中國山水畫的創(chuàng)作實(shí)踐與感悟
--以黃公望《富春山居圖》為例

陳麗麗

（華東師范大學(xué),上海 閔行區(qū) 200241）

中國畫的發(fā)展歷史悠久，創(chuàng)作一幅好的山水畫離不開師造化，臨摹傳統(tǒng)優(yōu)秀的山水畫是學(xué)習(xí)創(chuàng)作的重要方法之一。

師古人，一是看二是臨摹，提高眼界與審美，把對(duì)山水畫的認(rèn)知建立在對(duì)傳統(tǒng)的積累上，熟練掌握皴、擦、點(diǎn)、染的技法。山水創(chuàng)作中要“物”與“我”相結(jié)合，意、形、法同時(shí)進(jìn)行。早在魏晉南北朝時(shí)期，南齊謝赫便在其著作《畫品》中提出“六法”：“氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移摹寫。”從畫面整體把握用筆、造型、構(gòu)圖、色彩、臨摹六方面對(duì)山水畫的品評(píng)與學(xué)習(xí)提出了具體的標(biāo)準(zhǔn)。在學(xué)習(xí)山水畫時(shí)，我們首先訓(xùn)練的是對(duì)前人優(yōu)秀作品的臨摹，也就是“六法”中的“傳移摹寫”，體會(huì)他們對(duì)大自然真情實(shí)感的流露，學(xué)習(xí)正確的構(gòu)圖，筆墨技法等等。因此臨摹可以增強(qiáng)對(duì)山水畫的藝術(shù)語言的認(rèn)知并且提升表現(xiàn)技法。山水畫以中國傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，隨著時(shí)代的變化加以創(chuàng)新。這其中最重要的四大基礎(chǔ)元素是“石頭、樹木、云霧、水流”，對(duì)這四大元素進(jìn)行深入研究，體會(huì)古人是如何處理它們之間的位置關(guān)系的，利用怎樣的畫風(fēng)去表現(xiàn)它們?cè)诖笞匀恢械男蜗?，在筆者創(chuàng)作時(shí)加以創(chuàng)新，表現(xiàn)出不同的形態(tài)和意境。另外中國山水畫的特點(diǎn)是用線造型和墨色的變化，因此筆墨的研究成為中國畫的一個(gè)重要學(xué)問?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代”，當(dāng)然筆墨也要根據(jù)時(shí)代的革新進(jìn)行升華。筆墨則是一種藝術(shù)，需要我們?nèi)ド钊胙芯俊?/p>

元代黃公望的《富春山居圖》描繪的是浙江富春山的景色，山石結(jié)構(gòu)布置疏密有致，墨色淡雅，濃淡干濕并用，多富有變化。這幅作品是畫家黃公望79歲時(shí)創(chuàng)作而成的，當(dāng)時(shí)的黃公望繪畫技法已經(jīng)爐火純青了，筆法老練。由于黃公望生活在富春山附近，對(duì)所處的情景有著深刻的情感，因此想利用自己的繪畫技巧去記錄富春江的美景。所以他深入其中，花費(fèi)了很久的時(shí)間去觀察富春江兩岸的美景。并且搜集繪畫創(chuàng)作的素材。在富春山附近的村莊，黃公望也走訪過，去親自了解他們的習(xí)俗，他隨身攜帶紙筆自然而然的記錄富春山山石樹木的真實(shí)景象。正是將自己融入到此情此景中，黃公望將富春山的千巖萬壑利用自己主觀的情感創(chuàng)作出令人印象深刻的江南美景。

此圖采用長(zhǎng)卷的形式構(gòu)圖，畫卷全長(zhǎng)7米，創(chuàng)作的景象呈現(xiàn)在同一水平上，創(chuàng)作的角度變化多端，層次感較強(qiáng)，山石的形態(tài)各異，山勢(shì)由近及遠(yuǎn)進(jìn)行不規(guī)則排列，由于作品融入了很多個(gè)人情感，整幅畫卷并不拘于傳統(tǒng)的長(zhǎng)條形而是根據(jù)地勢(shì)變化，巧妙的進(jìn)行排列景象，給人一種真實(shí)的無拘無束的景象。另外他獨(dú)特的構(gòu)圖方式使景物前后之間有著巧妙的聯(lián)系，最精彩的是留白部分，有局部的留白是代表江面、水流，正巧和山石樹木構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體，凸顯出畫面空間的立體感。在整幅作品中畫家黃公望采用了散點(diǎn)構(gòu)圖法，采用了由近及遠(yuǎn)的繪畫手法，更能顯示出山勢(shì)之浩大，更能突顯江南小景的溫和之氣。

根據(jù)史料記載《富春山居圖》描繪的富春江兩岸初秋時(shí)節(jié)的景色，畫家全卷用墨色渲染，樹林繁茂，有漁人江邊垂釣，或獨(dú)自坐在茅草屋中或倚靠欄桿觀魚蝦嬉戲，頗具有煙火氣息。再觀近景高山流水、峰巒疊嶂，縱是有彼岸水色，江邊溪流，小橋人家，向遠(yuǎn)望去有遠(yuǎn)山隱約，霧氣茫茫，天水一色別有一番風(fēng)味。再觀，江面遼闊，渺滄海之一粟，細(xì)看岸邊有小橋流水，行人漸漸，另有一葉扁舟。倍具閑情逸致，風(fēng)起云涌使人心曠神怡。遠(yuǎn)山山巒起伏，群峰皚皚，高低起伏山巒連綿，描繪出了山勢(shì)陡峭，山石層次分明。樹木之間郁郁蔥蔥疏密有致，可見生長(zhǎng)之規(guī)律。整幅畫面構(gòu)圖得當(dāng)，所描繪的景象令人流連忘返連連稱贊。

在整幅畫卷中筆墨技法給后人帶來很深的影響。首先畫面中沒有很深的濃墨，全程都用淡雅、枯潤(rùn)的墨色來描繪秋天溫和的景象。畫家受董源的筆墨技法影響較深，在描繪山石時(shí)用得最多的是最具代表性的“披麻皴”，以“長(zhǎng)披麻皴”為主，不管是用濃墨還是淡墨都是用干枯的線條進(jìn)行勾勒，由淡墨逐漸轉(zhuǎn)化為濃墨，勾勒出的線條根據(jù)山形進(jìn)行排列，線條疏密有致。所描繪的山石緊密銜接，山與山之間銜接錯(cuò)落有致。山頭部分用濃墨豎點(diǎn)進(jìn)行點(diǎn)染，上細(xì)下粗，有序排列。江面則是用橫著的“長(zhǎng)披麻”進(jìn)行復(fù)皴，可以更加真實(shí)地表現(xiàn)出它壯闊的景觀。

在對(duì)樹描繪時(shí)，樹干部分有時(shí)勾勒寥寥數(shù)筆，有時(shí)采用沒骨的手法，樹葉分布緊湊而不失規(guī)律。墨色方面可以觀察出畫家在描繪的過程中筆中水分充足，干濕并濟(jì)。在對(duì)樹的描繪中使用濃墨和濕墨進(jìn)行點(diǎn)染，其余山石結(jié)構(gòu)部分則使用淡墨枯筆進(jìn)行皴擦。土坡和江面的水紋則是用濃墨和枯墨進(jìn)行反復(fù)進(jìn)行勾勒。最具表現(xiàn)力的是對(duì)遠(yuǎn)山的描繪，特點(diǎn)突出，淡淡的墨色用筆，一筆下去其形、色相得益彰。墨色濃淡相結(jié)合，干濕并用，整幅畫面清新淡雅一氣呵成。最后兩部分的遠(yuǎn)闊的白沙留白的巧妙令后人稱贊。留白處像是曠闊的江面，有兩艘小船航行其中，船上漁人靜靜地垂釣，點(diǎn)點(diǎn)枯苔坐落于土坡小樹叢中，河岸小橋進(jìn)行鏈接。此處點(diǎn)景寓意頗深，留下伏筆讓觀賞者身臨其境，畫家?guī)硐胂蟮目臻g，從而感嘆生命的渺小大自然的偉大。

在對(duì)《富春山居圖》進(jìn)行臨摹的過程中，筆者對(duì)墨色、線條、構(gòu)圖的感悟很深。在創(chuàng)作的過程中對(duì)山石的描繪使用披麻皴，去感受用淡墨進(jìn)行干筆皴擦的表現(xiàn)手法。畫面由密轉(zhuǎn)疏，山脈的層次變化位置的轉(zhuǎn)折都需要后人去探究創(chuàng)新。另外利用好筆中的水分，區(qū)分墨色的濃淡從而表現(xiàn)出一種云霧繚繞的自然景觀。

筆者師從阮榮春教授，在臨摹阮榮春老師的作品時(shí)無論在筆墨、構(gòu)圖、技法等方面收獲頗多。在山石塑造方面，臨摹老師作品觀察其陰陽向背，掌握到皴法的不同，所描繪出不同形態(tài)、質(zhì)感、紋理等。無論畫作的尺寸大小，樹的造型始終是構(gòu)成畫面中不能缺少的，是山水畫造景造型的重要元素之一。

一、創(chuàng)作山水畫的構(gòu)圖

（一）創(chuàng)作先立意

石濤在《筆法記》中提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，在臨摹大量名作后，吸取前人優(yōu)秀的成果，并隨著時(shí)代的變化加以創(chuàng)新，山水畫的創(chuàng)作首先是“定意”，唐代張彥遠(yuǎn)提出；“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”有了意境創(chuàng)作出的作品欣賞者在觀看時(shí)產(chǎn)生聯(lián)想。而意境是山水畫創(chuàng)作的本質(zhì)特征，來源于畫家對(duì)生活的觀察和理解，從而對(duì)所描繪對(duì)象產(chǎn)生的真情實(shí)感。再者就是創(chuàng)作的重要一步--構(gòu)圖。

（二）山水畫中的構(gòu)圖

中國畫的構(gòu)圖在傳統(tǒng)畫論中稱為“置陳布勢(shì)”、“布局”、“章法”，也就是謝赫在“六法”中提出的“經(jīng)營位置”。中國畫多以中國傳統(tǒng)道的陰陽二氣對(duì)立統(tǒng)一為基礎(chǔ)，通過黑白明暗、疏密聚散、繁簡(jiǎn)等不同對(duì)立變化，以及不同的用線用墨用筆與不同空間結(jié)構(gòu)對(duì)比變化尋找畫面的統(tǒng)一。創(chuàng)作的山水畫要想給人們帶來相互融合的藝術(shù)境界必須要彰顯其構(gòu)圖的準(zhǔn)確性，通過合理的構(gòu)圖能夠?qū)⒉煌木拔锼淼恼鎸?shí)情感直接的展示出來。在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，考慮以什么樣的風(fēng)格來描繪自然景觀，選擇什么樣的塑造手法，畫幅的形式、大小的確立。對(duì)于景物的“布局”是構(gòu)圖中不容小覷的，它代表了這幅作品的意境和整體。選取不同的景物姿態(tài)，比如山石有梯田、山峰、石堆、坡等部位。在構(gòu)圖時(shí)物體之間還要形成相互照應(yīng)的關(guān)系，景物的陰陽位置一定要相互協(xié)調(diào)。山與山之間銜接可以用小橋、瀑布相接，除去山石樹木畫面中還可多出點(diǎn)睛之筆的房屋、小船、點(diǎn)睛人物等，更加具有趣味性，并且要做好整體與局部的相互統(tǒng)一。

對(duì)于作品的素材搜集可以來自生活大自然也可適當(dāng)借鑒前人優(yōu)秀作品中的局部景物加上自己的想法并加以改造。另外透視在山水畫的構(gòu)圖中也占有很大的比重，這種表現(xiàn)形式是利用遠(yuǎn)近、虛實(shí)對(duì)景物的描繪來突出意境。常用“三遠(yuǎn)法”，在山水畫中不宜使用西方的焦點(diǎn)透視法，應(yīng)用散點(diǎn)透視。

二、山水畫中皴法的運(yùn)用

在創(chuàng)作山水畫時(shí)以自然景物為主體，如果看到什么畫什么跟照相一樣一成不變，那就缺少了藝術(shù)感，這時(shí)就要使用有筆墨技巧的”皴法”參與其中增添作品的藝術(shù)美。皴法是創(chuàng)作山水畫中獨(dú)特的表現(xiàn)手法，用來表現(xiàn)山石樹木肌理的一種用筆方法。一般山石的皴法種類很多，由于山石結(jié)構(gòu)因地理環(huán)境差異不同，質(zhì)感顏色也不相同，因此皴法是人類根據(jù)自然的山石結(jié)構(gòu)人為的創(chuàng)造出來的能代表山石的紋路的一種繪畫語言。每一種皴法的出現(xiàn)都以真正的山石作為依據(jù)，它雖只是一種描摹自然的語言，但也是代表人類對(duì)于大自然的真情實(shí)感的流露。表現(xiàn)山石肌理的皴法大致就分為三種：“點(diǎn)狀皴、線狀皴、面狀皴”。在臨摹阮榮春老師的作品時(shí)學(xué)到了幾種常用的皴法并運(yùn)用到創(chuàng)作中，創(chuàng)作中運(yùn)用披麻皴、斧劈皴、雨點(diǎn)皴、折帶皴居多。根據(jù)山石結(jié)構(gòu)交叉使用，并且利用墨色變化來表現(xiàn)山石體積和質(zhì)感。在筆墨表現(xiàn)上，皴法的排列、濕燥、虛實(shí)、濃淡要運(yùn)用適宜，筆觸重復(fù)疊加，按一定的規(guī)律組合起來，才能產(chǎn)生美感。創(chuàng)作時(shí)勾皴、皴染相呼結(jié)合，才能更加完整的表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。

三、中國山水畫創(chuàng)作的感悟

在山水畫創(chuàng)作的過程中，筆者意識(shí)到中國山水畫體系的龐大和精深，而目前所學(xué)的知識(shí)卻只是滄海一粟。所做的練習(xí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，創(chuàng)作中國山水畫不僅僅是作為視覺傳達(dá)的過程，也是反映了畫家內(nèi)心的真情實(shí)感，一個(gè)修身養(yǎng)性的過程。當(dāng)然創(chuàng)作時(shí)筆者也有很多不足，構(gòu)圖的完整性需要加強(qiáng)，景物造型應(yīng)該更準(zhǔn)確，遵循近實(shí)遠(yuǎn)虛的理論特征。另外用筆時(shí)還是有些拘謹(jǐn)，在描繪山石須用筆瀟灑自如才能體現(xiàn)出山勢(shì)浩蕩，用線虛實(shí)對(duì)比不夠，往后在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)再謹(jǐn)慎細(xì)心。學(xué)習(xí)山水畫不僅僅要注重技術(shù)層面上的表達(dá)。還應(yīng)該提高個(gè)人修養(yǎng)和文化水平。平時(shí)也需要閱讀古文經(jīng)典和哲理方面的書籍，提高自己的思想境界，開闊自己的思維方式，將這些東西舉一反三運(yùn)用在畫面當(dāng)中這樣才能使提升作品的境界。