論樂器改革對古箏協(xié)奏曲創(chuàng)作的影響
——以《汨羅江幻想曲》為例

王 瑤

新中國成立后，我國的社會、政治、文化和經(jīng)濟都呈現(xiàn)出新的局面。民族器樂在政府的支持下快速發(fā)展，尤其是在民族樂器改革領(lǐng)域。黨和國家在一些文藝政策中強調(diào)這一時期的文藝作品應(yīng)面向群眾化和現(xiàn)代化發(fā)展。除此之外，這一時期民族管弦樂隊機制逐漸建立。因此，在這種政治和文化的背景要求下，便導致了長達幾十多年的民族樂器改革，其中箏就是一件代表性樂器。在這幾十年間，音樂工作者持續(xù)在音域、音量、音色、轉(zhuǎn)調(diào)等方面進行改革，并積累了大量的經(jīng)驗。古箏的改革對后世箏曲的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。特別是進入20世紀80年代后，在箏樂創(chuàng)作領(lǐng)域，這一時期所創(chuàng)作的作品在體裁上與以往有很大的不同，古箏協(xié)奏曲這一新型體裁的出現(xiàn)，對改革箏和后世的箏曲創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。

一、建國三十年古箏改革

古箏改革是音樂工作者對古箏這件樂器形制上的改進和轉(zhuǎn)調(diào)方面的探索。下文將分成兩部分分別對建國三十年古箏改革的背景及原因、箏在形制和轉(zhuǎn)調(diào)方面的改革進行論述，進而引出對改革箏對20世紀80年代后產(chǎn)生的古箏協(xié)奏曲及創(chuàng)作方面的影響。

（一）古箏改革的背景

20世紀50年代以來，周恩來提出：“凡是在群眾中有基礎(chǔ)的舊文藝，都應(yīng)當重視它的改造，現(xiàn)在是新社會新時代了，我們應(yīng)當尊重一切受群眾喜好的舊藝術(shù)”。民族器樂逐漸受到國家的重視并取得了重大的發(fā)展。這種發(fā)展在箏的改革上顯得尤為突出。一方面，傳統(tǒng)箏的形制取得較大進展的是20世紀50年代末，各大音樂院校逐漸設(shè)立古箏專業(yè)，一些民間箏藝人也相繼被請到音樂院校進行執(zhí)教，箏樂的發(fā)展逐漸邁入專業(yè)化的發(fā)展軌道。同時，社會經(jīng)濟的發(fā)展和人們物質(zhì)生活水平的提高，民族樂器制造業(yè)獲得了空前的發(fā)展，1956年，國家輕工業(yè)部科學院所屬的樂器研究所成立。除此之外，民族樂隊的建立也對古箏的改革提出了新的要求，樂器的音準、音域、音色及表現(xiàn)力等問題阻礙著合奏藝術(shù)的發(fā)展。但傳統(tǒng)的箏音域狹窄、音色暗淡、轉(zhuǎn)調(diào)困難和音量較小等問題已經(jīng)不再適應(yīng)該時期箏曲創(chuàng)作的需要。故此，對古箏改革需求便似乎顯得尤為迫切。

“文革”時期，箏樂曾經(jīng)一度受到了嚴重的破壞，但到“文革”后期在文化政策的一種導向下，箏樂領(lǐng)域相對好轉(zhuǎn)。在箏樂改革方面，由江青等人組織領(lǐng)導于1973年成立了“琴、箏、瑟改革小組”。這個改革小組對箏的改革上主要解決箏的靈活轉(zhuǎn)調(diào)的問題。于是，在這種情況下，便研制出一系列的轉(zhuǎn)調(diào)箏，但在轉(zhuǎn)調(diào)效果上不理想，只能實現(xiàn)近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的效果。這一改革小組的成立雖然沒有達成自由轉(zhuǎn)調(diào)的目的，但對箏的改革起到了一定的督促和推進作用。

箏的改革在80年代之前就已經(jīng)取得了很大的進展。但80年代后，箏在形制和轉(zhuǎn)調(diào)上沒有明顯的改變，人們對箏的改革活動逐漸冷淡，反而將工作重心轉(zhuǎn)向箏曲創(chuàng)作領(lǐng)域，進而創(chuàng)作出一系列反映現(xiàn)代內(nèi)容的箏樂作品，這些作品基本上是作曲家基于改良箏的樂器性能的特點并采用現(xiàn)代創(chuàng)作手法進行創(chuàng)作的。

簡而言之，古箏改革這項工作并不是一蹴而就，而是人們根據(jù)不同社會環(huán)境和社會狀況的需要長期實踐的過程。在漫長的古箏改革過程中，古箏在音域、音色、轉(zhuǎn)調(diào)和音量上都發(fā)生了改變。同時，改革箏的不斷完善也對后世箏曲的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。

（二）箏在形制和轉(zhuǎn)調(diào)方面的改良

如前所述，1950年以來，箏曲創(chuàng)作需要和民族管弦樂隊的發(fā)展推動了箏的改革，所以在這一時期，許多箏藝演奏家和樂器制造者開始對箏改革進行多方面的實驗，一方面對箏的形制進行改進；另一方面，對箏的轉(zhuǎn)調(diào)進行了多種研究與探索。

1、箏形制的改進

傳統(tǒng)箏的形制在一定程度上存在著許多缺陷，伴隨著新的社會背景和發(fā)展狀況的需要傳統(tǒng)箏的形制也在不斷發(fā)生新的變化。前文提到，20世紀50年代，箏的形制取得了重大的突破。最典型的是由上海民族樂器一廠的徐振高的S型21弦尼龍纏弦箏的成功試制。

這種改良箏的優(yōu)點體現(xiàn)在造型、音域、音量和音色上。在造型上，它吸收了豎琴、箜篌的原理，將箏的尾岳山由直型改為S型，增加了有高低之分的兩個箏架。這種形制的箏使得琴弦高低音張力基本統(tǒng)一。琴面在保留古制的基礎(chǔ)上弧度減小，更易彈奏快速演奏技巧，為新的演奏技術(shù)提供了保證。在音域上，擴大了音域，原來的三個八度擴大到四個八度，從而豐富了箏的表現(xiàn)力。在音色上，采用尼龍纏弦取代之前的絲弦和鋼絲弦，尼龍纏弦既有清脆、明亮的音色特點，又有委婉含蓄的特色，適于演奏現(xiàn)代雙手復雜的演奏技巧樂曲。在音量上，弦數(shù)的增加擴大了箏的體積，增加了共鳴，同時也增大了音量。

S型古箏在音域、音量和音色等方面得以改進，提高了箏的表現(xiàn)力，同時也為后世古箏協(xié)奏曲的創(chuàng)作提供了有力的內(nèi)在條件。不足之處是，該時期并沒有在箏的轉(zhuǎn)調(diào)方面沒有實現(xiàn)遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的目的，這也為“文革”時期的“琴、箏、瑟”改革小組對箏的轉(zhuǎn)調(diào)實踐方面提供了契機。

2、箏的轉(zhuǎn)調(diào)方面實踐

箏轉(zhuǎn)調(diào)困難是一個長期存在的問題。進入“文革”時期后，音樂工作者對箏的改革主要是解決箏的靈活轉(zhuǎn)調(diào)問題，以便適應(yīng)民族樂隊發(fā)展和箏曲創(chuàng)作的需要。前文提到，在江青等人的支持下成立了“琴、箏、瑟改革小組”，他們在箏轉(zhuǎn)調(diào)方面曾做過很多的嘗試，但是都失敗了。筆者認為，同樣是為了解決箏的轉(zhuǎn)調(diào)問題，“文革”時期與50年代相比是不同的，50年代是為了實現(xiàn)近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的目的。當時箏改革是出于對箏曲創(chuàng)作的需要和對民族樂隊適應(yīng)，許多箏樂作品是對傳統(tǒng)樂曲的改編，改編作品在一定程度上對傳統(tǒng)樂曲的創(chuàng)作手法有很強的依賴性，所以當時改編作品在轉(zhuǎn)調(diào)方面相對容易一些，只能實現(xiàn)幾個近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。而“文革”時期在轉(zhuǎn)調(diào)方面逐漸開始傾向于向遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)方面的探索。其依據(jù)是：第一，江青曾在“文革”期間發(fā)表過這方面的言論，她認為西洋管弦樂表現(xiàn)力比民族樂器豐富，尤其在調(diào)性上能夠?qū)崿F(xiàn)自由轉(zhuǎn)調(diào)，而民族樂器卻沒有這方面的功能；第二，“文革”后期在箏樂創(chuàng)作手法上有了很大的突破，箏演奏者在繼承傳統(tǒng)樂曲創(chuàng)作手法上吸收了西方作曲思維方式，所以在調(diào)式、和聲、曲式等方面與50年代的改編曲相比是有所不同的。

在“琴、箏、瑟改革小組”對箏轉(zhuǎn)調(diào)問題的不斷探索下，成功試制出一批轉(zhuǎn)調(diào)箏，如張力轉(zhuǎn)調(diào)箏等。這對當時箏曲創(chuàng)作具有重要的意義，轉(zhuǎn)調(diào)箏不僅能造成樂曲調(diào)性上的豐富，而且也促進了演奏技法的復雜化。該小組于1977年解散，在歷時四年的樂器改良中，盡管對箏的轉(zhuǎn)調(diào)進行過探索，但是依然沒有實現(xiàn)遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的目的。從另一個角度說，“琴、箏、瑟改革小組”對箏的改革起到了一定的推動作用，并在這種改革工作下產(chǎn)生了一些重要的轉(zhuǎn)調(diào)箏作品。

20世紀80年代后，箏在形制和轉(zhuǎn)調(diào)上沒有明顯的改進，人們對箏的改革活動逐漸冷淡，反而將工作重心轉(zhuǎn)向箏曲創(chuàng)作領(lǐng)域，進而創(chuàng)作出一系列反映現(xiàn)代內(nèi)容的箏樂作品。這些作品是作曲家基于改革箏的樂器性能的特點并采用現(xiàn)代創(chuàng)作手法進行創(chuàng)作的。

總而言之，20世紀80年代前的古箏改革對后世的箏曲創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響，這種影響主要體現(xiàn)在音域、音色、轉(zhuǎn)調(diào)上。值得一提的是，80年代后箏樂創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了許多新的音樂體裁，例如，協(xié)奏曲和重奏曲、室內(nèi)樂等。本文第二部分將以李煥之所創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲《汨羅江幻想曲》為例進行分析，以闡釋改革箏對在箏樂創(chuàng)作方面的影響。

二、協(xié)奏曲《汨羅江幻想曲》音樂分析

李煥之于1981年創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲《汨羅江幻想曲》打破了古箏單一化的演奏形式，采用古箏與民族樂隊協(xié)奏的方式，開創(chuàng)了古箏協(xié)奏曲的先河。值得注意的是，作曲家在創(chuàng)作中，除了引用琴曲《離騷》的主題外，還充分發(fā)掘了箏的樂器性能，從而豐富了箏的表現(xiàn)力，這種表現(xiàn)力與20世紀80年代后古箏樂器改革方面是緊密相連的。

（一）李煥之及《汨羅江幻想曲》的創(chuàng)作背景

李煥之是我國現(xiàn)代樂壇上具有影響力的作曲家，創(chuàng)作體裁涉獵廣泛。他的創(chuàng)作既有強烈地民族性，又有鮮明地創(chuàng)新性。其中，民族性貫穿于他整個音樂創(chuàng)作之中，而民族器樂在其創(chuàng)作中占據(jù)著重要的地位。

筆者認為，李煥之《汨羅江幻想曲》的創(chuàng)作經(jīng)驗來源于對古琴音樂的積累。他在創(chuàng)作《汨羅江幻想曲》之前，曾對中國的古琴音樂進行過一些探索。在他早期的古琴音樂創(chuàng)作中，大部分是取材于古琴題材，如古琴弦歌合唱《蘇武》（1956）等。所以，琴歌作品的創(chuàng)作成功在某種程度上激發(fā)了他對于其它民族器樂的創(chuàng)作熱情，再加上他本身對于民族音樂有著深刻的認識，古箏改革又在這一時期取得了一系列成就，所以在1981年就完成了第一部古箏協(xié)奏曲的創(chuàng)作。

同樣，他在創(chuàng)作《汨羅江幻想曲》之前做了充足的準備的工作，他認為：“作曲家要為民族音樂進行創(chuàng)作，首先有一個熟悉民族音樂、熱愛民族音樂的過程?！币驗樽髑冶旧聿惶煜っ褡鍢菲餮葑喾矫娴募记?，對于如何將民族樂器自身性能的特色發(fā)揮的淋漓盡致是作曲家在民樂創(chuàng)作上面臨的一大難題。為了解決演奏技術(shù)上的問題，他曾向古箏演奏家學習，了解古箏的樂器性能及技法特點，并通過聆聽多個流派的箏曲，逐漸對箏的創(chuàng)作產(chǎn)生了濃厚的興趣。

（二）《汨羅江幻想曲》的音樂內(nèi)容分析

《汨羅江幻想曲》在曲體結(jié)構(gòu)上有一定的創(chuàng)新性，作為一部大型古箏協(xié)奏曲，也呈現(xiàn)出來一種轉(zhuǎn)調(diào)的需求，所以對于箏改革以后的表現(xiàn)得到了一種普遍性的設(shè)計。

1、轉(zhuǎn)調(diào)功能的體現(xiàn)

作曲家在《汨羅江幻想曲》的調(diào)性安排上采用同宮系統(tǒng)調(diào)布局設(shè)計，調(diào)性色彩上的對比變化是一個樂曲的重要組成部分，作曲家正是把握住這一點在調(diào)性上借題發(fā)揮，從而造成多種調(diào)性游移的變換效果。

《汨羅江幻想曲》的調(diào)性布局為：E羽-G宮-B羽-E羽-C宮轉(zhuǎn)B角-E羽，除了在結(jié)束部的第315-327小節(jié)出現(xiàn)短暫離調(diào)外，其他部分基本上都保持在G宮系統(tǒng)調(diào)式內(nèi)進行轉(zhuǎn)調(diào)，這種獨到的調(diào)性設(shè)計方式也正符合80年代前轉(zhuǎn)調(diào)箏的近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)原理。作曲家通過同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)的方式，造成了該曲人物上不同情緒的表達。

2、音色上的體現(xiàn)

改良后的箏在音色上更加甜美、純凈。這種音色上的變化主要體現(xiàn)在《汨羅江幻想曲》的演奏技法上，即：對古琴音色的模仿和古箏演奏技法的表現(xiàn)兩個方面。

（1）古琴音色的模仿

李煥之在《汨羅江幻想曲》總譜中提到：“在箏的獨奏部分，著重發(fā)揮原古琴音樂的古樸，抒情而又激越、悲憤的特色?！彼詮囊欢ǔ潭壬蟻碚f，這部古箏協(xié)奏曲中有一部分是通過古箏某些演奏技法來達到模仿古琴音色的目的。

作曲家在探索改革箏的音色方面發(fā)現(xiàn)，箏在模仿古琴泛音上不僅可以彈奏八度泛音（引子部分第4小節(jié)），而且還能演奏五度泛音（引子部分第2-3小節(jié)），這便大大擴展了箏泛音奏法的表現(xiàn)范圍。

除此之外，作曲家還在引子和序部分模仿古琴低音加綽注的手法，將古琴的渾厚、古樸的音色展現(xiàn)的淋漓盡致。在蕭、新笛和云鑼等伴奏樂器在弱力度的烘托下，古箏在低音區(qū)采用“綽”的演奏技法結(jié)束在屬和弦上。同時，在落音上做“綽”技法的處理起到了加長音樂的余音效果。

（2）古箏演奏技法的表現(xiàn)

因為這是一首箏的協(xié)奏曲，所以作曲家除了在少數(shù)部分借鑒古琴音色的之外，更大程度上是對箏樂器性能發(fā)掘。對于古箏音色的探索，作曲家更多的是集中在演奏技法的探索。具體而言，箏的多種變化技法主要集中在樂曲的華彩部分。

“掃搖”是一種模仿琵琶掃拂的演奏技巧，它是在大指搖弦的基礎(chǔ)上有規(guī)律的加入中指和無名指進行掃弦，掃與搖交替結(jié)合、突出掃弦的指法，此技法所表現(xiàn)出的音樂往往是速度快、力度強，有氣勢磅礴的效果。掃搖在《汨羅江幻想曲》華彩后半段中被大幅度應(yīng)用。箏的華彩及展開部是全曲音樂戲劇性和矛盾性沖突的高潮部分，所以利用掃搖這種技法造成緊張的情緒，以達到箏曲慷慨激昂的表現(xiàn)效果。

3、音域上的體現(xiàn)

箏在改良后音域逐漸擴大到四個八度，音域的擴大也對箏曲創(chuàng)作上產(chǎn)生了積極的意義。一方面實現(xiàn)了箏能在極端音區(qū)演奏的可能性，另一方面也促進了現(xiàn)代演奏技法的提升。

音域上的變化同樣出現(xiàn)在《汨羅江幻想曲》中的華彩及展開部中，作曲家采用高低音區(qū)頻繁的節(jié)奏變化豐富了箏的表現(xiàn)力，也深化出主題人物悲憤復雜的情感。在《汨羅江幻想曲》展開部第1-8小節(jié)，作曲家主要采用八度大撮的節(jié)奏音型在高低音區(qū)進行頻繁轉(zhuǎn)換，這里的最低音出現(xiàn)在被倍低音re上，最高音在倍高音mi上。同樣，華彩部的7-10小節(jié)也出現(xiàn)了這樣的節(jié)奏音型，這種節(jié)奏音型通過左右手在高低音區(qū)交替演奏，使得箏在音域上表現(xiàn)幅度逐漸擴大。

通過以上分析不難看出，《汨羅江幻想曲》成功地發(fā)揮了改良箏的樂器性能，在轉(zhuǎn)調(diào)、音色、音量和音域上均有體現(xiàn)。在轉(zhuǎn)調(diào)方面，通過在同宮系統(tǒng)內(nèi)轉(zhuǎn)調(diào)豐富了樂曲的調(diào)式色彩；在音色上，既能摹擬古琴的音色，又能發(fā)揮箏自身的演奏技巧；在音量和音域上，強弱力度的變化和高低音區(qū)的開發(fā)能表達出不同音樂性格。整體而言，改革箏的特點這首樂曲中得到充分體現(xiàn)。

結(jié) 語

總體來說，箏的改革對20世紀80年代的箏曲創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的積極意義?！躲枇_江幻想曲》在創(chuàng)作與改革箏結(jié)合上是一個成功的范式，梁茂春曾對這部作品給予了高度性的評價：“《汨羅江幻想曲》是在民族樂隊交響化探索上的一首里程碑式的作品?！?/p>

此外，《汨羅江幻想曲》可以說在古箏創(chuàng)作上具有重要的價值，它的出現(xiàn)拉開了古箏協(xié)奏曲創(chuàng)作的序幕，使協(xié)奏體裁在20世紀80后獲得了快速發(fā)展，從而使了古箏走出合奏、獨奏的固定模式。所以，在多元化體裁模式的建設(shè)下，20世紀80年代、90年代甚至21世紀后我國涌現(xiàn)了一大批以作曲家為主導而創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲，比如：羅君镕的《暗香》（1988）、何占豪的《臨安遺恨》（1990）、《西楚霸王》（1996）等。因此，《汨羅江幻想曲》創(chuàng)作的成功也帶動了后世古箏協(xié)奏曲的發(fā)展。從另一個角度來說，古箏協(xié)奏體裁不但發(fā)揮了改良箏在音域、音色、音量和轉(zhuǎn)調(diào)方面的特點，而且促進了民族樂隊發(fā)展的需要。筆者認為，古箏是我國的傳統(tǒng)樂器，而協(xié)奏曲也是我們熟知的西方音樂體裁，隨著人們對音樂要求的不斷提高，二者相互結(jié)合是時代的產(chǎn)物，也是音樂發(fā)展的必然趨勢。古箏協(xié)奏曲是中西音樂碰撞出來的絢麗火花，其發(fā)展使箏樂創(chuàng)作逐漸朝著多元化的趨勢邁進?！?/p>