音樂的和諧與人心的和樂
——談唐太宗的音樂美學思想

王一琴

李世民（599～649年）出生于原隴西成紀，也就是現(xiàn)在的甘肅省天水市，是我國唐朝歷史上的第二位皇帝史，史稱唐太宗。李世民不僅在政治方面有所建樹，且其軍事才能也尤為突出，于唐王朝初期被冊為秦王，后又因立下赫赫戰(zhàn)功而繼承皇帝之位。在任期間，李世民招攬賢士并廣開言路，對民生問題予以高度關(guān)注，大力提倡節(jié)儉與休養(yǎng)生息，希望盡快實現(xiàn)唐王朝經(jīng)濟復蘇，且事實證明當時的唐王朝政治局勢十分穩(wěn)定，呈現(xiàn)一副國泰民安的情境，同時在交通及文化交流方面也予以大力支持，為此這一時期又有“貞觀之治”的美譽，同時也為“開元盛世”的到來奠定了物質(zhì)、文化與經(jīng)濟基礎(chǔ)。

一、悲悅在于人心，非由樂也

儒家思想歷史悠久，是我國傳統(tǒng)文化思想的代表，也是一直以來的禮教準則，在唐王朝時期占據(jù)主導地位，其中《樂記》的音樂功能學說影響深遠，時至今日，已然成為了發(fā)揮社會政教的基礎(chǔ)性內(nèi)容。唐太宗李世民的思想主要來源于儒家，他始終認為“禮樂之作，緣物設(shè)教”，可以影響人們的文化生活與精神世界，具有鮮明的感人性，但他并不認為音樂可以決定一個國家的興亡，為此又提出了“悲悅在于人心，非由樂也”的觀點，中國古代音樂美學思想也由此得以更新發(fā)展。

李世民曾在貞觀二年與其臣子一同探討音樂，與杜淹與魏徽等人圍繞“音樂是否感人心”、“音樂是否定興亡”以及“如何實現(xiàn)音樂和庇與人心和樂”這三個問題分別闡述了自己的觀點，君臣之間的辯論異常激烈。杜淹始終認為歷史上的北齊、南陳乃至隋朝的興盛與敗落均與統(tǒng)治者縱情音樂具有密切的關(guān)系，例如北齊的《伴侶曲》以及南陳的《玉樹后庭花》皆是如此，為此也有“前代興亡實由于樂”一說，這是因為杜淹的音樂思想深受讖緯神學音樂的影響，更加強調(diào)音樂的社會功能以及音樂對政治的作用，為此他認為君主應當勵精圖治并致力于國家建設(shè)，不應因沉迷音樂而至國家滅亡，而太宗則以“悲悅在于人心”的觀點來反駁其“淫樂亡國論”，例舉《舊唐書》、《新唐書》以及《資治通鑒》中的觀點并予以淺顯易懂的比喻，試圖以理服人，隨后又深入分析了前朝滅亡之時的國民心理狀態(tài)，民不聊生而越發(fā)苦悶，在這種狀態(tài)下聽到音樂就倍感悲傷，倘若百姓安居樂業(yè)，心中愉悅之時聽到音樂就倍感歡欣，為此太宗提出人心的和樂與政治密切相關(guān)而絕非音樂，音樂雖然可以影響社會風氣，但其社會作用只是依附于外界因素，而魏徽則持有與太宗相同的觀點，同樣反對夸大音樂的社會功能。

《舊唐書·音樂志》中明確記載了唐太宗李世民有關(guān)“禮樂之作”的思想觀念，他并不認同御史大夫杜淹等人的觀點，對于音樂與國家興亡之間的關(guān)系有著獨特見解，他認為“治政善惡豈此之由？”，更加強調(diào)音樂的感染性，為此則有了“歡者聞之則悅，哀者聽之則悲”一說，且他認為音樂的悲喜其根本在于人生，而并非音樂本身，為此且不可將國家興亡與音樂本身聯(lián)系在一起，且《舊唐書·張文收傳》中明確記載了貞觀十一年時，張文收上書請奏厘正太樂，并提出了“樂本緣人”的觀點，但李世民并沒有批準他的請奏。唐太宗李世民對音樂的政治功能尤為關(guān)注，于貞觀六年作詩《幸武功慶善宮》再次表明自己的觀點，作為胸懷天下的一代君主，李世民終其一生都在追求國家的長治久安以及百姓的生活富裕，認為“文武之道”應當并行，也嘗試過以美好且和諧的音樂來凸顯勵精圖治思想，在一定程度上打破了傳統(tǒng)儒家禮樂思想的束縛，為其創(chuàng)新發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二、悲歡之情，在于人心，非由樂也

唐太宗雖然繼承了儒家音樂思想但卻有其獨特的看法，他認為“悲歡之情，在于人心，非由樂也?！保瑥娬{(diào)了音樂本身并不具備哀傷或喜悅的內(nèi)容，而接受者所感受到的情緒均與其內(nèi)心狀態(tài)有密切的關(guān)系，心里本就愉悅的人在聽到音樂后就更加高興，而憂郁的人在聽見音樂后就會表現(xiàn)出更加悲傷，為此也有相關(guān)研究者將其音樂美學思想與嵇康的觀點相對比并明確了共通之處。楊蔭瀏等人在《中國古代音樂史稿》中明確指出，唐太宗李世民更加注重音樂與政治之間的密切關(guān)系，而李澤厚等人在《中國美學史》中也證實了“聲無哀樂”一說，更有學者敏澤將“悲悅在于人心”這一觀點與嵇康《聲無哀樂論》中的觀點相聯(lián)系，而現(xiàn)階段仍有部分學者對于唐太宗李世民的音樂美學思想存在一些爭議。

分析我國唐代發(fā)展史可知，作為封建大國的最高統(tǒng)治者，唐太宗李世民能夠擁有這種音樂思想就是一種進步的體現(xiàn)，這種創(chuàng)新意識直接影響了當時音樂的發(fā)展方向，突破了音樂本身悲哀與歡樂的內(nèi)容，強調(diào)了“政治決定民心、民心決定音樂審美”這一重要觀點，為此在這一時期內(nèi)雅樂、民間、宗教、民族乃至國外音樂都得到了快速發(fā)展，兼收并蓄，充分體現(xiàn)了中華民族的聰明才智以及卓越的藝術(shù)創(chuàng)造力，一時間我國樂壇百花齊放。在研究過程中也有部分學者提出了反對的意見，認為唐太宗并非“聲無哀樂論”者，這是由于李世民認為音律自然調(diào)和的前提是百姓安樂，為此其音樂思想與人情冷暖之間又有了密切聯(lián)系，但這與嵇康所說的“無系于人情”之間又有著明顯的差別，由此爭議之聲不絕于耳。

三、音樂的和諧與人心的和樂

唐太宗的音樂美學思想受多家思想觀念的影響，其中最為主要的就是儒家禮樂思想，即“禮樂之作，蓋圣人緣物設(shè)教”，其次為嵇康禮樂思想，即“悲歡之情在于人心”，同時又與魏明帝的觀點不謀而合，認為音樂與百姓安樂具有密切關(guān)系。唐太宗李世民始終堅信音樂接收者的“自然之道”，一時間魏征等人的“樂在人和”等觀點在朝野上下盛行，而音樂對于國家政治發(fā)展的重要作用得以突出。唐太宗李世民并不相信“音樂亡國”等陳腔濫調(diào)，同時對神秘化的音樂思想也予以明確的否認，更加強調(diào)其實際作用。歷史上有隋代楊堅力圖改進音律、保護古樂及排斥新樂而導致國家滅亡的例子，而唐代自李師民起反其道而行之，不僅實現(xiàn)了音樂的快速發(fā)展，同時也為國民富裕與百姓安樂奠定了物質(zhì)文化基礎(chǔ)，其音樂美學思想深深地影響著后世。

四、重視禮樂治天下的作用

唐太宗李世民更加重視音樂作為移風化民工具的重要作用，雖然他認為音樂不能決定政治的興衰，但同時也強調(diào)了音樂的社會功能，一改儒家禮樂思想夸大其詞的問題，他始終相信“水能載舟亦能覆舟”，即以禮樂治天下必然能取得良好的效果?！度莆摹ゎC示禮樂詔》中明確指出李世民“情深而好古”，且許多王朝的興衰交替并不是因為禮樂作祟，而是因為“逐末忘本”，而要想充分發(fā)揮禮樂治天下的作用就離不開理論家（稱之為“明”）與實踐派（稱之為“圣”）的共同努力，既要強調(diào)識禮樂之文，又要強調(diào)知禮樂之情，且二者缺一不可?？鬃佑性啤耙骑L易俗，莫善于樂”，而荀子也提出了“先王導之以禮樂而民和睦”的觀點，但諸子思想只用于講壇之間，其實踐性較差，這與其學者身份具有密切的關(guān)系，而李世民本身掌握國家大權(quán)，承襲了這種思想就可以推動其快速發(fā)展，且對于音樂與政治之間的關(guān)系，李世民的認識較為客觀，基于經(jīng)濟及政治等多方面的綜合考慮，采取了兼收并蓄的方法，形成了獨特的音樂美學思想，加之當時優(yōu)越的社會條件以及民眾基礎(chǔ)，音樂事業(yè)的發(fā)展前景十分樂觀。

《舊唐書·音樂志》中指出“文武之道，各隨其時”，這也突出了李世民的治國思想方略，其中蘊含著音樂思想方面的內(nèi)容，且《帝京篇十首開序》中透露出李世民的雄心壯志，希望在音樂藝術(shù)方面能夠像堯舜那樣發(fā)展雅樂，在《帝京篇》四首中大力提倡了陽春白雪類的高雅之作，同時又在《帝京篇》八首中明確了追求政通人和的境界，普遍認為與他的音樂修養(yǎng)具有一定的關(guān)系，且太宗十分喜愛聽琵琶曲，這與其父李淵、其妹李澄霞均具有密切的關(guān)系，他也曾賦詩一首來稱贊琵琶發(fā)聲的美妙，為此也留下了“半月無雙影，金花有四時”的佳句，而歷史上皇帝為樂器詠嘆的情況相對較少，這也使得琵琶藝術(shù)得以快速發(fā)展。曾有學者對李世民的禮樂思想提出過反對意見，唐代末期的杜佑就認為西域歌舞在中原地區(qū)的盛行乃是不祥之兆，而宋代司馬光則在《資治通鑒》中寫道“何發(fā)言之意而果于非圣人也如此”，從根本上否認了唐太宗有關(guān)音樂與政治之間的觀點。

五、唐朝音樂藝術(shù)的繁榮發(fā)展

太宗李世民肯定音樂對于政治的影響，同時又強調(diào)了政治的興衰對于音樂發(fā)展的作用，為此也將音樂作為移風易俗的重要工具，他并沒有完全承襲儒家音樂思想，而是辯證的看待音樂與政治之間的關(guān)系，基于客觀的美學思想，唐太宗不斷擴大在政治及經(jīng)濟等方面的優(yōu)勢并深入貫徹“兼收并蓄”的方針，且除正確的國家方針之外，優(yōu)越的社會條件以及殷實的群眾基礎(chǔ)都是音樂事業(yè)的發(fā)展前提，為此李世民提出了“百姓安樂、金石自諧”的觀點。

李世民在位期間，音樂藝術(shù)得以繁榮發(fā)展，對前朝留下來的音樂既不排斥，也并未全面承襲，以隋朝“九部樂”為例，唐朝只保留了其中的七部，在此基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新創(chuàng)作，增添三部以形成“十部樂”，在李世民音樂思想的影響下對亡朝之樂持有包容的態(tài)度，且分析樂律可知，隋朝希望以黃鐘一格來凸顯皇帝的“德氣”，每十二口鐘中只有七口真正發(fā)聲，其余五口均為“啞鐘”，而李世民并不相信“宮為君”的說法，反而采用了十二音旋相為宮之法，即十二口鐘均能發(fā)聲。太宗極力促進“俗樂”發(fā)展，弱化了“雅樂”的地位，這也是我國音樂發(fā)展史上的“重俗樂”的重要一筆。雅樂以南方民間音樂為基礎(chǔ)，結(jié)合北方少數(shù)民族音樂后加以古樂風格渲染，發(fā)展至唐玄宗時期，將宮廷樂隊分為坐部、立部以及雅樂部，技藝最佳者方可進入坐部，其次為立部，最后為雅樂部，由技藝最末者演奏雅樂，其地位可見一斑，坐部及立部則演奏燕樂、民族民間音樂以及外族音樂等新興俗樂，這也使得我國傳統(tǒng)民族音樂以及歌舞雜技等曲藝得以迅速發(fā)展。

太宗對于少數(shù)民族的態(tài)度十分友好，始終認為中國是漢族及各少數(shù)民族同胞的共同家園，為此通過兼容各民族特色音樂來凸顯其德政所施之遼遠，無論是西北鮮卑等部族中盛行的鼓吹之樂，還是西南邊遠地區(qū)的南詔國音樂統(tǒng)統(tǒng)編撰在冊，“十部樂”中的《西瓊樂》等由此而來，為此也促進了各民族之間的音樂交流。太宗對于外來音樂始終秉持“兼收并蓄”的態(tài)度，“十部樂”中的《安國樂》等為外國音樂，同時在樂器、樂曲、技巧以及演繹等方面也有創(chuàng)新發(fā)展，這都有賴于太宗李世民正確的音樂美學思想，而唐王朝作為當時的文化大國并沒有因為外來音樂的沖擊而失去民族色彩，且唐政府對于少數(shù)民族以及國外音樂人都非常歡迎，而長安作為當時的文化交流中心則成為了這些人的落腳之地。

寺院為唐朝音樂活動的主要場所，為此大多帶有宗教色彩，一些富有音樂才華的僧人才能參加世俗的音樂活動，而音樂技藝也在此期間得到快速發(fā)展，白居易《琵琶行》中描述的女子便以撥子及手指并用，且太宗向來喜愛新鮮事物，為此也促使音樂技藝不斷創(chuàng)新。早在李世民為秦王時就關(guān)注文化教育事業(yè)，在執(zhí)政后便廣建學舍并擴大招生，且在此期間高麗及日本等國家都派來留學生，這也成為了日本吟唱的開端。太宗格外重視文化建設(shè)工作，這也是音樂藝術(shù)快速發(fā)展的重要前提，弘文殿的藏書一時間竟達到二十多萬卷，且唐代詩詞的繁榮發(fā)展促進了音樂藝術(shù)的進步，幾乎所有的詩人在音樂方面也有所建樹，李白與白居易的琴藝，王維的琵琶，溫庭筠更是擅長各種管弦樂器，詩歌音樂作品也廣泛流傳。

結(jié) 語

唐太宗李世民的音樂思想從發(fā)展角度來看是一種創(chuàng)新，同時也是一次思想解放，繼承了諸子百家的思想又有其獨特的見解，一改音樂不正風氣，進而奠定了寬松且宏大的主流文化基調(diào)，其音樂思想的影響深遠，唐代音樂文化更是在此期間達到了頂峰，對宋王朝的音樂發(fā)展而言也具有指導意義?！?/p>