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    竹文化因子與當(dāng)代雕塑

    2021-11-28 22:23:59張巧伶
    文藝論壇 2021年4期
    關(guān)鍵詞:符號(hào)文化

    張巧伶

    摘 要:竹文化是中國(guó)獨(dú)特的傳統(tǒng)文化,在歷史演進(jìn)過(guò)程中形成了竹精神文化和竹物質(zhì)文化。分別梳理出這兩部分的發(fā)展和演變并重點(diǎn)分析它在當(dāng)代雕塑中的傳承和創(chuàng)新,然后分類(lèi)整理,可以發(fā)現(xiàn)這些竹文化因子在現(xiàn)當(dāng)代雕塑領(lǐng)域的運(yùn)用較為活躍且形成自身發(fā)展脈絡(luò)。雕塑家們對(duì)于竹文化因子的運(yùn)用逐漸從側(cè)重其文化符號(hào)的表達(dá)過(guò)渡到對(duì)材料本身的探索。生態(tài)和科技將是竹文化因子在當(dāng)代雕塑領(lǐng)域探索的未來(lái)方向。

    關(guān)鍵詞:竹;文化;符號(hào);材料;雕塑

    陳寅恪先生認(rèn)為,中國(guó)文化可稱(chēng)為“竹的文化”,無(wú)獨(dú)有偶,英國(guó)李約瑟博士指出,東亞文明是“竹子文明”。一種植物如何與文化乃至文明產(chǎn)生關(guān)聯(lián)?“從廣義的人種論的意義上說(shuō),文化或文明是一個(gè)復(fù)雜的整體,它包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及作為社會(huì)成員的人所具有的其他一切能力和習(xí)慣。”{1}換言之,文化的邊界遼闊,既有內(nèi)涵,也有外延。竹文化的內(nèi)涵是指竹精神文化,并在歷史進(jìn)程中形成了竹文化符號(hào);其外延則是指竹物質(zhì)文化,經(jīng)由對(duì)材料的加工制作成竹三維物體。正是從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō),竹與文化聯(lián)系在一起,它包括精神文化和物質(zhì)文化,我們稱(chēng)此二者為竹文化因子。

    本文通過(guò)梳理竹文化符號(hào)的形成和發(fā)展來(lái)展現(xiàn)竹精神文化。“符號(hào)是被認(rèn)為攜帶意義的感知:意義必須用符號(hào)才能表達(dá),符號(hào)的用途是表達(dá)意義?!眥2}因此,在竹文化符號(hào)的概念中,“竹形象”是符號(hào)載體,它攜帶著對(duì)應(yīng)的文化意義。竹文化符號(hào)較早出現(xiàn)在宗教和文學(xué)領(lǐng)域,形成竹宗教符號(hào)和文學(xué)符號(hào),而后又在藝術(shù)領(lǐng)域形成了竹繪畫(huà)符號(hào)和雕塑符號(hào)。竹物質(zhì)文化的研究范疇主要是對(duì)竹材料進(jìn)行加工處理,制作而成的三維物體。它較早多用于生活、生產(chǎn)和建筑等領(lǐng)域,而后實(shí)用性減少,審美性增加,更是形成了脫離實(shí)用的工藝竹編竹刻,目前,竹材料受到雕塑界青睞。

    竹文化作為中華民族獨(dú)特的傳統(tǒng)文化,如何利用其文化因子在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)ζ溥M(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)化,以豐富表達(dá)語(yǔ)言、推動(dòng)民族美育和重塑文化自信,正是我們從藝者面臨的問(wèn)題。竹文化基于自身雙重因子,它在當(dāng)代雕塑中的運(yùn)用主要通過(guò)兩種方式:作為主題(精神屬性)或者材料(物質(zhì)屬性)。一件作品的主題和材料雖然絕非完全獨(dú)立的兩部分,它們相互滲透和影響,但往往有所側(cè)重,筆者認(rèn)為將其分開(kāi)研究有助于更清晰地整理出這兩種方式在雕塑領(lǐng)域的發(fā)展脈絡(luò)及前景。

    長(zhǎng)期以來(lái),中華民族在藝術(shù)形象的創(chuàng)作上采用“觀物取象”和“比德”于物的美學(xué)觀,托物言志、寓情于景的方式更早受到雕塑家喜愛(ài)。而后,受西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的沖擊和時(shí)代的影響(如技術(shù)革命、全球化等),在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下,跨學(xué)科成為熱點(diǎn),科技和生態(tài)成為時(shí)代的關(guān)鍵詞,在對(duì)竹材料的運(yùn)用上更加多元。雕塑家們對(duì)竹文化因子的運(yùn)用逐漸從側(cè)重其文化符號(hào)的表達(dá)過(guò)渡到對(duì)材料本身的探索。這在近期以“竹”為對(duì)象進(jìn)行的兩次展覽中可以看到。本文旨在整理竹文化因子在當(dāng)代雕塑中的運(yùn)用方式和發(fā)展脈絡(luò),扼要分析其現(xiàn)狀及原因,思索傳統(tǒng)文化當(dāng)代表達(dá)的可能性。

    一、竹精神文化的歷史承襲

    竹在“人的精神生活領(lǐng)域,成為象征某種文化精神的符號(hào)”。{3}索緒爾認(rèn)為符號(hào)由能指和所指組成,能指是符號(hào)的可感知部分,所指就是能指所指出的東西。{4}竹文化符號(hào)的能指是可感知的“竹形象”,所指則是“竹形象”象征的意義,如宗教崇拜、人格理想、審美趣味、精神追求和價(jià)值取向等。竹精神文化主要體現(xiàn)在宗教、詩(shī)歌和藝術(shù)中,在其文化演進(jìn)歷程中,形成了竹文化符號(hào),其中包括宗教符號(hào)、文學(xué)符號(hào)和藝術(shù)符號(hào),相較后兩者,竹宗教符號(hào)對(duì)當(dāng)代雕塑的影響較小,故本文不做探討。

    竹的自然屬性經(jīng)由中國(guó)人“取象”和“比德”觀同人的品格胸懷、操守氣節(jié)聯(lián)系在一起。宋代儒學(xué)家王陽(yáng)明“格竹”七日,在《君子亭記》中陳述竹有“君子之德”“君子之操”“君子之時(shí)”和“君子之容”。竹作為一種自然物,它成為文學(xué)符號(hào)象征君子之品行,寄托作者的人格理想。不僅如此,竹受到文人雅士推崇成為文人畫(huà)的主要題材之一,作為一種繪畫(huà)符號(hào)而進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域。蘇東坡言“詩(shī)不能盡,溢而為書(shū),變而為畫(huà)”,道出詩(shī)文與書(shū)畫(huà)之淵源。竹文學(xué)符號(hào)和藝術(shù)符號(hào)聯(lián)系緊密,甚至在元代詠竹詩(shī)中以題畫(huà)詩(shī)為主,由此可見(jiàn),二者有相同的文化基因,可聯(lián)系起來(lái)分析竹精神文化的發(fā)展演變。

    先秦兩漢是竹文學(xué)符號(hào)的萌芽期?!稄椄琛肥亲钤缭伡爸竦脑?shī)歌作品,《詩(shī)經(jīng)》中有三篇直接寫(xiě)到竹,提及竹制品多達(dá)四十多處,其中,《衛(wèi)風(fēng)·淇奧》最具代表性,該詩(shī)以綠竹為興,用猗猗、青青、如簀來(lái)描繪竹。

    魏晉南北朝是竹文學(xué)符號(hào)的形成期。《晉書(shū)·王徽之傳》寫(xiě)出“何可一日無(wú)此君”的名句,江逌更是極力贊美竹的形態(tài)。謝脁的《秋竹曲》和《詠竹》二詩(shī)首次“借竹抒情”,托物言志的表達(dá)方式延續(xù)至今,它們標(biāo)志著竹文學(xué)符號(hào)的誕生。{5}

    唐代是竹文學(xué)符號(hào)的發(fā)展期,也是竹繪畫(huà)符號(hào)的萌芽期。白居易寫(xiě)下“竹眾于草木,猶賢于眾庶”的詩(shī)句,并概括出竹“本固”“性直”“心虛”和“節(jié)貞”四性,以竹“比德”賢人。竹文學(xué)符號(hào)得到進(jìn)一步的確立。而白居易品論蕭悅的《畫(huà)竹歌》則表明題畫(huà)詩(shī)在唐代已經(jīng)出現(xiàn)。詩(shī)中,白居易道出蕭悅竹畫(huà)的“文人趣味”,我們可以將這種趣味理解為“用藝術(shù)形象表達(dá)文人雅士的志向追求”,此更加印證竹文學(xué)符號(hào)和藝術(shù)符號(hào)的同源性。黃庭堅(jiān)有詩(shī)贊美唐代畫(huà)圣吳道子所畫(huà)之竹,云“不加丹青,已極形似”,雖已不可見(jiàn)畫(huà),仍可從文字中想象早期墨竹之風(fēng)采。

    宋代是竹文學(xué)符號(hào)的鼎盛期,也是竹繪畫(huà)符號(hào)的形成期。僅在成乃凡先生錄編的《增編歷代詠竹詩(shī)叢》宋代篇中便收錄竹詩(shī)二千余首,涉及作者五百多人,而以詩(shī)歌見(jiàn)長(zhǎng)的唐代才收錄一百多位作者的三百余首,由此,詠竹詩(shī)在宋代的繁榮可見(jiàn)一斑,在此勢(shì)態(tài)之下,題畫(huà)詩(shī)的數(shù)量也越來(lái)越多。這個(gè)時(shí)期,以文同(字與可)、蘇軾和黃庭堅(jiān)最為典型。文同不僅留下二十余首詠竹詩(shī),更是留下竹畫(huà)經(jīng)典,蘇軾對(duì)其畫(huà)贊不絕口,寫(xiě)下《自題臨文與可畫(huà)竹》和《戒壇院文與可畫(huà)墨竹贊》等詩(shī)篇。東坡愛(ài)竹盡人皆知,他在《於潛僧綠筠軒》中寫(xiě)下“可使食無(wú)肉,不可居無(wú)竹。無(wú)肉令人瘦,無(wú)竹令人俗”的名句。除此之外,蘇公也擅畫(huà)竹,同時(shí)代黃庭堅(jiān)寫(xiě)下《題子瞻畫(huà)竹石》《題子瞻墨竹》《書(shū)東坡畫(huà)郭功壁上墨竹》《題東坡竹石》和《東坡畫(huà)竹贊》等詩(shī)文。這個(gè)時(shí)期詠竹詩(shī)盛況空前,竹文學(xué)符號(hào)已完全發(fā)展成熟,竹藝術(shù)符號(hào)也在文人畫(huà)中快速成長(zhǎng)。

    元代以后的詠竹詩(shī)以題畫(huà)詩(shī)為主,其文學(xué)符號(hào)延續(xù)前代,此處不再贅述。然而,這一時(shí)期竹繪畫(huà)符號(hào)逐漸邁向鼎盛,繼文與可“湖州竹派”之后,元明畫(huà)竹之風(fēng)猛烈,出現(xiàn)“百家爭(zhēng)鳴”之態(tài)。其中,李衎所畫(huà)之竹精工細(xì)作,栩栩如生;趙孟頫喜將竹與枯木相并,而其妻管道昇擅畫(huà)“煙雨叢竹”;吳鎮(zhèn)筆力雄勁,竹下有蒼茫之風(fēng),柯九思則與之相反,筆下修竹依依,似美人之態(tài);倪瓚之竹瘦而不竭、簡(jiǎn)淡悠遠(yuǎn);文徵明和唐寅的竹圖充滿(mǎn)趣味,生機(jī)盎然;陳洪綬筆下若拂縷縷清風(fēng),枝葉微晃有清瘦飄逸之感。清代竹畫(huà)雖承襲前朝又在形式上別開(kāi)生面,“揚(yáng)州八怪”在很大程度上豐富了其風(fēng)貌:金農(nóng)之竹拙而不稚;汪士慎之竹秀而不妖;黃慎之竹嬌而不媚;鄭燮之竹瘦而不弱;李鱓之竹松而不散;高翔之竹收而不緊;羅聘之竹動(dòng)而不亂;李方鷹之竹狂而不妄。除“揚(yáng)州八怪”之外,還有朱耷、石濤、蒲華和吳昌碩等畫(huà)家,他們各有建樹(shù)、各具特色。

    在竹繪畫(huà)符號(hào)的形成過(guò)程中,不僅留下大量文人畫(huà),還有諸多畫(huà)譜。例如,《竹譜詳錄》《高松竹譜》《唐寅竹譜》和《治梅竹譜》等,這些竹畫(huà)譜系統(tǒng)地記錄下竹的生長(zhǎng)形態(tài)和繪竹之法,為后世竹文化的發(fā)展提供了參考資料,文樓的竹系列雕塑就受到竹譜影響。可以看到,“竹”在歷史進(jìn)程中成為象征高潔精神和理想人格的符號(hào),成為中華民族獨(dú)特的竹文化。這種竹文化符號(hào)尤其是繪畫(huà)符號(hào)延伸至當(dāng)代雕塑領(lǐng)域,在二維到三維的轉(zhuǎn)變中得以承襲,竹雕塑符號(hào)延展了竹藝術(shù)符號(hào)的邊界,豐富了其面貌。

    二、竹文化符號(hào)在當(dāng)代雕塑中的表達(dá)

    竹文化符號(hào)在現(xiàn)當(dāng)代雕塑中主要通過(guò)作為創(chuàng)作主題的方式進(jìn)行表達(dá),它承襲竹繪畫(huà)符號(hào)進(jìn)而發(fā)展出雕塑符號(hào)。文樓和馮崇利均創(chuàng)作了系列以竹為主題的雕塑,這些作品可以看作典型的“文人雕塑”,同文人畫(huà)一脈相承。那么,什么是文人畫(huà)?文人介入繪畫(huà)可追溯至漢代蔡邕,至魏晉南北朝時(shí),繪畫(huà)已經(jīng)受到諸多文人士大夫青睞,并且他們?cè)谄鋵?shí)踐的基礎(chǔ)上總結(jié)理論規(guī)律,著有《論畫(huà)》和《畫(huà)山水序》等名篇。此時(shí),文人士大夫已經(jīng)表現(xiàn)出不同于畫(huà)工之流的想法。

    宋代蘇東坡在《跋漢杰畫(huà)山》中提出“士人畫(huà)”的觀點(diǎn):“觀士人畫(huà),如閱天下馬,取其意氣所到。乃若畫(huà)工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,無(wú)一點(diǎn)俊發(fā),看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫(huà)也。”可以看出,蘇東坡認(rèn)為士人畫(huà)明顯高出畫(huà)工畫(huà),他們的區(qū)別在于“意氣”,即畫(huà)工畫(huà)帶有匠氣,士人畫(huà)則意韻生動(dòng)、氣象萬(wàn)千。至明代董其昌,在《畫(huà)旨》中出現(xiàn)“文人之畫(huà)”一詞,列出諸多他認(rèn)為的文人畫(huà)家之名,但理由并未陳述。俞劍華認(rèn)為董其昌的分類(lèi)是基于“文藝氣氛”的輕重。{6}陳衡恪對(duì)文人畫(huà)作出非常好的解釋?zhuān)凇段娜水?huà)之價(jià)值》一文中寫(xiě)道:“何謂文人畫(huà)?即畫(huà)中帶有文人之性質(zhì),含有文人之趣味,不在畫(huà)中考究藝術(shù)上之功夫,必須于畫(huà)外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫(huà)?!眥7}“文人意氣”“文人性質(zhì)”“文人趣味”和“文人感想”均主要從作者的角度來(lái)說(shuō),“文藝氣氛”則是從作品出發(fā),筆者認(rèn)為以上特征可綜合概括為“文人氣象”,這是文人畫(huà)的重要特征,這些特征同樣存在于文人雕塑中。

    文樓和馮崇利的雕塑就貫穿了以上特征。當(dāng)然,他們的作品均受到西方藝術(shù)和時(shí)代的影響,但中國(guó)傳統(tǒng)文化是二者最重要的底色。

    文人是指具有一定文藝修養(yǎng)的人,換句話(huà)說(shuō),則是他們身上帶有書(shū)卷氣,那么,雕塑的文人性質(zhì)是指透過(guò)作品能夠看到作者的文人之氣。文樓于1933年生于廣東,兩歲隨父母往越南,二十歲時(shí)赴臺(tái)灣學(xué)習(xí),1960年移居香港,此時(shí)正值“文化尋根”熱潮,藝術(shù)領(lǐng)域也處于中西交融的狀態(tài)。本就鐘愛(ài)中國(guó)傳統(tǒng)文化的文樓在此契機(jī)下投身于傳統(tǒng)文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)換,1980年代左右,他開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)二十余年對(duì)“竹系列”雕塑的探索。文樓的作品帶著傳統(tǒng)文人的使命感,正如他自己所說(shuō):“我的血液里暗流著明日的中國(guó)文化的希望,這希望則蘊(yùn)藏在我的作品中?!瘪T崇利生于1975年,實(shí)屬晚輩,雖與文樓契機(jī)不同,但對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的興趣卻相一致,他時(shí)常“流連于古畫(huà)面前”,對(duì)“水墨的奇妙世界”充滿(mǎn)感慨,萌生出“以泥代墨”“以塑代繪”的靈感。由此可見(jiàn)兩人身上的文人氣息。

    文人趣味是指在作品的題材、創(chuàng)作形式和表現(xiàn)手法上顯示出文人之喜好。文樓和馮崇利的作品均涉及文人畫(huà)創(chuàng)作的主要題材,即梅蘭竹菊花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)等,但兩人都更偏愛(ài)竹。據(jù)古兆申博士所言,文樓認(rèn)為花因嬌艷而顯得清淺,竹卻厚重含蓄,“有高度的耐性、彈性與韌力,能屈能伸”。馮崇利所見(jiàn)與之相似,如他所言:“在傳統(tǒng)水墨中,我最?lèi)?ài)竹,竹的造型蒼勁中不乏秀挺,風(fēng)骨傲然,個(gè)性鮮明。尤其是鄭板橋的竹子,有節(jié)有香有骨,清瘦中寄寓豪邁、虛心向上的品質(zhì)。”在創(chuàng)作形式和表現(xiàn)手法上,文樓采用凸形而馮崇利擅用凹形,前者往往用不規(guī)則的“竹葉”組合成規(guī)則之幾何形,后者則是在規(guī)則的幾何形中凹塑出不規(guī)則的竹態(tài)。文樓的竹葉抽象概括,有建筑之構(gòu)成感,馮崇利的竹葉如在泥上寫(xiě)意,有文人畫(huà)之靈動(dòng)感。二者雖有較大差異,但都追求氣韻生動(dòng),作品均流露出深厚的文人趣味。

    文人感想是指作品中注入了作者的品格理想。中國(guó)人抒情往往緣物,文樓和馮崇利則是在雕塑創(chuàng)作中托“竹”言志、以“竹”載道,這正是中國(guó)精神的彰顯和體現(xiàn)。竹雕塑符號(hào)和竹文學(xué)符號(hào)、繪畫(huà)符號(hào)如出一轍,上文已詳細(xì)梳理,茲不贅述。

    文藝氣氛是指作品具有意境、充滿(mǎn)詩(shī)意。這種獨(dú)特的東方審美與西方美學(xué)完全不同,它營(yíng)造出一種虛無(wú)縹緲又確實(shí)可感的氛圍,“畫(huà)中有詩(shī)、詩(shī)中有畫(huà)”在此同樣適用。文樓和馮崇利將詩(shī)情畫(huà)意融于“竹形象”之中,通過(guò)其造型、材料特征和顏色等傳達(dá)出來(lái)。

    綜上所述,文樓和馮崇利的“竹系列”雕塑均體現(xiàn)出文人氣象,形成了竹雕塑符號(hào),這不但是對(duì)竹文學(xué)符號(hào)和繪畫(huà)符號(hào)的繼承,也是對(duì)竹文化符號(hào)的擴(kuò)展,它還是一種新的開(kāi)拓,這種開(kāi)拓對(duì)傳統(tǒng)文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)化具有啟發(fā)意義。

    三、竹物質(zhì)文化的脈絡(luò)梳理

    有資料顯示,在一萬(wàn)年前的長(zhǎng)江和珠江流域已經(jīng)開(kāi)啟竹類(lèi)栽培和利用的歷史,然而此說(shuō)并無(wú)實(shí)物為證。在距今約八千年的半坡文化遺址中發(fā)現(xiàn)竹鼠遺跡,{8}同樣,在距今七千年左右的河姆渡文化遺址出土的陶器上,出現(xiàn)數(shù)量較多的竹編“人字紋”圖形,而在距今約五千年的錢(qián)三漾文化遺址中出土竹編織物二百余件。{9}這些考古資料可以表明,中國(guó)竹物質(zhì)文化至遲在新石器時(shí)代晚期就已開(kāi)啟。不僅如此,從殷商始各朝代均設(shè)有專(zhuān)門(mén)管理竹類(lèi)的官員或部門(mén),如漢代“司竹長(zhǎng)丞”、明朝“竹木坊”等,可見(jiàn)歷朝歷代竹利用范圍之廣。

    竹物質(zhì)文化滲透中國(guó)人生活的方方面面,如日常生活器物、社會(huì)生產(chǎn)用具、竹制交通工具和竹建筑等。最常見(jiàn)的分類(lèi)方法是按照其功用劃分,市面上已存在一些基于這種方式劃分的書(shū)籍,這種方式適用于純粹的竹文化研究,然而對(duì)此在當(dāng)代雕塑中的運(yùn)用研究作用則較小。另外,竹制實(shí)物非常繁雜,難以按照歷史進(jìn)程一一梳理。因此,本文采取按照材料的成型方式來(lái)進(jìn)行分類(lèi)研究,共分為“竹林景觀”“竹編織品”“竹雕刻品”“竹構(gòu)成物”“竹裝置物”和“竹纖維品”六類(lèi)。當(dāng)然,實(shí)踐中一件竹器物往往包含多種制作方式,然而分門(mén)別類(lèi)的理論研究有助于我們了解每一種制作方式的具體運(yùn)用,這種研究對(duì)后面竹材料本質(zhì)在當(dāng)代雕塑中的挖掘有更多的啟發(fā)意義,更有利于找到它們之間的內(nèi)在發(fā)展邏輯。

    竹林景觀是指不經(jīng)過(guò)加工的多用于觀賞的竹叢或竹林。據(jù)調(diào)查統(tǒng)計(jì),全世界共有竹類(lèi)約80屬,計(jì)1200多種,中國(guó)有竹類(lèi)43屬,計(jì)700余種。中國(guó)是植竹大國(guó),主要有四個(gè)竹產(chǎn)區(qū):叢生竹區(qū)、混合竹區(qū)、散生竹區(qū)和亞高山竹區(qū)。{10}竹生長(zhǎng)速度相當(dāng)快,一棵高20米的樹(shù)大概需要六十年長(zhǎng)成,而竹僅用六十天就能有此高度,它一天最快生長(zhǎng)可達(dá)2米左右。{11}竹終年常綠,遠(yuǎn)觀層層疊疊,如竹海綠浪,近觀竹竿挺直,如君子玉樹(shù)臨風(fēng)。這些自然屬性賦予竹獨(dú)特的審美價(jià)值,竹林七賢更是將“竹林”發(fā)展為文人逸士的精神棲居所。

    竹編織品是指用挑、壓的方式將竹篾編織而成的物品,如竹籃、竹簍、竹籠、竹箱、竹席和簸箕等。竹編織品以日常生活器物和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)用具居多,《論語(yǔ)·雍也》中記錄顏回“一簞食,一瓢飲”的清貧而自得其樂(lè)的生活,此簞即是用竹篾編織的盛飯食具。湖北蘄席、四川龔扇等都曾盛極一時(shí),今日竹編器具也時(shí)常出現(xiàn)在我們生活之中,粗者如蒸籠涼席,細(xì)者如瓷胎竹編等。編織方法多樣,例如“十字紋”“人字紋”“圓形編”和“外插彈花”等。

    竹雕刻品是廣義上的“雕刻”,指采用雕、刻、切、剖等方式制作的物品,長(zhǎng)條狀如竹簪竹筷,片狀如茶則臂擱,筒狀如筆筒酒器,管狀如毛筆樂(lè)器,圓雕狀如工藝竹根雕。竹筷古時(shí)稱(chēng)“箸”,《說(shuō)文》中已有記載,它在中華民族的使用歷史上從未間斷!臂擱,顧名思義,是用于手臂擱置的器物,以防止在書(shū)寫(xiě)和作畫(huà)過(guò)程中沾上墨漬。它是制作者在有一定弧度的竹片上刻字或畫(huà),有時(shí)也雕刻一些較立體的人物紋飾,如清代鄧渭《二仙渡江圖臂擱》等。筆筒者在竹筒上周身雕刻,如明晚期沈大生《庭院讀書(shū)圖筆筒》等,它同臂擱和毛筆一起常放置于文人書(shū)桌。《呂氏春秋》載黃帝命伶?zhèn)惙ダ鲋裰谱髦竦岩詣?chuàng)造十二律,笙、簫、笛均以竹竿挖刻而成。工藝竹根雕盛于明清時(shí)期,最富盛名者如明晚期朱鶴《五子戲彌勒》、清早期鄧孚嘉《陶淵明賞菊》等。

    竹構(gòu)成物是指用捆、扎、拼、接、疊等方式構(gòu)建組合而成的物體,如部分竹農(nóng)用器具、竹家具、竹筏、竹橋和竹建筑等。竹笤是將細(xì)竹枝捆在一起,綁在一定長(zhǎng)度的竹竿上,便可用來(lái)清掃庭院,這種簡(jiǎn)潔、實(shí)惠又自然的方式一直延續(xù)至今,在鄉(xiāng)村仍舊是常用的器具。在竹家具中,如竹凳、竹椅和竹柜,均采用將長(zhǎng)短不一的單元竹桿或竹條按一定秩序拼接起來(lái)的方式制作而成。竹筏和竹橋常見(jiàn)于中國(guó)多水的南方,制作方式不出其外。竹建筑不僅是這種構(gòu)成方式的集大成者,它還體現(xiàn)出中華民族的自然觀。梁思成寫(xiě)道:“既安于新陳代謝之理,以自然生滅為定律;視建筑且如被服輿馬,時(shí)得而更換之;未嘗患原物之久暫,無(wú)使其永不殘破之野心。”{12}可見(jiàn)竹樓作為媒介,使人融于自然,提倡人在自然規(guī)律中活動(dòng),承“天人合一”之思想。

    竹裝置物是指借助水力風(fēng)力或人力等,以竹為材料制作而成的機(jī)械裝置,如灌溉筒車(chē)、竹筒風(fēng)箱和竹織布機(jī)等。中國(guó)南方多丘陵,基于農(nóng)田需要,人們利用豐富的竹資源制作成灌溉用具,據(jù)文獻(xiàn)資料記載,主要有連筒和筒車(chē)兩種方式。連筒古稱(chēng)“竹筧”,它是利用竹中空特性而架置的引水設(shè)施,王禎《農(nóng)書(shū)》卷十八載:“連筒,以竹通水也。凡所居相離水泉頗遠(yuǎn),不便汲用,乃取大竹,內(nèi)通其節(jié),令本末相續(xù),擱之平地,或架越澗谷,引水而至?!焙髞?lái)逐步改進(jìn),唐代時(shí)發(fā)展成更為成熟的水轉(zhuǎn)筒車(chē),利用水流沖擊力而制成,這在生態(tài)史上有十分重要的意義。

    竹纖維品是指利用竹富含纖維的化學(xué)屬性,經(jīng)過(guò)復(fù)雜的工藝制作而成的物料,如竹紙和竹板等。造紙術(shù)是我國(guó)四大發(fā)明之一,晉朝始用竹材造紙,完成我國(guó)書(shū)寫(xiě)材料從竹簡(jiǎn)至竹紙的蛻變。陳槱《論紙品》記載了“春膏紙”的制作方式,即將伐來(lái)的越竹在梅雨中淋透,晾至稍干,再經(jīng)過(guò)反復(fù)捶打直到浮末去盡。該紙其色如蠟、晶瑩剔透。竹紙的出現(xiàn)表明我國(guó)對(duì)竹材的利用由物理層面深入到化學(xué)層面,竹代替木材使生態(tài)得到保護(hù)從而有利于資源的可持續(xù)發(fā)展。

    可以看到,竹物質(zhì)文化的發(fā)展既有歷史的深度也有范圍的廣度,人們對(duì)竹材料的利用從物理屬性至化學(xué)屬性逐漸深化。這些竹制實(shí)物不僅有實(shí)用價(jià)值,還體現(xiàn)出中國(guó)人對(duì)自然的態(tài)度。竹源遠(yuǎn)流長(zhǎng)且技術(shù)發(fā)展成熟的物質(zhì)文化為其在當(dāng)代雕塑中的運(yùn)用和挖掘提供了可能。

    四、竹材料特性在當(dāng)代雕塑中的拓展

    在“文化尋根”和“中西融合”的背景下,文樓推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代雕塑中竹文化符號(hào)的表達(dá),劉萬(wàn)琪則是在此領(lǐng)域利用竹材料進(jìn)行探索的先驅(qū)。1978年,劉萬(wàn)琪創(chuàng)作竹根雕作品《苗族女人》,隨后創(chuàng)作《哥倆好》,他的竹根雕作品雖然延續(xù)了部分傳統(tǒng)工藝竹雕特性,但其注重藝術(shù)性表達(dá)的動(dòng)機(jī)和形式已經(jīng)和工藝竹雕有所區(qū)別。在此之后,越來(lái)越多的藝術(shù)家開(kāi)始對(duì)竹材料本質(zhì)進(jìn)行挖掘,并運(yùn)用于當(dāng)代雕塑中。

    目前為止,在中國(guó)當(dāng)代雕塑領(lǐng)域的“竹”主題展有二,其一是筆者在今年四月策劃的“竹趣——‘竹主題當(dāng)代雕塑作品云展”,共20位藝術(shù)家的20件參展作品;另一個(gè)是魏穎于五月策劃的“竹子作為方法”,共15位藝術(shù)家的21件參展作品。透過(guò)這兩次展覽,我們可以看到藝術(shù)家在作品中對(duì)竹材料本質(zhì)的多角度挖掘,也能夠看到竹精神文化和物質(zhì)文化,尤其是后者對(duì)當(dāng)代“竹”主題雕塑創(chuàng)作的影響。在研究過(guò)程中,筆者發(fā)現(xiàn)可以通過(guò)作品對(duì)竹材料的運(yùn)用方式,將它和上文中竹實(shí)物的分類(lèi)對(duì)應(yīng)起來(lái)分析。當(dāng)然,一件作品常常運(yùn)用多種方式,仍就其側(cè)重而言,筆者將結(jié)合其他非參展作品舉例說(shuō)明。

    作品依托于竹林,藝術(shù)家直接在竹林中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的方式可以追溯到“大地藝術(shù)”,如今,除卻對(duì)原生態(tài)“場(chǎng)域”的考察外,藝術(shù)家增加了其他構(gòu)成元素,如新媒體、機(jī)械裝置等。封帆《節(jié)》用金箔包裹竹節(jié),創(chuàng)造出一片既熟悉又陌生的竹林景象,竹節(jié)既是物理的,也包含其象征意義,它既被遮蓋又被強(qiáng)調(diào),竹節(jié)在作品中成為傳統(tǒng)與當(dāng)代對(duì)話(huà)的媒介。鄧筱《19秒》將大型電風(fēng)機(jī)放置在竹林中架好的鋼絲網(wǎng)上,利用現(xiàn)代科技留住并往復(fù)竹葉飄落的瞬間,呈現(xiàn)出“物哀”之美。林微基于自身海外留學(xué)的感受,將西方人對(duì)中國(guó)人的刻板印象烙印在具有中國(guó)符號(hào)性質(zhì)的竹上,形成一片“華人林”,《標(biāo)簽》是作者對(duì)當(dāng)下處境及現(xiàn)狀的思考,也是借由竹對(duì)自身民族身份的確認(rèn)。

    在當(dāng)代雕塑中使用竹編技藝的藝術(shù)家眾多,如龍翔、沈烈毅和姜杰等,邱志杰和日本藝術(shù)家四代田邊竹云齋竹編作品較多也更為系統(tǒng)。2009年,邱志杰創(chuàng)作《我曾經(jīng)七十二變》,將一些常見(jiàn)竹器物與竹席編連在一起并鋪滿(mǎn)部分空間,之后又創(chuàng)作出《細(xì)胞》《天下莫大于秋毫之末》《世界觀》《遠(yuǎn)道而來(lái)》和《穹頂下的聲音》等采用竹編技藝但形式各有不同的作品,尤其是《穹頂下的聲音》結(jié)合了聲音裝置,每一件作品都表現(xiàn)出作者的階段性思考和觀念。不同于邱志杰的“突破”,四代田邊竹云齋更擅長(zhǎng)“堅(jiān)守”,他的多件作品形式內(nèi)容相似,借助傳統(tǒng)“亂編”的手法,編織出粗細(xì)變換、相互纏繞的管狀型,如植物的根莖般生生不息,侵蝕并占有整個(gè)展覽空間。

    文豪《青竹》、陳偉才《竹節(jié)》和錢(qián)亮《物非物系列》均承襲了竹雕刻技藝。前二者擅長(zhǎng)直接面對(duì)材料觀物觀己,后者善于理性分析洞察社會(huì)。文豪利用竹外層表皮的物理屬性,刨刮出盤(pán)郁曲折的細(xì)竹條包裹在竹竿周?chē)?。陳偉才則是先鋸竹為段并保留竹節(jié),錘鑿出包裹在竹節(jié)周?chē)摹爸窕ò辍?,竹?jié)成為其中“花蕊”。此二者擅長(zhǎng)“把玩”材料,作品中不見(jiàn)人之“我執(zhí)”,人與自然合二為一,作品像是自然而然生發(fā)出來(lái),有道家風(fēng)范。錢(qián)亮將竹筷粘接拼合,再雕刻還原成竹原始狀,此“竹”非彼竹,作品在雙重轉(zhuǎn)換中滋生出多重語(yǔ)意,既包含哲思又體現(xiàn)出作者關(guān)注當(dāng)下生態(tài)與環(huán)保、關(guān)注社會(huì)動(dòng)向與發(fā)展的儒家入世情懷。

    使用構(gòu)成手法的藝術(shù)家如許正龍、蕭昱和董書(shū)兵。一直以來(lái),竹與書(shū)寫(xiě)文化緊密相關(guān),許正龍《竹之筆》利用竹筒自然形態(tài),結(jié)合人為創(chuàng)作的筆頭,構(gòu)成一支竹鋼筆。蕭昱《易位18號(hào)》將竹與水泥組合在一起,竹位于兩個(gè)水泥立方之間,桿直條曲,兩種材質(zhì)的比對(duì)使作品極富張力,這種張力還體現(xiàn)在《念力》和《竹子之二》等作品中,均利用竹破而不折、曲而不斷的高纖維物理特性。董書(shū)兵位于德國(guó)杜塞爾多夫的作品《融》也是采用將單元竹竿組合捆綁在一起的方式構(gòu)造出“竹亭”形象,作為公共雕塑的作品,《融》既有建筑的構(gòu)成感和空間感,也有竹本身所包含的文化意指。

    馬俊的作品《等到風(fēng)景都看透》和《生聲不息》則是參考了古代水轉(zhuǎn)筒車(chē)等機(jī)械裝置。他利用竹中空的管狀物理結(jié)構(gòu),加上抽水動(dòng)能機(jī)器使作品中的液體能夠“生生不息”的往復(fù)流動(dòng)。青黃相間的竹古樸素雅,粗細(xì)并置排列有序,水在竹間或緩或急,營(yíng)造出山水之樂(lè)、自然之趣。

    根據(jù)上述舉例分析可以得出,相較側(cè)重竹的文化屬性而言,竹的材料屬性在當(dāng)代雕塑中的挖掘有更多更豐富的潛力。當(dāng)代藝術(shù)家們從不同角度出發(fā),延續(xù)竹物質(zhì)文化的發(fā)展脈絡(luò),利用竹的自然、物理或化學(xué)屬性,表達(dá)對(duì)自身、他者和社會(huì)的看法,這些觀點(diǎn)鮮活有趣,表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)下的思考,具有時(shí)代特征和現(xiàn)實(shí)意義。

    相比較而言,在上世紀(jì)六七十年代左右的“文化尋根”和“中西融合”背景下,竹文化因子在現(xiàn)當(dāng)代雕塑中的運(yùn)用更多是以竹文化符號(hào)的表達(dá)為主,如文樓的竹系列雕塑。然而,藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)其中局限性和竹材料更多的可能性。這是因?yàn)樽鳛橹裎幕?hào)的延續(xù),作品更多的是托物言志表達(dá)相似的人格理想。竹精神文化上的意義被大幅度消解之后,它回歸為一種材料,表達(dá)出藝術(shù)家更多元的思考和觀念。因此,雕塑家們對(duì)竹文化因子的運(yùn)用逐漸從側(cè)重其文化符號(hào)的表達(dá)過(guò)渡到對(duì)材料本身的探索。這在近期兩次竹主題展的概況中得到印證,“竹文化符號(hào)作品”明顯少于“竹材料屬性作品”。

    竹文化在現(xiàn)當(dāng)代雕塑中的運(yùn)用體現(xiàn)出中國(guó)美學(xué)的一些基本思想。文樓和馮崇利的竹系列雕塑表現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)審美之“氣韻”和“意境”。南齊謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出“六法論”,第一法即為“氣韻生動(dòng)”,洪毅然將其總結(jié)為藝術(shù)家心靈之氣象氣度通過(guò)點(diǎn)化,形成帶有節(jié)奏感和韻律感的“筆跡”,并讓觀者直觀地感受到。{13}宗白華認(rèn)為意境就是藝術(shù)家基于自己感性的經(jīng)驗(yàn),將點(diǎn)線(xiàn)面等按一定秩序組合,構(gòu)成蘊(yùn)含“鴻濛之理”的有機(jī)和諧的形式。{14}文樓塑竹、馮崇利刻竹皆按照自身經(jīng)驗(yàn)不停變換構(gòu)圖和組合方式,力求竹葉達(dá)到氣韻生動(dòng)之感而營(yíng)造出美的意境。

    除上述“竹作為主題”所展現(xiàn)的美學(xué)特征外,當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)竹材料的探索也體現(xiàn)出生態(tài)美學(xué)特征,這其中還包含了道家的自然觀。上世紀(jì)90年代,中國(guó)學(xué)者提出了生態(tài)美學(xué):“它(指生態(tài)美學(xué))以人對(duì)生命活動(dòng)的審視為邏輯起點(diǎn),以人的生存環(huán)境和生存狀態(tài)為軸線(xiàn)而展開(kāi),體現(xiàn)了對(duì)人的生命的現(xiàn)實(shí)關(guān)注和終極關(guān)懷。”{15}張法認(rèn)為生態(tài)美學(xué)是從一種自然的角度延伸至一種全球化時(shí)代的美學(xué)整合,而這種整合與中國(guó)文化對(duì)待自然的態(tài)度相一致。{16}藝術(shù)家們?cè)趯?duì)竹材料使用的過(guò)程中尊重其材料特性,不執(zhí)著于用它去做什么,而是在與之相處的過(guò)程中探索它能做什么,將材料置于和人平等的位置來(lái)觀察。這種不凌駕于材料之上的態(tài)度體現(xiàn)出道家的自然觀,即認(rèn)為人作為自然的一部分而存在,這印證了張法所說(shuō)。

    筆者認(rèn)為,生態(tài)主題是竹文化因子在當(dāng)代雕塑運(yùn)用中的一個(gè)重要探索方向。21世紀(jì)是知識(shí)、經(jīng)濟(jì)、信息網(wǎng)絡(luò)和生態(tài)全球化的時(shí)代,資源過(guò)度開(kāi)采、能源枯竭、人類(lèi)工業(yè)文明病帶來(lái)生態(tài)環(huán)境的惡化。新冠肺炎更像是拉響的警鐘,訴說(shuō)人類(lèi)對(duì)自然的破壞。在這樣的背景下,竹因自身的自然、物理和化學(xué)屬性所具有的生態(tài)性,在當(dāng)代雕塑中的運(yùn)用有其現(xiàn)實(shí)意義。

    科技的發(fā)展與介入為藝術(shù)家更自由的表達(dá)提供了可能,科技可以賦予竹主題雕塑更豐富的形式,也可以為竹材料雕塑帶來(lái)更深刻的內(nèi)涵。目前,兩者的結(jié)合還普遍較為生硬,如一些作品將影像直接置于竹林中,兩者雖并置但從內(nèi)容和形式上均稍顯牽強(qiáng)。竹文化結(jié)合機(jī)械、聲音和影像等方式還有待挖掘和探索,但不可否認(rèn),通過(guò)科技手段對(duì)竹文化因子加以運(yùn)用是雕塑家們可以探索的一個(gè)方向。

    對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)竹文化因子的運(yùn)用,不僅使雕塑語(yǔ)言更加豐富、藝術(shù)形式更加多元,也擴(kuò)展了竹文化的外延,使它在中華民族的歷史上經(jīng)久不衰,對(duì)建立民族共同審美乃至民族身份的認(rèn)同感有積極而重要的意義。

    注釋?zhuān)?/p>

    {1}[英]泰勒著,蔡江儂編譯:《原始文化》,浙江人民出版社1988年版,第1頁(yè)。

    {2}{4}趙毅衡:《符號(hào)學(xué)》,南京大學(xué)出版社2012年版,第1頁(yè),第91—92頁(yè)。

    {3}{5}{8}何明、廖國(guó)強(qiáng):《中國(guó)竹文化》,人民出版社2007年版,第249頁(yè)、第277頁(yè)、第3頁(yè)。

    {6}俞劍華:《再談文人畫(huà)》,程宗寅、王宗英:《俞劍華》,東南大學(xué)出版社2012年版,第213頁(yè)。

    {7}程明震:《文心后素:文人畫(huà)藝術(shù)研究》,東南大學(xué)出版社2007年版,第7頁(yè)。

    {9}王利華,《人竹共生的環(huán)境與文明》,生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店出版2013年版,第2頁(yè)。

    {10}易同培、史軍義等編著:《中國(guó)竹類(lèi)圖志》,科學(xué)出版社2008年版,第15—22頁(yè)。

    {11}史軍:《竹子的私密生活》,《中國(guó)國(guó)家地理》2013年第8期。

    {12}梁思成:《梁思成文集》(三),中國(guó)建筑工業(yè)出版社1985年版,第11頁(yè)。

    {13}洪毅然:《“氣韻”新解》,高小康、包兆會(huì):《中國(guó)美學(xué)(第2輯)》,上海古籍出版社2011年版。

    {14}宗白華:《美學(xué)與意境》,江蘇鳳凰文藝出版社2017年版,第144頁(yè)。

    {15}徐恒醇:《生態(tài)美放談——生態(tài)美學(xué)論綱》,《理論與現(xiàn)代化》2000年第10期。

    {16}張法:《中國(guó)美學(xué):現(xiàn)代以來(lái)的演進(jìn)》,高小康、包兆會(huì):《中國(guó)美學(xué)(第2輯)》,上海古籍出版社2011年版。

    (作者單位:清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院)

    本欄目責(zé)任編輯 ? 孫 ?嬋

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