竹文化因子與當(dāng)代雕塑

張巧伶

摘 要：竹文化是中國(guó)獨(dú)特的傳統(tǒng)文化，在歷史演進(jìn)過(guò)程中形成了竹精神文化和竹物質(zhì)文化。分別梳理出這兩部分的發(fā)展和演變并重點(diǎn)分析它在當(dāng)代雕塑中的傳承和創(chuàng)新，然后分類整理，可以發(fā)現(xiàn)這些竹文化因子在現(xiàn)當(dāng)代雕塑領(lǐng)域的運(yùn)用較為活躍且形成自身發(fā)展脈絡(luò)。雕塑家們對(duì)于竹文化因子的運(yùn)用逐漸從側(cè)重其文化符號(hào)的表達(dá)過(guò)渡到對(duì)材料本身的探索。生態(tài)和科技將是竹文化因子在當(dāng)代雕塑領(lǐng)域探索的未來(lái)方向。

關(guān)鍵詞：竹;文化;符號(hào);材料;雕塑

陳寅恪先生認(rèn)為，中國(guó)文化可稱為“竹的文化”，無(wú)獨(dú)有偶，英國(guó)李約瑟博士指出，東亞文明是“竹子文明”。一種植物如何與文化乃至文明產(chǎn)生關(guān)聯(lián)？“從廣義的人種論的意義上說(shuō)，文化或文明是一個(gè)復(fù)雜的整體，它包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及作為社會(huì)成員的人所具有的其他一切能力和習(xí)慣。”{1}換言之，文化的邊界遼闊，既有內(nèi)涵，也有外延。竹文化的內(nèi)涵是指竹精神文化，并在歷史進(jìn)程中形成了竹文化符號(hào);其外延則是指竹物質(zhì)文化，經(jīng)由對(duì)材料的加工制作成竹三維物體。正是從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，竹與文化聯(lián)系在一起，它包括精神文化和物質(zhì)文化，我們稱此二者為竹文化因子。

本文通過(guò)梳理竹文化符號(hào)的形成和發(fā)展來(lái)展現(xiàn)竹精神文化。“符號(hào)是被認(rèn)為攜帶意義的感知：意義必須用符號(hào)才能表達(dá)，符號(hào)的用途是表達(dá)意義?！眥2}因此，在竹文化符號(hào)的概念中，“竹形象”是符號(hào)載體，它攜帶著對(duì)應(yīng)的文化意義。竹文化符號(hào)較早出現(xiàn)在宗教和文學(xué)領(lǐng)域，形成竹宗教符號(hào)和文學(xué)符號(hào)，而后又在藝術(shù)領(lǐng)域形成了竹繪畫符號(hào)和雕塑符號(hào)。竹物質(zhì)文化的研究范疇主要是對(duì)竹材料進(jìn)行加工處理，制作而成的三維物體。它較早多用于生活、生產(chǎn)和建筑等領(lǐng)域，而后實(shí)用性減少，審美性增加，更是形成了脫離實(shí)用的工藝竹編竹刻，目前，竹材料受到雕塑界青睞。

竹文化作為中華民族獨(dú)特的傳統(tǒng)文化，如何利用其文化因子在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)ζ溥M(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)化，以豐富表達(dá)語(yǔ)言、推動(dòng)民族美育和重塑文化自信，正是我們從藝者面臨的問題。竹文化基于自身雙重因子，它在當(dāng)代雕塑中的運(yùn)用主要通過(guò)兩種方式：作為主題（精神屬性）或者材料（物質(zhì)屬性）。一件作品的主題和材料雖然絕非完全獨(dú)立的兩部分，它們相互滲透和影響，但往往有所側(cè)重，筆者認(rèn)為將其分開研究有助于更清晰地整理出這兩種方式在雕塑領(lǐng)域的發(fā)展脈絡(luò)及前景。

長(zhǎng)期以來(lái)，中華民族在藝術(shù)形象的創(chuàng)作上采用“觀物取象”和“比德”于物的美學(xué)觀，托物言志、寓情于景的方式更早受到雕塑家喜愛。而后，受西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的沖擊和時(shí)代的影響（如技術(shù)革命、全球化等），在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下，跨學(xué)科成為熱點(diǎn)，科技和生態(tài)成為時(shí)代的關(guān)鍵詞，在對(duì)竹材料的運(yùn)用上更加多元。雕塑家們對(duì)竹文化因子的運(yùn)用逐漸從側(cè)重其文化符號(hào)的表達(dá)過(guò)渡到對(duì)材料本身的探索。這在近期以“竹”為對(duì)象進(jìn)行的兩次展覽中可以看到。本文旨在整理竹文化因子在當(dāng)代雕塑中的運(yùn)用方式和發(fā)展脈絡(luò)，扼要分析其現(xiàn)狀及原因，思索傳統(tǒng)文化當(dāng)代表達(dá)的可能性。

一、竹精神文化的歷史承襲

竹在“人的精神生活領(lǐng)域，成為象征某種文化精神的符號(hào)”。{3}索緒爾認(rèn)為符號(hào)由能指和所指組成，能指是符號(hào)的可感知部分，所指就是能指所指出的東西。{4}竹文化符號(hào)的能指是可感知的“竹形象”，所指則是“竹形象”象征的意義，如宗教崇拜、人格理想、審美趣味、精神追求和價(jià)值取向等。竹精神文化主要體現(xiàn)在宗教、詩(shī)歌和藝術(shù)中，在其文化演進(jìn)歷程中，形成了竹文化符號(hào)，其中包括宗教符號(hào)、文學(xué)符號(hào)和藝術(shù)符號(hào)，相較后兩者，竹宗教符號(hào)對(duì)當(dāng)代雕塑的影響較小，故本文不做探討。

竹的自然屬性經(jīng)由中國(guó)人“取象”和“比德”觀同人的品格胸懷、操守氣節(jié)聯(lián)系在一起。宋代儒學(xué)家王陽(yáng)明“格竹”七日，在《君子亭記》中陳述竹有“君子之德”“君子之操”“君子之時(shí)”和“君子之容”。竹作為一種自然物，它成為文學(xué)符號(hào)象征君子之品行，寄托作者的人格理想。不僅如此，竹受到文人雅士推崇成為文人畫的主要題材之一，作為一種繪畫符號(hào)而進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域。蘇東坡言“詩(shī)不能盡，溢而為書，變而為畫”，道出詩(shī)文與書畫之淵源。竹文學(xué)符號(hào)和藝術(shù)符號(hào)聯(lián)系緊密，甚至在元代詠竹詩(shī)中以題畫詩(shī)為主，由此可見，二者有相同的文化基因，可聯(lián)系起來(lái)分析竹精神文化的發(fā)展演變。

先秦兩漢是竹文學(xué)符號(hào)的萌芽期?！稄椄琛肥亲钤缭伡爸竦脑?shī)歌作品，《詩(shī)經(jīng)》中有三篇直接寫到竹，提及竹制品多達(dá)四十多處，其中，《衛(wèi)風(fēng)·淇奧》最具代表性，該詩(shī)以綠竹為興，用猗猗、青青、如簀來(lái)描繪竹。

魏晉南北朝是竹文學(xué)符號(hào)的形成期。《晉書·王徽之傳》寫出“何可一日無(wú)此君”的名句，江逌更是極力贊美竹的形態(tài)。謝脁的《秋竹曲》和《詠竹》二詩(shī)首次“借竹抒情”，托物言志的表達(dá)方式延續(xù)至今，它們標(biāo)志著竹文學(xué)符號(hào)的誕生。{5}

唐代是竹文學(xué)符號(hào)的發(fā)展期，也是竹繪畫符號(hào)的萌芽期。白居易寫下“竹眾于草木，猶賢于眾庶”的詩(shī)句，并概括出竹“本固”“性直”“心虛”和“節(jié)貞”四性，以竹“比德”賢人。竹文學(xué)符號(hào)得到進(jìn)一步的確立。而白居易品論蕭悅的《畫竹歌》則表明題畫詩(shī)在唐代已經(jīng)出現(xiàn)。詩(shī)中，白居易道出蕭悅竹畫的“文人趣味”，我們可以將這種趣味理解為“用藝術(shù)形象表達(dá)文人雅士的志向追求”，此更加印證竹文學(xué)符號(hào)和藝術(shù)符號(hào)的同源性。黃庭堅(jiān)有詩(shī)贊美唐代畫圣吳道子所畫之竹，云“不加丹青，已極形似”，雖已不可見畫，仍可從文字中想象早期墨竹之風(fēng)采。

宋代是竹文學(xué)符號(hào)的鼎盛期，也是竹繪畫符號(hào)的形成期。僅在成乃凡先生錄編的《增編歷代詠竹詩(shī)叢》宋代篇中便收錄竹詩(shī)二千余首，涉及作者五百多人，而以詩(shī)歌見長(zhǎng)的唐代才收錄一百多位作者的三百余首，由此，詠竹詩(shī)在宋代的繁榮可見一斑，在此勢(shì)態(tài)之下，題畫詩(shī)的數(shù)量也越來(lái)越多。這個(gè)時(shí)期，以文同（字與可）、蘇軾和黃庭堅(jiān)最為典型。文同不僅留下二十余首詠竹詩(shī)，更是留下竹畫經(jīng)典，蘇軾對(duì)其畫贊不絕口，寫下《自題臨文與可畫竹》和《戒壇院文與可畫墨竹贊》等詩(shī)篇。東坡愛竹盡人皆知，他在《於潛僧綠筠軒》中寫下“可使食無(wú)肉，不可居無(wú)竹。無(wú)肉令人瘦，無(wú)竹令人俗”的名句。除此之外，蘇公也擅畫竹，同時(shí)代黃庭堅(jiān)寫下《題子瞻畫竹石》《題子瞻墨竹》《書東坡畫郭功壁上墨竹》《題東坡竹石》和《東坡畫竹贊》等詩(shī)文。這個(gè)時(shí)期詠竹詩(shī)盛況空前，竹文學(xué)符號(hào)已完全發(fā)展成熟，竹藝術(shù)符號(hào)也在文人畫中快速成長(zhǎng)。

元代以后的詠竹詩(shī)以題畫詩(shī)為主，其文學(xué)符號(hào)延續(xù)前代，此處不再贅述。然而，這一時(shí)期竹繪畫符號(hào)逐漸邁向鼎盛，繼文與可“湖州竹派”之后，元明畫竹之風(fēng)猛烈，出現(xiàn)“百家爭(zhēng)鳴”之態(tài)。其中，李衎所畫之竹精工細(xì)作，栩栩如生;趙孟頫喜將竹與枯木相并，而其妻管道昇擅畫“煙雨叢竹”;吳鎮(zhèn)筆力雄勁，竹下有蒼茫之風(fēng)，柯九思則與之相反，筆下修竹依依，似美人之態(tài);倪瓚之竹瘦而不竭、簡(jiǎn)淡悠遠(yuǎn);文徵明和唐寅的竹圖充滿趣味，生機(jī)盎然;陳洪綬筆下若拂縷縷清風(fēng)，枝葉微晃有清瘦飄逸之感。清代竹畫雖承襲前朝又在形式上別開生面，“揚(yáng)州八怪”在很大程度上豐富了其風(fēng)貌：金農(nóng)之竹拙而不稚;汪士慎之竹秀而不妖;黃慎之竹嬌而不媚;鄭燮之竹瘦而不弱;李鱓之竹松而不散;高翔之竹收而不緊;羅聘之竹動(dòng)而不亂;李方鷹之竹狂而不妄。除“揚(yáng)州八怪”之外，還有朱耷、石濤、蒲華和吳昌碩等畫家，他們各有建樹、各具特色。

在竹繪畫符號(hào)的形成過(guò)程中，不僅留下大量文人畫，還有諸多畫譜。例如，《竹譜詳錄》《高松竹譜》《唐寅竹譜》和《治梅竹譜》等，這些竹畫譜系統(tǒng)地記錄下竹的生長(zhǎng)形態(tài)和繪竹之法，為后世竹文化的發(fā)展提供了參考資料，文樓的竹系列雕塑就受到竹譜影響?？梢钥吹?，“竹”在歷史進(jìn)程中成為象征高潔精神和理想人格的符號(hào)，成為中華民族獨(dú)特的竹文化。這種竹文化符號(hào)尤其是繪畫符號(hào)延伸至當(dāng)代雕塑領(lǐng)域，在二維到三維的轉(zhuǎn)變中得以承襲，竹雕塑符號(hào)延展了竹藝術(shù)符號(hào)的邊界，豐富了其面貌。

二、竹文化符號(hào)在當(dāng)代雕塑中的表達(dá)

竹文化符號(hào)在現(xiàn)當(dāng)代雕塑中主要通過(guò)作為創(chuàng)作主題的方式進(jìn)行表達(dá)，它承襲竹繪畫符號(hào)進(jìn)而發(fā)展出雕塑符號(hào)。文樓和馮崇利均創(chuàng)作了系列以竹為主題的雕塑，這些作品可以看作典型的“文人雕塑”，同文人畫一脈相承。那么，什么是文人畫？文人介入繪畫可追溯至漢代蔡邕，至魏晉南北朝時(shí)，繪畫已經(jīng)受到諸多文人士大夫青睞，并且他們?cè)谄鋵?shí)踐的基礎(chǔ)上總結(jié)理論規(guī)律，著有《論畫》和《畫山水序》等名篇。此時(shí)，文人士大夫已經(jīng)表現(xiàn)出不同于畫工之流的想法。

宋代蘇東坡在《跋漢杰畫山》中提出“士人畫”的觀點(diǎn)：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也?！笨梢钥闯?，蘇東坡認(rèn)為士人畫明顯高出畫工畫，他們的區(qū)別在于“意氣”，即畫工畫帶有匠氣，士人畫則意韻生動(dòng)、氣象萬(wàn)千。至明代董其昌，在《畫旨》中出現(xiàn)“文人之畫”一詞，列出諸多他認(rèn)為的文人畫家之名，但理由并未陳述。俞劍華認(rèn)為董其昌的分類是基于“文藝氣氛”的輕重。{6}陳衡恪對(duì)文人畫作出非常好的解釋，他在《文人畫之價(jià)值》一文中寫道：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫。”{7}“文人意氣”“文人性質(zhì)”“文人趣味”和“文人感想”均主要從作者的角度來(lái)說(shuō)，“文藝氣氛”則是從作品出發(fā)，筆者認(rèn)為以上特征可綜合概括為“文人氣象”，這是文人畫的重要特征，這些特征同樣存在于文人雕塑中。

文樓和馮崇利的雕塑就貫穿了以上特征。當(dāng)然，他們的作品均受到西方藝術(shù)和時(shí)代的影響，但中國(guó)傳統(tǒng)文化是二者最重要的底色。

文人是指具有一定文藝修養(yǎng)的人，換句話說(shuō)，則是他們身上帶有書卷氣，那么，雕塑的文人性質(zhì)是指透過(guò)作品能夠看到作者的文人之氣。文樓于1933年生于廣東，兩歲隨父母往越南，二十歲時(shí)赴臺(tái)灣學(xué)習(xí)，1960年移居香港，此時(shí)正值“文化尋根”熱潮，藝術(shù)領(lǐng)域也處于中西交融的狀態(tài)。本就鐘愛中國(guó)傳統(tǒng)文化的文樓在此契機(jī)下投身于傳統(tǒng)文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，1980年代左右，他開始了長(zhǎng)達(dá)二十余年對(duì)“竹系列”雕塑的探索。文樓的作品帶著傳統(tǒng)文人的使命感，正如他自己所說(shuō)：“我的血液里暗流著明日的中國(guó)文化的希望，這希望則蘊(yùn)藏在我的作品中。”馮崇利生于1975年，實(shí)屬晚輩，雖與文樓契機(jī)不同，但對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的興趣卻相一致，他時(shí)?！傲鬟B于古畫面前”，對(duì)“水墨的奇妙世界”充滿感慨，萌生出“以泥代墨”“以塑代繪”的靈感。由此可見兩人身上的文人氣息。

文人趣味是指在作品的題材、創(chuàng)作形式和表現(xiàn)手法上顯示出文人之喜好。文樓和馮崇利的作品均涉及文人畫創(chuàng)作的主要題材，即梅蘭竹菊花鳥蟲魚等，但兩人都更偏愛竹。據(jù)古兆申博士所言，文樓認(rèn)為花因嬌艷而顯得清淺，竹卻厚重含蓄，“有高度的耐性、彈性與韌力，能屈能伸”。馮崇利所見與之相似，如他所言：“在傳統(tǒng)水墨中，我最愛竹，竹的造型蒼勁中不乏秀挺，風(fēng)骨傲然，個(gè)性鮮明。尤其是鄭板橋的竹子，有節(jié)有香有骨，清瘦中寄寓豪邁、虛心向上的品質(zhì)?！痹趧?chuàng)作形式和表現(xiàn)手法上，文樓采用凸形而馮崇利擅用凹形，前者往往用不規(guī)則的“竹葉”組合成規(guī)則之幾何形，后者則是在規(guī)則的幾何形中凹塑出不規(guī)則的竹態(tài)。文樓的竹葉抽象概括，有建筑之構(gòu)成感，馮崇利的竹葉如在泥上寫意，有文人畫之靈動(dòng)感。二者雖有較大差異，但都追求氣韻生動(dòng)，作品均流露出深厚的文人趣味。

文人感想是指作品中注入了作者的品格理想。中國(guó)人抒情往往緣物，文樓和馮崇利則是在雕塑創(chuàng)作中托“竹”言志、以“竹”載道，這正是中國(guó)精神的彰顯和體現(xiàn)。竹雕塑符號(hào)和竹文學(xué)符號(hào)、繪畫符號(hào)如出一轍，上文已詳細(xì)梳理，茲不贅述。

文藝氣氛是指作品具有意境、充滿詩(shī)意。這種獨(dú)特的東方審美與西方美學(xué)完全不同，它營(yíng)造出一種虛無(wú)縹緲又確實(shí)可感的氛圍，“畫中有詩(shī)、詩(shī)中有畫”在此同樣適用。文樓和馮崇利將詩(shī)情畫意融于“竹形象”之中，通過(guò)其造型、材料特征和顏色等傳達(dá)出來(lái)。

綜上所述，文樓和馮崇利的“竹系列”雕塑均體現(xiàn)出文人氣象，形成了竹雕塑符號(hào)，這不但是對(duì)竹文學(xué)符號(hào)和繪畫符號(hào)的繼承，也是對(duì)竹文化符號(hào)的擴(kuò)展，它還是一種新的開拓，這種開拓對(duì)傳統(tǒng)文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)化具有啟發(fā)意義。

三、竹物質(zhì)文化的脈絡(luò)梳理

有資料顯示，在一萬(wàn)年前的長(zhǎng)江和珠江流域已經(jīng)開啟竹類栽培和利用的歷史，然而此說(shuō)并無(wú)實(shí)物為證。在距今約八千年的半坡文化遺址中發(fā)現(xiàn)竹鼠遺跡，{8}同樣，在距今七千年左右的河姆渡文化遺址出土的陶器上，出現(xiàn)數(shù)量較多的竹編“人字紋”圖形，而在距今約五千年的錢三漾文化遺址中出土竹編織物二百余件。{9}這些考古資料可以表明，中國(guó)竹物質(zhì)文化至遲在新石器時(shí)代晚期就已開啟。不僅如此，從殷商始各朝代均設(shè)有專門管理竹類的官員或部門，如漢代“司竹長(zhǎng)丞”、明朝“竹木坊”等，可見歷朝歷代竹利用范圍之廣。

竹物質(zhì)文化滲透中國(guó)人生活的方方面面，如日常生活器物、社會(huì)生產(chǎn)用具、竹制交通工具和竹建筑等。最常見的分類方法是按照其功用劃分，市面上已存在一些基于這種方式劃分的書籍，這種方式適用于純粹的竹文化研究，然而對(duì)此在當(dāng)代雕塑中的運(yùn)用研究作用則較小。另外，竹制實(shí)物非常繁雜，難以按照歷史進(jìn)程一一梳理。因此，本文采取按照材料的成型方式來(lái)進(jìn)行分類研究，共分為“竹林景觀”“竹編織品”“竹雕刻品”“竹構(gòu)成物”“竹裝置物”和“竹纖維品”六類。當(dāng)然，實(shí)踐中一件竹器物往往包含多種制作方式，然而分門別類的理論研究有助于我們了解每一種制作方式的具體運(yùn)用，這種研究對(duì)后面竹材料本質(zhì)在當(dāng)代雕塑中的挖掘有更多的啟發(fā)意義，更有利于找到它們之間的內(nèi)在發(fā)展邏輯。

竹林景觀是指不經(jīng)過(guò)加工的多用于觀賞的竹叢或竹林。據(jù)調(diào)查統(tǒng)計(jì)，全世界共有竹類約80屬，計(jì)1200多種，中國(guó)有竹類43屬，計(jì)700余種。中國(guó)是植竹大國(guó)，主要有四個(gè)竹產(chǎn)區(qū)：叢生竹區(qū)、混合竹區(qū)、散生竹區(qū)和亞高山竹區(qū)。{10}竹生長(zhǎng)速度相當(dāng)快，一棵高20米的樹大概需要六十年長(zhǎng)成，而竹僅用六十天就能有此高度，它一天最快生長(zhǎng)可達(dá)2米左右。{11}竹終年常綠，遠(yuǎn)觀層層疊疊，如竹海綠浪，近觀竹竿挺直，如君子玉樹臨風(fēng)。這些自然屬性賦予竹獨(dú)特的審美價(jià)值，竹林七賢更是將“竹林”發(fā)展為文人逸士的精神棲居所。

竹編織品是指用挑、壓的方式將竹篾編織而成的物品，如竹籃、竹簍、竹籠、竹箱、竹席和簸箕等。竹編織品以日常生活器物和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)用具居多，《論語(yǔ)·雍也》中記錄顏回“一簞食，一瓢飲”的清貧而自得其樂的生活，此簞即是用竹篾編織的盛飯食具。湖北蘄席、四川龔扇等都曾盛極一時(shí)，今日竹編器具也時(shí)常出現(xiàn)在我們生活之中，粗者如蒸籠涼席，細(xì)者如瓷胎竹編等。編織方法多樣，例如“十字紋”“人字紋”“圓形編”和“外插彈花”等。

竹雕刻品是廣義上的“雕刻”，指采用雕、刻、切、剖等方式制作的物品，長(zhǎng)條狀如竹簪竹筷，片狀如茶則臂擱，筒狀如筆筒酒器，管狀如毛筆樂器，圓雕狀如工藝竹根雕。竹筷古時(shí)稱“箸”，《說(shuō)文》中已有記載，它在中華民族的使用歷史上從未間斷！臂擱，顧名思義，是用于手臂擱置的器物，以防止在書寫和作畫過(guò)程中沾上墨漬。它是制作者在有一定弧度的竹片上刻字或畫，有時(shí)也雕刻一些較立體的人物紋飾，如清代鄧渭《二仙渡江圖臂擱》等。筆筒者在竹筒上周身雕刻，如明晚期沈大生《庭院讀書圖筆筒》等，它同臂擱和毛筆一起常放置于文人書桌?！秴问洗呵铩份d黃帝命伶?zhèn)惙ダ鲋裰谱髦竦岩詣?chuàng)造十二律，笙、簫、笛均以竹竿挖刻而成。工藝竹根雕盛于明清時(shí)期，最富盛名者如明晚期朱鶴《五子戲彌勒》、清早期鄧孚嘉《陶淵明賞菊》等。

竹構(gòu)成物是指用捆、扎、拼、接、疊等方式構(gòu)建組合而成的物體，如部分竹農(nóng)用器具、竹家具、竹筏、竹橋和竹建筑等。竹笤是將細(xì)竹枝捆在一起，綁在一定長(zhǎng)度的竹竿上，便可用來(lái)清掃庭院，這種簡(jiǎn)潔、實(shí)惠又自然的方式一直延續(xù)至今，在鄉(xiāng)村仍舊是常用的器具。在竹家具中，如竹凳、竹椅和竹柜，均采用將長(zhǎng)短不一的單元竹桿或竹條按一定秩序拼接起來(lái)的方式制作而成。竹筏和竹橋常見于中國(guó)多水的南方，制作方式不出其外。竹建筑不僅是這種構(gòu)成方式的集大成者，它還體現(xiàn)出中華民族的自然觀。梁思成寫道：“既安于新陳代謝之理，以自然生滅為定律;視建筑且如被服輿馬，時(shí)得而更換之;未嘗患原物之久暫，無(wú)使其永不殘破之野心?！眥12}可見竹樓作為媒介，使人融于自然，提倡人在自然規(guī)律中活動(dòng)，承“天人合一”之思想。

竹裝置物是指借助水力風(fēng)力或人力等，以竹為材料制作而成的機(jī)械裝置，如灌溉筒車、竹筒風(fēng)箱和竹織布機(jī)等。中國(guó)南方多丘陵，基于農(nóng)田需要，人們利用豐富的竹資源制作成灌溉用具，據(jù)文獻(xiàn)資料記載，主要有連筒和筒車兩種方式。連筒古稱“竹筧”，它是利用竹中空特性而架置的引水設(shè)施，王禎《農(nóng)書》卷十八載：“連筒，以竹通水也。凡所居相離水泉頗遠(yuǎn)，不便汲用，乃取大竹，內(nèi)通其節(jié)，令本末相續(xù)，擱之平地，或架越澗谷，引水而至?！焙髞?lái)逐步改進(jìn)，唐代時(shí)發(fā)展成更為成熟的水轉(zhuǎn)筒車，利用水流沖擊力而制成，這在生態(tài)史上有十分重要的意義。

竹纖維品是指利用竹富含纖維的化學(xué)屬性，經(jīng)過(guò)復(fù)雜的工藝制作而成的物料，如竹紙和竹板等。造紙術(shù)是我國(guó)四大發(fā)明之一，晉朝始用竹材造紙，完成我國(guó)書寫材料從竹簡(jiǎn)至竹紙的蛻變。陳槱《論紙品》記載了“春膏紙”的制作方式，即將伐來(lái)的越竹在梅雨中淋透，晾至稍干，再經(jīng)過(guò)反復(fù)捶打直到浮末去盡。該紙其色如蠟、晶瑩剔透。竹紙的出現(xiàn)表明我國(guó)對(duì)竹材的利用由物理層面深入到化學(xué)層面，竹代替木材使生態(tài)得到保護(hù)從而有利于資源的可持續(xù)發(fā)展。

可以看到，竹物質(zhì)文化的發(fā)展既有歷史的深度也有范圍的廣度，人們對(duì)竹材料的利用從物理屬性至化學(xué)屬性逐漸深化。這些竹制實(shí)物不僅有實(shí)用價(jià)值，還體現(xiàn)出中國(guó)人對(duì)自然的態(tài)度。竹源遠(yuǎn)流長(zhǎng)且技術(shù)發(fā)展成熟的物質(zhì)文化為其在當(dāng)代雕塑中的運(yùn)用和挖掘提供了可能。

四、竹材料特性在當(dāng)代雕塑中的拓展

在“文化尋根”和“中西融合”的背景下，文樓推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代雕塑中竹文化符號(hào)的表達(dá)，劉萬(wàn)琪則是在此領(lǐng)域利用竹材料進(jìn)行探索的先驅(qū)。1978年，劉萬(wàn)琪創(chuàng)作竹根雕作品《苗族女人》，隨后創(chuàng)作《哥倆好》，他的竹根雕作品雖然延續(xù)了部分傳統(tǒng)工藝竹雕特性，但其注重藝術(shù)性表達(dá)的動(dòng)機(jī)和形式已經(jīng)和工藝竹雕有所區(qū)別。在此之后，越來(lái)越多的藝術(shù)家開始對(duì)竹材料本質(zhì)進(jìn)行挖掘，并運(yùn)用于當(dāng)代雕塑中。

目前為止，在中國(guó)當(dāng)代雕塑領(lǐng)域的“竹”主題展有二，其一是筆者在今年四月策劃的“竹趣——‘竹主題當(dāng)代雕塑作品云展”，共20位藝術(shù)家的20件參展作品;另一個(gè)是魏穎于五月策劃的“竹子作為方法”，共15位藝術(shù)家的21件參展作品。透過(guò)這兩次展覽，我們可以看到藝術(shù)家在作品中對(duì)竹材料本質(zhì)的多角度挖掘，也能夠看到竹精神文化和物質(zhì)文化，尤其是后者對(duì)當(dāng)代“竹”主題雕塑創(chuàng)作的影響。在研究過(guò)程中，筆者發(fā)現(xiàn)可以通過(guò)作品對(duì)竹材料的運(yùn)用方式，將它和上文中竹實(shí)物的分類對(duì)應(yīng)起來(lái)分析。當(dāng)然，一件作品常常運(yùn)用多種方式，仍就其側(cè)重而言，筆者將結(jié)合其他非參展作品舉例說(shuō)明。

作品依托于竹林，藝術(shù)家直接在竹林中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的方式可以追溯到“大地藝術(shù)”，如今，除卻對(duì)原生態(tài)“場(chǎng)域”的考察外，藝術(shù)家增加了其他構(gòu)成元素，如新媒體、機(jī)械裝置等。封帆《節(jié)》用金箔包裹竹節(jié)，創(chuàng)造出一片既熟悉又陌生的竹林景象，竹節(jié)既是物理的，也包含其象征意義，它既被遮蓋又被強(qiáng)調(diào)，竹節(jié)在作品中成為傳統(tǒng)與當(dāng)代對(duì)話的媒介。鄧筱《19秒》將大型電風(fēng)機(jī)放置在竹林中架好的鋼絲網(wǎng)上，利用現(xiàn)代科技留住并往復(fù)竹葉飄落的瞬間，呈現(xiàn)出“物哀”之美。林微基于自身海外留學(xué)的感受，將西方人對(duì)中國(guó)人的刻板印象烙印在具有中國(guó)符號(hào)性質(zhì)的竹上，形成一片“華人林”，《標(biāo)簽》是作者對(duì)當(dāng)下處境及現(xiàn)狀的思考，也是借由竹對(duì)自身民族身份的確認(rèn)。

在當(dāng)代雕塑中使用竹編技藝的藝術(shù)家眾多，如龍翔、沈烈毅和姜杰等，邱志杰和日本藝術(shù)家四代田邊竹云齋竹編作品較多也更為系統(tǒng)。2009年，邱志杰創(chuàng)作《我曾經(jīng)七十二變》，將一些常見竹器物與竹席編連在一起并鋪滿部分空間，之后又創(chuàng)作出《細(xì)胞》《天下莫大于秋毫之末》《世界觀》《遠(yuǎn)道而來(lái)》和《穹頂下的聲音》等采用竹編技藝但形式各有不同的作品，尤其是《穹頂下的聲音》結(jié)合了聲音裝置，每一件作品都表現(xiàn)出作者的階段性思考和觀念。不同于邱志杰的“突破”，四代田邊竹云齋更擅長(zhǎng)“堅(jiān)守”，他的多件作品形式內(nèi)容相似，借助傳統(tǒng)“亂編”的手法，編織出粗細(xì)變換、相互纏繞的管狀型，如植物的根莖般生生不息，侵蝕并占有整個(gè)展覽空間。

文豪《青竹》、陳偉才《竹節(jié)》和錢亮《物非物系列》均承襲了竹雕刻技藝。前二者擅長(zhǎng)直接面對(duì)材料觀物觀己，后者善于理性分析洞察社會(huì)。文豪利用竹外層表皮的物理屬性，刨刮出盤郁曲折的細(xì)竹條包裹在竹竿周圍。陳偉才則是先鋸竹為段并保留竹節(jié)，錘鑿出包裹在竹節(jié)周圍的“竹花瓣”，竹節(jié)成為其中“花蕊”。此二者擅長(zhǎng)“把玩”材料，作品中不見人之“我執(zhí)”，人與自然合二為一，作品像是自然而然生發(fā)出來(lái)，有道家風(fēng)范。錢亮將竹筷粘接拼合，再雕刻還原成竹原始狀，此“竹”非彼竹，作品在雙重轉(zhuǎn)換中滋生出多重語(yǔ)意，既包含哲思又體現(xiàn)出作者關(guān)注當(dāng)下生態(tài)與環(huán)保、關(guān)注社會(huì)動(dòng)向與發(fā)展的儒家入世情懷。

使用構(gòu)成手法的藝術(shù)家如許正龍、蕭昱和董書兵。一直以來(lái)，竹與書寫文化緊密相關(guān)，許正龍《竹之筆》利用竹筒自然形態(tài)，結(jié)合人為創(chuàng)作的筆頭，構(gòu)成一支竹鋼筆。蕭昱《易位18號(hào)》將竹與水泥組合在一起，竹位于兩個(gè)水泥立方之間，桿直條曲，兩種材質(zhì)的比對(duì)使作品極富張力，這種張力還體現(xiàn)在《念力》和《竹子之二》等作品中，均利用竹破而不折、曲而不斷的高纖維物理特性。董書兵位于德國(guó)杜塞爾多夫的作品《融》也是采用將單元竹竿組合捆綁在一起的方式構(gòu)造出“竹亭”形象，作為公共雕塑的作品，《融》既有建筑的構(gòu)成感和空間感，也有竹本身所包含的文化意指。

馬俊的作品《等到風(fēng)景都看透》和《生聲不息》則是參考了古代水轉(zhuǎn)筒車等機(jī)械裝置。他利用竹中空的管狀物理結(jié)構(gòu)，加上抽水動(dòng)能機(jī)器使作品中的液體能夠“生生不息”的往復(fù)流動(dòng)。青黃相間的竹古樸素雅，粗細(xì)并置排列有序，水在竹間或緩或急，營(yíng)造出山水之樂、自然之趣。

根據(jù)上述舉例分析可以得出，相較側(cè)重竹的文化屬性而言，竹的材料屬性在當(dāng)代雕塑中的挖掘有更多更豐富的潛力。當(dāng)代藝術(shù)家們從不同角度出發(fā)，延續(xù)竹物質(zhì)文化的發(fā)展脈絡(luò)，利用竹的自然、物理或化學(xué)屬性，表達(dá)對(duì)自身、他者和社會(huì)的看法，這些觀點(diǎn)鮮活有趣，表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)下的思考，具有時(shí)代特征和現(xiàn)實(shí)意義。

相比較而言，在上世紀(jì)六七十年代左右的“文化尋根”和“中西融合”背景下，竹文化因子在現(xiàn)當(dāng)代雕塑中的運(yùn)用更多是以竹文化符號(hào)的表達(dá)為主，如文樓的竹系列雕塑。然而，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)其中局限性和竹材料更多的可能性。這是因?yàn)樽鳛橹裎幕?hào)的延續(xù)，作品更多的是托物言志表達(dá)相似的人格理想。竹精神文化上的意義被大幅度消解之后，它回歸為一種材料，表達(dá)出藝術(shù)家更多元的思考和觀念。因此，雕塑家們對(duì)竹文化因子的運(yùn)用逐漸從側(cè)重其文化符號(hào)的表達(dá)過(guò)渡到對(duì)材料本身的探索。這在近期兩次竹主題展的概況中得到印證，“竹文化符號(hào)作品”明顯少于“竹材料屬性作品”。

竹文化在現(xiàn)當(dāng)代雕塑中的運(yùn)用體現(xiàn)出中國(guó)美學(xué)的一些基本思想。文樓和馮崇利的竹系列雕塑表現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)審美之“氣韻”和“意境”。南齊謝赫在《古畫品錄》中提出“六法論”，第一法即為“氣韻生動(dòng)”，洪毅然將其總結(jié)為藝術(shù)家心靈之氣象氣度通過(guò)點(diǎn)化，形成帶有節(jié)奏感和韻律感的“筆跡”，并讓觀者直觀地感受到。{13}宗白華認(rèn)為意境就是藝術(shù)家基于自己感性的經(jīng)驗(yàn)，將點(diǎn)線面等按一定秩序組合，構(gòu)成蘊(yùn)含“鴻濛之理”的有機(jī)和諧的形式。{14}文樓塑竹、馮崇利刻竹皆按照自身經(jīng)驗(yàn)不停變換構(gòu)圖和組合方式，力求竹葉達(dá)到氣韻生動(dòng)之感而營(yíng)造出美的意境。

除上述“竹作為主題”所展現(xiàn)的美學(xué)特征外，當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)竹材料的探索也體現(xiàn)出生態(tài)美學(xué)特征，這其中還包含了道家的自然觀。上世紀(jì)90年代，中國(guó)學(xué)者提出了生態(tài)美學(xué)：“它（指生態(tài)美學(xué)）以人對(duì)生命活動(dòng)的審視為邏輯起點(diǎn)，以人的生存環(huán)境和生存狀態(tài)為軸線而展開，體現(xiàn)了對(duì)人的生命的現(xiàn)實(shí)關(guān)注和終極關(guān)懷。”{15}張法認(rèn)為生態(tài)美學(xué)是從一種自然的角度延伸至一種全球化時(shí)代的美學(xué)整合，而這種整合與中國(guó)文化對(duì)待自然的態(tài)度相一致。{16}藝術(shù)家們?cè)趯?duì)竹材料使用的過(guò)程中尊重其材料特性，不執(zhí)著于用它去做什么，而是在與之相處的過(guò)程中探索它能做什么，將材料置于和人平等的位置來(lái)觀察。這種不凌駕于材料之上的態(tài)度體現(xiàn)出道家的自然觀，即認(rèn)為人作為自然的一部分而存在，這印證了張法所說(shuō)。

筆者認(rèn)為，生態(tài)主題是竹文化因子在當(dāng)代雕塑運(yùn)用中的一個(gè)重要探索方向。21世紀(jì)是知識(shí)、經(jīng)濟(jì)、信息網(wǎng)絡(luò)和生態(tài)全球化的時(shí)代，資源過(guò)度開采、能源枯竭、人類工業(yè)文明病帶來(lái)生態(tài)環(huán)境的惡化。新冠肺炎更像是拉響的警鐘，訴說(shuō)人類對(duì)自然的破壞。在這樣的背景下，竹因自身的自然、物理和化學(xué)屬性所具有的生態(tài)性，在當(dāng)代雕塑中的運(yùn)用有其現(xiàn)實(shí)意義。

科技的發(fā)展與介入為藝術(shù)家更自由的表達(dá)提供了可能，科技可以賦予竹主題雕塑更豐富的形式，也可以為竹材料雕塑帶來(lái)更深刻的內(nèi)涵。目前，兩者的結(jié)合還普遍較為生硬，如一些作品將影像直接置于竹林中，兩者雖并置但從內(nèi)容和形式上均稍顯牽強(qiáng)。竹文化結(jié)合機(jī)械、聲音和影像等方式還有待挖掘和探索，但不可否認(rèn)，通過(guò)科技手段對(duì)竹文化因子加以運(yùn)用是雕塑家們可以探索的一個(gè)方向。

對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)竹文化因子的運(yùn)用，不僅使雕塑語(yǔ)言更加豐富、藝術(shù)形式更加多元，也擴(kuò)展了竹文化的外延，使它在中華民族的歷史上經(jīng)久不衰，對(duì)建立民族共同審美乃至民族身份的認(rèn)同感有積極而重要的意義。

注釋：

{1}[英]泰勒著，蔡江儂編譯：《原始文化》，浙江人民出版社1988年版，第1頁(yè)。

{2}{4}趙毅衡：《符號(hào)學(xué)》，南京大學(xué)出版社2012年版，第1頁(yè)，第91—92頁(yè)。

{3}{5}{8}何明、廖國(guó)強(qiáng)：《中國(guó)竹文化》，人民出版社2007年版，第249頁(yè)、第277頁(yè)、第3頁(yè)。

{6}俞劍華：《再談文人畫》，程宗寅、王宗英：《俞劍華》，東南大學(xué)出版社2012年版，第213頁(yè)。

{7}程明震：《文心后素：文人畫藝術(shù)研究》，東南大學(xué)出版社2007年版，第7頁(yè)。

{9}王利華，《人竹共生的環(huán)境與文明》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版2013年版，第2頁(yè)。

{10}易同培、史軍義等編著：《中國(guó)竹類圖志》，科學(xué)出版社2008年版，第15—22頁(yè)。

{11}史軍：《竹子的私密生活》，《中國(guó)國(guó)家地理》2013年第8期。

{12}梁思成：《梁思成文集》（三），中國(guó)建筑工業(yè)出版社1985年版，第11頁(yè)。

{13}洪毅然：《“氣韻”新解》，高小康、包兆會(huì)：《中國(guó)美學(xué)（第2輯）》，上海古籍出版社2011年版。

{14}宗白華：《美學(xué)與意境》，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第144頁(yè)。

{15}徐恒醇：《生態(tài)美放談——生態(tài)美學(xué)論綱》，《理論與現(xiàn)代化》2000年第10期。

{16}張法：《中國(guó)美學(xué)：現(xiàn)代以來(lái)的演進(jìn)》，高小康、包兆會(huì)：《中國(guó)美學(xué)（第2輯）》，上海古籍出版社2011年版。

（作者單位：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯 ? 孫 ?嬋