙在復在脫。復處無垂不縮，故脫處如望海上三山妙發(fā)”[45]中的“無垂不縮”便是一例。劉熙載《藝概·經(jīng)義概》云：“筆法之大者三：曰起，曰行，曰止。而每法中未嘗不兼具三法，如起，便有起之起，有起之行，有起之止也?！盵46]178“筆法，初非本領(lǐng)之所存，然愈有本領(lǐng)，愈要講求筆法，筆法所以達其本質(zhì)也。”[46]179可見“筆法”的含義比較豐富，出現(xiàn)在文論中時也少有明確定義。在古人觀念中，既不同于“煉句”“煉字”，也不能等同于篇法。近于落筆時的文勢所趨，運筆時的上下考量。既立足于全局考量，也精微到具體所處的“不得不然”“唯其是爾”。蔡楨明確指出“古文用筆，有正反側(cè)”。正、反尚易于理解，“側(cè)”可參考蒲松齡《作文管見》中的界定：“至于謂之正面不可，謂之反面不可，是即所謂側(cè)面。”[47]《藝概·經(jīng)義概》《作文管見》均系度人金針之作，制藝之道雖無美名，但它提供的一些實際的技法，還是能幫助我們理解一些古人習用的批評話語的，而且像劉熙載在分析時文作法時，本就不時借助古文文法加以說明。在《藝概·詞曲概》中他對詞之章法多有揭示，“詞之章法，不外相摩相蕩，如奇正、空實、抑揚、開合、工易、寬緊之類是已?！薄八F融會章法，按脈理節(jié)拍而出之?！边@幾對范疇有些較為人所熟知，如奇正、工易，而如“寬緊”，劉熙載雖用以論詞，卻并未在《詞曲概》中對其本身進行解釋。查檢《藝概》，則在《經(jīng)義概》中有更明白的闡發(fā)，“文之飏處為寬，拍處為緊。用寬用緊，取其相間相形?！狈仟氈^詞之章法，又云“文局有寬有緊”，故其實是從文論中拿來的。其他范疇如“空實”“抑揚”“開合”，亦然：

空實：文局有先空后實，有先實后空[46]177。

抑揚：抑揚之法有四，曰：欲揚先抑，欲揚先抑，欲揚先揚，欲抑先抑。沉郁頓挫，必于是得之[46]181。

開合：古文，小開大合，大開小合，俱有之[46]179。

這對我們落實“相摩相蕩”之義也大有裨益。明乎章法，然后進一步達到雙向、全面的融會，最后按照所謂“脈理”“節(jié)拍”流淌于筆端，自然成文。方苞要求一篇古文之中“脈相灌輸”而不可增損，“然其前后相應，或隱或顯，或偏或全，變化隨宜，不主一道。”[11]64劉熙載將這種較為傳統(tǒng)的文論加以“節(jié)拍”，從而適應于詞論，也顯得恰如其分。金圣嘆云：“古人文，必照事用筆，每每如此?！盵48]在這種有的放矢的“妙筆”編織之下，自成佳構(gòu)。就像同是鋪敘展衍，柳永長于平鋪直敘，而周邦彥則極盡回環(huán)吞吐之妙；沈祥龍說詞中比興多于賦，蔡楨則補充“然有時何嘗不用正筆”，貴在相宜相濟，不在一較高下。

最后，詞既然能吸收更為成熟的詩論中的“賦比興”、古文法度中下字運意的用筆與篇章結(jié)構(gòu)，自然會有提倡兼收并蓄的觀點出現(xiàn)。沈祥龍在《論詞隨筆》中提出：“詞家于古文詩賦，亦貴兼通矣。”雖則“詞于古文詩賦，體制各異”，但“不明古文法度，體格不大，不具詩人旨趣，吐屬不雅，不備賦家才華，文采不富”。引賀裳《皺水軒詞筌》云：“填詞亦兼辭令議論敘事之妙?！盵10]4059一方面，“體格”兼及體制、風格，沈祥龍要求詞向古文靠近，他還引用了王世貞《藝苑卮言》所云：“填詞雖小技，尤為謹嚴?！笨梢棿搜杂刑岣咴~體地位的用意。另一方面，我們注意到詞確實可以蘊含辭令、議論、敘事的功能。宋真德秀編《文章正宗》，正集分辭令、議論、敘事、詩歌四類，續(xù)集則分敘事、議論兩類。元人陳繹曾撰《古文譜》七卷，分養(yǎng)氣法、識題法、式、制、體、格、律，其中“式”下分“敘事”“議論”“辭令”三子目。劉熙載也指出“文法雖千變?nèi)f化，總不外于敘議二者求之?！盵46]179蘇軾以議論入詞者即不在少數(shù)，而敦煌詞、聯(lián)章體等在敘事方面的突出表現(xiàn)也不應被遮掩。這些是詞體在抒情性與音樂性之外，可從古文體制中廣加采擷與發(fā)衍之處。

四、詞文一體論

被視作桐城派“中興大將”的曾國藩在咸豐二年（1852年）的日記中寫道，“因讀辛、劉詞，又大悟韓文之妙實從子云、相如得來?！盵28]277領(lǐng)悟韓愈文章妙處乃從司馬相如與揚雄的辭賦中來。而觸動出這種感發(fā)的機緣，卻是閱讀辛棄疾與劉過的詞作。日記中這樣的破體之思不時有之：同治三年（1864年）五月三日，“寫零字甚多”[28]49，于是悟作字之道：“二者并進，有著力而取險勁之勢，有不著力而得自然之味。著力如昌黎之文，不著力如淵明之詩；著力則右軍所稱如錐畫沙也，不著力則右軍所稱如印印泥也。二者闕一不可，亦猶文家所謂陽剛之美、陰柔之美矣。”[28]49這種觸類旁通的靈感是個人的，但其中也蘊含了他對各文體、技藝的思考與體認。咸豐九年（1859年）五月十二日，“偶思古文之道，與駢體相通。由徐、庾而進于任、沈，由任、沈而進于潘、陸，由潘、陸而進于左思，由左思而進于班、張，由班、張而進于卿云，韓退之之文比卿云更高一格。解學韓文，則可窺六經(jīng)之閫奧矣?！盵28]224“卿云”即司馬相如與揚雄。不僅是尊韓之語，溯流別、合駢散的用心也躍然紙上。從文章學角度而言，他要溝通古文與駢文，被認為自為一派（湘鄉(xiāng)派），自李祥在《論桐城派》中的率先指認，到錢基博在《現(xiàn)代中國文學史》中的承敘，其“正反合”式的恢廓基本上是為人所認可的。但托辭于“妙悟”，在不同文類之間跳躍、聯(lián)結(jié)，即便治學門徑寬廣如曾國藩，又不無理據(jù)支撐，仍有不成體統(tǒng)之嫌。后來陳廷焯《白雨齋詞話·自序》中所說的“后人之感，感于文不若感于詩，感于詩不若感于詞。詩有韻，文無韻。詞可按節(jié)尋聲，詩不能盡被弦管?！盵49]從接受者的角度出發(fā)，輾轉(zhuǎn)相因，以詩為中轉(zhuǎn)串接起詞與文，才在比較主觀的興感層面搭建起了可堪對兩種文體進行比較的支架。在區(qū)分韻文與散文這一傳統(tǒng)思維模式的籠罩下，仍稍嫌曲折；但較之曾國藩不可測識的論文心得，其表述已頗具學理化色彩。

那么“辛、劉詞”“韓文”“子云、相如（賦）”三者何以相通相繼呢？首先，韓愈在《進學解》中就已自述其“下逮莊騷，太史所錄，子云相如，同工異曲?！盵50]46稼軒詞本身也有“以文為詞”的評價。雖然“以文為詞”由于前述原因，不像詩詞曲之間含有代降意味，而往往單獨與辛詞關(guān)聯(lián)起來進行探討。應當說曾國藩的聯(lián)想并非無本之木。明人楊慎《詞品》引陳子宏評《沁園春·止酒》云：“此又如《賓戲》（班固）、《解嘲》（揚雄）等作，乃是把做古文手段寓之于詞?！苯赵~人“以東坡為詞詩，稼軒為詞論”，以為“此說固當”[51]。清人劉體仁云：“稼軒詞‘杯汝前來’，《毛穎傳》（韓愈）也?！l共我，醉明月’，《恨賦》（江淹）也。皆非詞家本色。”[52]然正是這些要非本色之處，鑄就了辛、劉詞別開生面的新樣式。學者們已通過具體分析作品總結(jié)出了一些“以文為詞”的手法與規(guī)律。條分縷析，探尋辛之“妙手都無斧鑿?！盵36]287、韓之“師其意，不師其辭”[50]207渾化意趣背后具有可操作性的法則。①參考劉揚忠《辛棄疾詞心探微》，齊魯書社，1990年版，第238-246頁；鄧喬彬《唐宋詞藝術(shù)發(fā)展史》，安徽師范大學出版社，2013年版，第147-149頁；王水照《王水照自選集》，上海教育出版社，2000年版，第81-104頁。這些在化用過程中留下的痕跡，以及內(nèi)在理趣的貫通，都可能是曾氏下此判斷的抓手。其次，我們不難體會三者在文字表征上都顯露出雄奇瑰瑋的陽剛美。姚鼐論古文分陰陽、剛?cè)?，在實際創(chuàng)作時卻還是偏向陰柔淵雅一路；曾國藩循用其說，復從而推衍之，然完全傾向于陽剛一端。咸豐十一年（1861年）他復書答次子紀澤，就稱“余好古人雄奇之文，以昌黎為第一，揚子云次之?！盵28]564更進一步說，如果回歸到尚未經(jīng)受現(xiàn)代學人目光審視的，曾國藩自己的話語系統(tǒng)中，那么這一問題在其熟讀精思下被直接還原到了一個更為本質(zhì)的層面——“二公之行氣，本之天授?！敝劣凇叭耸轮堋钡膮^(qū)別，“昌黎則造句之工夫居多，子云則選字之工夫居多。”[28]564各有所長，不構(gòu)成相通或相爭的直接關(guān)系。言下之意，“行氣”即曾國藩所肯定的韓、揚“妙處”落到實處的一種表述。呼應了他所說的“雄奇以行氣為上”[28]564。在次年，也就是同治元年（1862年）八月四日寫就的《與紀澤書》中，曾國藩說自己“近年頗識古人文章門徑”“至行氣為文章第一義，卿、云之跌宕，昌黎之倔強，尤為行氣不易之法?！盵28]43從“大悟韓文之妙實從子云、相如得來”至此，已過十年有余。一個月后，曾國藩在日記中自敘“本日作行書，能攄寫胸中跌宕俊偉之氣，稍為快意?！彪S后抒發(fā)了他對藝、道的思索與感悟，“大抵作字及作詩古文，胸中須有一段奇氣盤結(jié)于中，而達之筆墨者卻須遏抑掩蔽，不令過露，乃為深至?！币灾劣凇安惶丶妓嚍槿?，即道德、事功，亦須將求知見好之心洗滌凈盡，乃有合處?！盵28]205

若論文“氣”貫通，本非新論。況周頤《蕙風詞話》卷一云：

作詞須知“暗”字訣。凡暗轉(zhuǎn)、暗接、暗提、暗頓，必須有大氣真力，斡運其間，非時流小惠之筆能勝任也。駢體文亦有暗轉(zhuǎn)法，稍可通于詞[53]4413。

夏敬觀《蕙風詞話詮評》：“文賦詩詞，皆須知此法，即潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)也?！盵54]隨著晚清以來的“夢窗熱”，“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”成為詞壇愈加炙手可熱的批評話語。如況周頤所言，它被認作一種駢體文作法而援引入詞，但這種觀念實則不盡準確。

清代較早以“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”評論文章的，一為吳鋌，一為毛岳生。吳鋌（1800—1832），“年十八補縣學生”[55]，得向李兆洛請益文章之事。年二十四，從吳德旋問古文法。有《文翼》三卷，道光十六年（1836年）刊本。其評歐陽修《釋秘演詩集序》云：“直起、直落、直轉(zhuǎn)、直接、直收中具無窮變化，純是潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，可與子長諸表序參看?！盵12]604起、落、轉(zhuǎn)、接、收與轉(zhuǎn)、接、提、頓，講的都是筆力與文勢，吳論中的“直”與況論中的“大氣真力”亦頗相契。吳鋌直接標舉過“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”，并下以規(guī)約：“行文貴潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，所云柔澹之思，蕭疏之氣，清婉之韻，高山流水之音也”，以此為準則篩選出作家“惟永叔、子固集中最多?！盵12]610這都與姚鼐陰柔之論吻合。且吳集中還以“雄奇之思”與“柔澹之思”對舉：“氣之灝然而行者，發(fā)于外也；氣之充然以靜者，郁于中也。一則以雄奇之思結(jié)而成，一則以柔澹之思蘊而出，故志為氣之帥?！盵12]610“氣之充然以靜者，郁于中也”可以說是對“潛氣”的具象化描述。吳鋌繼引李翰語云：“文章如千軍萬馬，風恬雨霽，寂無人聲?！闭J為“真能合雄奇與柔澹而為一，惟司馬子長、韓退之能之。”[12]610不過他評韓愈《答呂醫(yī)山人書》云“頗有矜氣，不能潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)?！盵12]613可見這種合陽剛陰柔而為一的境界不在一篇之中，而在于整體創(chuàng)作，既可以為雄奇之章，也能作柔澹之文。兩種風格中，吳鋌又以前者為高，他認為如侯方域、魏禧一類的作家只能得其矜氣，不足為取，張惠言則不喜其矜氣（以為不是正宗），這兩方都不能識《答呂醫(yī)山人書》“筆力似《孟子》，機趣似《國策》”，乃“第一等文字”[12]613。顯示出吳鋌與乃師異軌的陽湖面目。除歐陽修《釋秘演詩集序》外，他還在韓文中拈出了兩篇柔澹型文章：“退之以雄奇簡峻勝，而于潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)處尚少，惟《董邵南》、《王秀才序》則能以此擅場，在集中為別調(diào)?！盵12]597-598三篇贈序均為短篇，而轉(zhuǎn)折多氣長者，曲盡吞吐之妙，“遒古而波折自曲，簡煉而規(guī)模自宏，最有法度，而轉(zhuǎn)換變化處更多。”[12]613以上是吳鋌《文翼》中言及“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”的內(nèi)容。毛岳生（1791—1841），字生甫，曾從姚鼐學。他的觀點則見于方東樹在《魏武論》一文末尾所引：“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，最行文妙處。”[56]毛生甫雖然沒有區(qū)別駢文、散文，而是泛稱，但對于文章的“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”之行文妙處，顯然已經(jīng)有著深切的體會。[57]光緒十八年（1892年），朱一新《無邪堂答問》明確提出駢文和詞體是相通的，以此對“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”作了新的詮釋，也使之真正成為駢文批評的重要概念[58]，其語云：

駢文自當以氣骨為主，其次則詞旨淵雅，又當明于向背斷續(xù)之法。向背之理易顯，斷續(xù)之理則微。語語續(xù)而不斷，雖悅俗目，終非作家。惟其藕斷絲連，乃能回腸蕩氣。駢文體格已卑，故其理與填詞相通。潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，上抗下墜，其中自有音節(jié)，多讀六朝文則知之[59]。

需要注意的是，“駢文體格已卑，故其理與填詞相通”所提供的重要信息不僅在于后半句二者相通之“果”，也應看到“駢文體格已卑”這一“因”。

從韓愈“氣盛則言之長短與聲之高下皆宜”，到劉大櫆《論文偶記》“神氣”說，“氣”本是古文批評中的一個重要的基本范疇。朱一新《復傅敏生妹婿書》云：“夫駢文不運以古文之氣，則涂附可增?！盵56]1333明清以來，駢文批評家逐步認識到，駢文文氣雖然不像古文那樣流暢雄肆，但同樣以深厚充沛為尚[58]。實際“轉(zhuǎn)”這一概念在古代文章學中，也主要用于散體文批評中。“作文不知轉(zhuǎn)筆，圣嘆所謂老鼠入牛角也。轉(zhuǎn)筆有痕跡亦非善于用轉(zhuǎn)筆者也?！盵60]評價的對象雖是小說，仍是從對古文的批評理路而來。駢文一般通篇由整齊的排偶句組成，不難于典雅莊重，卻難于曲折變化。“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”強調(diào)筆法的轉(zhuǎn)換和語意的曲折，旨在打破排偶句式對意脈的束縛，其引古入駢、溝通駢散的傾向是顯而易見的[61]。正是立于這一角度，以駢文名世的李詳說“六朝儷文，色澤雖殊，其潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，默默相通，與散文無異旨也”[62]；精研古文的蔣兆蘭將“中間轉(zhuǎn)接疊用虛字，須一氣貫注。無虛字處，或用潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)法。蒙常謂作一詞能布置完密，骨節(jié)靈通，無纖毫語病，斯真可謂通得虛字也”[6]4635歸于“詞之用筆與古文一例”一則中；而“桐城嫡派”林紓以“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”為“文筆之最難”，“凡省閑言空調(diào)，承接曲折，不按常法是也。”[63]一仍用于評價韓、歐，莊子之文。

“詞亦文之一體?！睕r周頤便是從這種為文的普遍規(guī)律出發(fā)，說昔人名作（詞作）“亦有理脈可尋，所謂蛇灰蚓線之妙?！盵53]4432況氏弟子趙尊岳把握住這一思想，極重視“暗轉(zhuǎn)”不?！袄砻}”。清人鄒祗謨（1627—1670）引朱承爵《存馀堂詩話》“長篇須曲折三致意，而氣自流貫，乃得”，指出“此語可為作長調(diào)者法，蓋詞至長調(diào)而變已極。”“南宋諸家凡以偏師取勝者無不以此見長。而梅溪、白石、竹山、夢窗諸家，麗情密藻，盡態(tài)極妍。要其瑰琢處，無不有蛇灰蚓線之妙，則所云一氣流貫也?！盵64]所謂“曲折致意”“蛇灰蚓線”“氣自流貫”，在文章學中都有更為翔實的描述，如梅曾亮《舒伯魯集序》云“文氣貴直，而其體貴曲，不直，則無以達其機。不曲，則無以達其情?！盵65]劉大櫆《論文偶記》云：“古人行文至不可阻處。便是他氣盛。非獨一篇為然，即一句有之；古人下一語，如山崩，如峽流，覺攔擋不住，其妙只是個直的?！盵66]需要指出的是，不同于鄒祗謨對長調(diào)的特別關(guān)注，況周頤選來分析詞之理脈的“昔人名作”《眼兒媚·萍鄉(xiāng)道中》（范成大）是一首雙調(diào)四十八字的小令，過片開頭“春慵”二字“緊接”上闋末句“困人天氣，醉人花底，午夢扶頭?！盵53]4432的“困”“醉”而來，況氏贊云“細極”。恰如趙尊岳所說，“不但長調(diào)中一字一句需加注意，即短調(diào)小令，亦不可少加忽略。”[67]這讓我們想到，上文持陰柔為選詞標準的嚴既澄以為七絕與項詞差可近之，也只在于有限篇幅中的婉而成章。

五、余 論

“桐城三祖”所留下的詞作，我們現(xiàn)在能看到的只有姚鼐集中所存八首。他說“詞學以浙中為盛，余少時嘗效焉?！盵26]646后懼學雜則不能精于一道，遂棄之。八首詞中四首詠物，中規(guī)中矩。吟詠蘆花、秋蝶、殘蟬，庶幾一秋所作。據(jù)其自述，應創(chuàng)作于乾隆三十一年（1766年）。下字運意，手法類似。“正天澹云閑，夕陽春水?！保ā度摹罚26]643“正是新霜綴滿，素煙細掛。”（《桂枝香》）[26]644“正欲向東家又依殘照”（《臺城路》）[26]645“正余寒蛻抱殘綠。”（《長亭怨》）[26]645寫景狀意，慣用“正”字帶起，錘煉不足。饒有意味的是，有學者在分析姚鼐名篇《登泰山記》，對“蒼山負雪，明燭天南。望晚日照城郭，汶水、徂徠如畫，而半山居霧若帶然”的斷句問題進行討論時，從詞中領(lǐng)字的角度看待“望”，佐證它應為單音節(jié)詞而不依附于“南”或“晚”字[68]。作者為確定釋意，還窮盡考察了《惜抱軒文集》中的98例“望”字。他的這種說法是有一定道理的，我們僅放目姚鼐自己的數(shù)首詞作，便可理解。試看《三姝媚》中的“看碧云玉宇，滿簁秋氣”，《桂枝香》中的“望裊裊弱枝，隔籬垂瓦”，“望”字含義無疑明朗得多。且作補充。

由此可見，兩種文體間的滲透不是完全單向的。當代研究者普遍認為，文學史發(fā)展到宋代，由于文體的繁衍和成熟，破體成為拓展文學表現(xiàn)力的手段[69]。對文體兩兩之間正變高下的區(qū)分與不論有意無意的尊體說之間達成了一種頗具張力的辯證關(guān)系?？疾爝@些跨越了韻、散文關(guān)系，打通古文與詞體關(guān)系的批評話語，在時間軸上距離桐城文派之興盛已經(jīng)過一段時間的沉淀與醞釀。適逢清末民初，漸識西學，各種傳統(tǒng)文體開始紛紛進入一個有待整理反顧的場域。朱孝臧手批《海綃詞》云“卷二多樸遫之作，在文家為南豐，在詩家為淵明?！盵70]王國維說“南豐之于文，不必工于蘇、王，姜夔之于詞，且遠遜于歐、秦，而后人亦嗜之者，以雅故也?！盵71]將文與詞、詩自然地并置在一起，而不問體用或本色。嚴既澄主張“東西文化不但有調(diào)和的可能,并且是非調(diào)和不可。”[72]審視的目光愈來愈充滿總結(jié)與新變意味。而蔣兆蘭作為少數(shù)能將桐城派文論如何在方法論上具體指導詞學創(chuàng)作明示出來的批評家，他給我們的啟示或許在于一種文體真正進入另一種文體后該如何進行有效變形，這是理論的魅力，也是創(chuàng)作的幸運。