施高德中國戲曲跨文化傳播策略研究

陳思思

(廈門理工學院 外國語學院,福建 廈門 361024)

戲曲不同于小說、詩歌、散文等文學作品，它具有獨特的藝術形態(tài)，由演唱、話白、表演、服裝、妝容、切末等舞臺元素組成，其多元化特征對從事中國戲曲海外傳播的研究者提出了較高的要求.此外，由于東西方文化的差異性，研究者的價值觀、生活態(tài)度、學識修養(yǎng)等個性化因素在某種程度上也會影響其對中國戲曲的認知與理解.為實現(xiàn)跨文化語境下中國戲曲藝術的有效傳播與接受，戲曲作品不僅應向海外讀者全面清晰地展現(xiàn)戲曲集多種元素為一體的特殊結構形態(tài)，而且還應盡可能地接近中國戲曲藝術的本質(zhì).翻譯理論家弗米爾(Hans Vermeer,1930—2010)指出：翻譯行為具有目的性，目的決定了實踐過程中的策略.策略是行動者為實現(xiàn)目標而制定的行動方針，也是其研究態(tài)度與立場的體現(xiàn).因此，對跨文化語境下傳播策略的研究，有助于我們?nèi)嫔钊氲乜创芯空叩膫鞑バ袨?，并對其做出較為客觀的評價.

1 施高德對中國戲曲跨文化傳播的貢獻

施高德(Adolph Clarence Scott,1909—1985)，美國著名的東亞戲劇研究學者，致力于中國戲曲(京劇、昆曲)研究，堪稱20世紀中國戲曲在西方世界傳播的“領軍式”[1]人物.他從事中國戲曲研究四十余載，完成相關著作九部，包括《中國古典戲曲》(The Classical Theatre of China)、《中國戲曲概論》(An Introduction to the Chinese Theater)、《梨園領袖梅蘭芳》(Mei Lanfang.Leader of the Pear Garden)、《中國傳統(tǒng)戲曲》三卷本(Traditional Chinese Plays (Volume I.II.III))、《二十世紀中國文學與藝術》(Literature and the Arts in Twentieth Century in China)、《演變中的中國服飾》(Chinese Costume in Transition)與《唱戲的是瘋子——一名中國戲迷的隨筆》(Actors are Madmen—Notebook of a Theater goer in China)，系統(tǒng)全面地向西方讀者介紹了中國戲曲.

施高德對中國戲曲的研究與傳播是20世紀中國戲曲在海外傳播的重要組成部分.20世紀前半葉，中國戲曲在西方世界的傳播與研究處于邊緣地位.《中國文化對外譯介史料》(1912—1949)展示了民國時期中國戲曲藝術在海外地區(qū)傳播的微弱回響.20世紀中葉以來，美國本土涌現(xiàn)了一批有關中國戲曲的研究著作，例如柯潤璞(J.I.Crump,1921—2002)的《忽必烈統(tǒng)治下的中國戲曲》(Chinese Theater in the Days of Kublai Khan)、西利爾·白之(Cyril Birch,1925—)的明代戲曲翻譯《牡丹亭》等.當時西方學界更為關注以元雜劇、昆曲為代表的中國古典戲曲，而施高德的中國戲曲研究主要圍繞著京劇藝術而展開，例如《中國古典戲曲》系統(tǒng)地介紹了京劇的藝術特色，《唱戲的是瘋子——一名中國戲迷的隨筆》講述了作者在華期間看戲、與京劇名角交往的故事.1946年至1949年，施高德在南京、上海、北京等地工作，其間他頻繁出入戲園看戲，對京劇產(chǎn)生了濃厚的興趣；1956年，施高德再次來到中國，不僅觀看了新中國成立后的中國戲曲演出，還采訪了京劇大師梅蘭芳.鑒于施高德對中國戲曲研究的重要成就，哈佛大學教授卞趙如蘭(Rulan Chao Pian,1922—2013)將其稱為“最早的西方京劇專家”[2].施高德的中國戲曲研究豐富了現(xiàn)當代中國傳統(tǒng)戲曲藝術在海外傳播的相關內(nèi)容.

中國文化走向世界主要有兩種途徑：一種是由國內(nèi)學者完成，通過傳播本國優(yōu)秀文化與藝術，促進外部世界對我國的了解；另一種是由海外學者完成，他們根據(jù)現(xiàn)實的需要，從他國材料中篩選出對自身文化建構產(chǎn)生積極意義的資源.在對中國戲曲研究過程中，施高德在材料挑選、內(nèi)容側(cè)重、研究視角等方面也有其自身的研判標準.例如，《中國傳統(tǒng)戲曲》三卷本是施高德中國戲曲翻譯與研究的代表作，收錄了《四郎探母》《蝴蝶夢》《思凡》《十五貫》《女起解》與《拾玉鐲》等劇目.施高德之所以在眾多劇目中挑選上述六部作品，主要是由于它們在表演過程中所側(cè)重的藝術元素各不相同.在施高德看來，《四郎探母》說唱部分的比重較大，能夠向西方讀者形象地展示中國戲曲的音樂元素，而《蝴蝶夢》《思凡》兩部戲則可集中地呈現(xiàn)中國戲曲舞臺的表演技法.20世紀70年代，施高德開始關注丑角的表演，《十五貫》的婁阿鼠、《拾玉鐲》的劉媒婆與《女起解》的崇公道都給他留下了深刻的印象.丑角行當?shù)玫绞└叩碌那嗖A主要有兩個原因：一是丑角表演的喜劇性能夠跨越語言文化等因素帶來的欣賞障礙，對愉悅的渴望與追求是全世界各族人民的共性；二是丑角表演可拉近中西戲劇文化間的距離，西方戲劇中也存在類似丑角類的角色，文化事物的相似性可降低西方觀眾對中國戲曲的陌生感.此外，利用中國戲曲的表演方法去改善當時美國高校戲劇系學生在表演過程中存在的一些問題亦是施高德進行中國戲曲研究與海外傳播的立足點之一.在高校任職期間，施高德時常邀請中國戲曲藝術表演家赴美為學生親身示范戲曲表演，還建立了太極拳訓練課程改善部分學生表演隨性的問題.20世紀60年代，由施高德執(zhí)導的中國傳統(tǒng)戲曲《蝴蝶夢》在美國上演并獲得了成功.這次由西方人演出中國戲曲的嘗試實現(xiàn)了中國戲曲在海外傳播從文本認知到舞臺實踐的飛躍，令西方人對中國戲曲的本質(zhì)有了更深入的認識.

2 施高德中國戲曲跨文化傳播的策略

施高德的漢學成果與藝術實踐在20世紀中國戲曲海外傳播過程中產(chǎn)生了重要影響.對這位漢學家的中國戲曲跨文化傳播的策略展開研究，既有助于全面理解施高德中國戲曲海外傳播的過程，又可拓寬當下國內(nèi)戲曲研究的視野.

2.1 側(cè)重對中國戲曲本體的探析

當代戲劇理論家葉長海將戲劇學大致分為戲劇理論、戲劇評論、戲劇技法、戲劇歷史、戲劇資料五個方面.本文結合施高德中國戲曲著作的具體內(nèi)容，將施高德中國戲曲的研究與傳播內(nèi)容歸納為戲曲歷史、表演技法、戲曲資料與戲曲評論四個方面.

關于戲曲歷史，施高德首先介紹了中國戲曲的起源，“可追溯到古代節(jié)慶、宗教活動或公眾慶典中所伴隨的歌與舞”[3]，繼而闡述了京劇的發(fā)展脈絡.施高德談及戲曲起源與京劇發(fā)展的相關內(nèi)容，旨在向西方讀者說明演員的舞臺表演是中國戲曲藝術的核心要素.

介紹戲曲舞臺表演技法是施高德中國戲曲研究與海外傳播的重要內(nèi)容之一.在《中國古典戲曲》中，施高德用近一半的篇幅向讀者介紹戲曲演員的表演身段與舞臺技法，例如上下場、舞袖、腿、足的動作等.他一方面向讀者描述這類動作是如何完成的，另一方面還交代了這些表演動作的象征意義.可見，施高德的戲曲研究更傾向于向海外讀者呈現(xiàn)中國戲曲的舞臺表演.對舞臺表演形式技巧的重視反映了施高德忠實于中國戲曲藝術的內(nèi)涵、為藝術而藝術的美學追求.

資料性的文字在施高德的中國戲曲著作中也占有一席之位，范圍幾乎涵蓋了戲曲演出的方方面面，包括戲曲音樂、舞臺美術、演出角色與劇本資料四個方面.有關戲曲音樂，施高德粗略地介紹了京劇皮黃腔的演變原委，描述了舞臺樂器的外觀形狀、材質(zhì)尺寸與音色功能.考慮到西方讀者的接受能力，施高德明白這類有關戲曲音樂介紹性的文字很難令讀者對戲曲音樂產(chǎn)生實質(zhì)性的印象.在舞美方面，作者細致介紹了京劇服裝、妝容配飾與道具的外觀，還特別交代了這些材料的文化象征意義.在行當與演員方面，施高德主要從京劇角色分類、人物身份、社會地位、表演特征等方面依次展開描述.此外，施高德還介紹了19世紀至20世紀京劇生、旦、凈、丑各行當藝術家的職業(yè)生涯與社會影響.

施高德關注中國戲曲的表演，這使得他對演出實踐相關的因素，如表演細節(jié)與演員演技等都產(chǎn)生了濃厚的興趣.施高德的戲曲評論主要包括：與中國戲曲演員交往的軼事，例如,京劇演員李慧芳慷慨借行頭供施高德進行研究；對中國戲曲演員演技的評價，對劇目特色的點評，對舞臺演出過程的描述，例如,在《拾玉鐲》第一幕中，施高德記錄了孫玉嬌登臺時的表演細節(jié)，“邁著花旦小碎步從右邊登場，右手拿著一張大絲帕，走向舞臺前方時雙手在身前左右擺動……”[4]對演出細節(jié)的詳細記載與評論為西方讀者提供了豐富的舞臺表演信息，這類文字的添加是施高德致力于中國戲曲跨文化傳播的大膽嘗試，目的是幫助海外觀眾更好地欣賞中國戲曲演出.

2.2 兼顧從社會學角度介紹中國戲曲

施高德對中國戲曲的研究與傳播，從20世紀40年代開始持續(xù)到80年代.施高德之所以關注中國社會對傳統(tǒng)戲曲的影響，與1956年他第二次來華時的所見所聞有緊密關系.當時，施高德在北京觀看了《四郎探母》，作為一名資深的中國戲迷，他敏銳地察覺到這次演出發(fā)生的一些變化，例如表演樂隊位置的更換、演員演出服裝的變化等.在施高德看來，由于戲曲是表現(xiàn)當下社會環(huán)境的形式之一，因此社會環(huán)境的改變是戲曲發(fā)展的主要原因.在這一思路下，《唱戲的是瘋子——一名中國戲迷的隨筆》主要從社會學的角度出發(fā)，將中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展與變化置于當時具體的社會背景下考察，一方面記錄了西方視野下中國戲曲藝術在新中國成立后的發(fā)展情況，另一方面也從側(cè)面反映出社會環(huán)境對中國戲曲演出的內(nèi)容與形式、演員與觀眾的影響等.

研究初期，施高德側(cè)重于對中國戲曲藝術本體的研究與傳播，寄望于讀者能夠認識與理解中國戲曲的基本構成與藝術特征.研究后期，施高德對中國戲曲研究與傳播的重心一方面轉(zhuǎn)向了具體的劇本翻譯，他扮演著陳述者與闡釋者的雙層角色，向讀者交代與解釋舞臺上發(fā)生的一切;另一方面他也嘗試向外界交代對中國戲曲發(fā)展與變化產(chǎn)生重要影響的歷史背景與社會狀況.1963年出版的《二十世紀中國文學與藝術》著作中，施高德論及了社會狀況與藝術發(fā)展兩者間的關系.他認為，藝術是社會變革的鏡子，藝術家是社會變革的記錄者和詮釋者，藝術家自身也受到了社會變革影響.基于上述觀點，在這部著作中，施高德列舉了20世紀初至1949年間中國社會發(fā)生的一些大事件，如辛亥革命、五四運動、抗日戰(zhàn)爭，論述了時代變遷、社會基本結構變動、西學對中國傳統(tǒng)文化的具體沖擊等.有關中國社會情況的內(nèi)容雖不是施高德中國戲曲研究與傳播的重點，卻是不可缺少的組成部分.交代中國戲曲藝術生存與發(fā)展的社會狀況，既向外界勾畫了中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展軌跡，澄清20世紀中葉西方社會普遍認為中國戲曲一成不變的誤解，又可借戲曲藝術作為了解新中國社會情況的窗口.

2.3 顧及讀者閱讀與表演的需求

戲劇翻譯有一定的特殊性，這種特殊性主要由戲劇本身的屬性所決定.從本質(zhì)上看，戲劇是一門舞臺藝術，只有將劇本搬上舞臺，展現(xiàn)其語言的節(jié)奏性及其背后蘊藏的動作性，文字的魅力才最終得以實現(xiàn).法國戲劇翻譯理論家帕維斯(Patrice Pavis 1947— )將戲劇翻譯分為書面文本翻譯與舞臺文本翻譯.戲劇翻譯無論是處理為閱讀的文本還是供演出的文本，主要取決于目標讀者的實際需求.施高德中國戲曲海外傳播的受眾群體主要是美國高校戲劇專業(yè)的學生，他們多數(shù)不懂中文，由于專業(yè)的緣故，對中國戲曲有深入了解的需求.他們首次接觸中國戲曲，會遇到語言差異、文化沖突等問題，導致對中國戲曲的認識與理解不全面，有時甚至會產(chǎn)生誤解.面對中西文化差異性的客觀現(xiàn)實，施高德反復強調(diào)，讓戲劇系學生最大限度地接近中國戲曲藝術的原貌是他研究中國戲曲的最終目的.為此，施高德關于中國戲曲劇本的研究囊括了以下幾個方面：交代戲曲演出的相關元素、翻譯中文劇本的臺詞與舞臺指令、描述演員舞臺演出的全過程、闡釋相關的中國文化現(xiàn)象.可見，施高德對中國戲曲的研究兼顧了戲曲文本的文學價值與表演價值，既幫助讀者了解中國戲曲藝術之構成，滿足了他們的閱讀所需，又可成為指導西方戲劇演員排演中國戲曲的有力參考，提供其理解中國戲曲舞臺表演的要素.從這個角度看，施高德采用了一種近乎跨文化闡釋的方式再現(xiàn)中國戲曲的風姿.

3 結語

施高德對中國戲曲的研究與跨文化傳播是20世紀中國戲曲在海外傳播的重要組成部分.當談及20世紀中國戲曲在海外的傳播與接受時，國內(nèi)外學者多數(shù)會引用或論述他的研究成果.為實現(xiàn)中國戲曲在西方世界的可讀、可懂、可欣賞的傳播目的，考慮到西方讀者的實際接受能力與中國戲曲的自身特性，施高德在研究與傳播的過程中采取了一些特殊的策略：首先，他側(cè)重于對戲曲藝術本體的探析，對中國戲曲藝術的美學特征與藝術內(nèi)涵做普及性介紹；其次，他添加了對戲曲藝術的發(fā)展產(chǎn)生重要影響的相關社會環(huán)境的介紹，由于戲曲藝術廣泛吸收了中國社會、百姓生活與情感的方方面面，了解戲曲賴以生存的大環(huán)境可幫助海外讀者更好地理解中國戲曲，這是在跨文化語境下了解中國戲曲的出發(fā)點；最后，考慮到西方讀者的多重需求，施高德的中國戲曲研究兼顧了滿足普通讀者的閱讀之需，同時亦可向西方演員提供演出中國戲曲的相關指導，實現(xiàn)了文學價值與舞臺價值的統(tǒng)一.然而，施高德在中國戲曲跨文化傳播的過程中也有不足之處，例如，對戲曲本體的過度闡釋易導致文本可讀性的降低，對新中國成立后中國戲曲改革的態(tài)度太過絕對，等等.但不能否認這位漢學家在中國戲曲跨文化傳播中的大膽探索，他的實踐對當下中國戲曲的海外傳播與推廣仍具有現(xiàn)實意義.