平城寺院題刻文化特色及書法藝術(shù)淺探

陳俊堂

北魏平城時(shí)期佛事活動日隆，特別是佛教造像競相比攀而靡然成風(fēng)，“造像立寺，窮土木之力，為北朝佛法之特征”①。除了北魏最高統(tǒng)治者佞佛行為的直接影響，佛教經(jīng)典對造像功德的推崇也是北魏造像風(fēng)氣盛行的重要原因，此外，禮拜佛像可共享功德的觀念，也在一定程度上刺激了北魏造像之風(fēng)。造像者在雕造佛像之后一般會題刻相關(guān)文字，即為題刻書法中的主要形制——造像題記?；谀承v史和現(xiàn)實(shí)原因，北魏平城寺院題刻書法作品在數(shù)量上遠(yuǎn)輸于其后的北魏洛陽時(shí)期，但是正是這些碩果僅存的北魏平城寺院題刻書法，以其較為突出的多元價(jià)值建構(gòu)了異彩紛呈的北魏文化史，其中天安、景明年間的兩件題刻作品尤其值得學(xué)界深入探討。

一、天安年間的《曹天度造九層石塔記》

曹天度九層石佛塔，造于天安元年（466年），是現(xiàn)存唯一的北魏平城時(shí)期仿木結(jié)構(gòu)閣樓式且雕刻最多佛像（1354尊）的九層石塔，為我國現(xiàn)存最早的樓閣式單體佛塔。該佛塔的題刻銘文整體呈長方形，高約24.5厘米，寬約63厘米，陰刻共126字，字口清晰，為有明確紀(jì)年的造于北魏平城早期的佛塔造像題記，是研究北魏平城寺院題刻書法文化較為重要的實(shí)物資料。

第一，《曹天度造九層石塔記》為后世研究造像題記文體衍變史提供了重要的資料。該銘文講述了皇宮內(nèi)侍官曹天度竭盡全部家財(cái)，修行功德，捐造石塔，祈冀佛佑，洋溢著較為濃重的家國主義情懷，銘文既能為亡父亡子乃至宗族同僚解除疑慮、得度西方極樂凈土祈福，又能為皇帝、太后、皇子頌安。該造像題記敘述文字簡明扼要，主線明晰，涉及了造像時(shí)間、造像地點(diǎn)、造像者、題材、起因、經(jīng)過、發(fā)愿對象諸內(nèi)容，顯示了北魏天安年間造像題記文體的基本形態(tài)和特點(diǎn)，有助于我們通過個(gè)案去動態(tài)把握中國造像題記文體衍變的軌跡。

第二，《曹天度造九層石塔記》可在一定程度上證史補(bǔ)史，頗有文獻(xiàn)學(xué)價(jià)值。茲以“天安元年”的題刻時(shí)間為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行探討。天安（466年—467年）是顯祖拓拔弘的年號，那么題記中的“圣主”為獻(xiàn)文帝無疑；題記中的“皇太后”即文成帝的貴人（后為皇后）馮氏，在獻(xiàn)文帝朝即貴為危重之中協(xié)理朝政的皇太后，亦即文明太后（謚號為文明）；題記中的“皇太子”即獻(xiàn)文帝長子拓跋宏（元宏），據(jù)《魏書》，其母李氏于皇興元年（467年)八月誕下拓跋宏，拓跋宏遂于469年六月被冊封為皇太子，于471年八月踐祚而成為北魏第七位皇帝，也就是說，皇興三年至皇興五年為拓跋宏做皇太子的時(shí)段。按照此愿文題記，該造像塔造于天安元年（466年），但此時(shí)皇太子拓跋宏尚未出生，安能為其祝頌？其實(shí)這種不合情理僅僅是一種表象，其在時(shí)間上卻并無齟齬抵觸②。筆者認(rèn)為，“天安元年”應(yīng)為造像塔的開工或開鑿時(shí)間，結(jié)合北魏時(shí)期的造塔史料，較大規(guī)模的佛塔建造往往不能一蹴而就，作為埋瘞佛骨舍利之用的佛塔一般由臺座、覆缽、寶匣、相輪四部分構(gòu)成，體量較大，如人力不濟(jì)則往往需要若干年月才能竣工。故此造像塔應(yīng)在開工三四年之后雕造完工，而完工之時(shí)拓跋宏已貴為皇太子身份，因此《曹天度造九層石塔記》的銘文時(shí)間當(dāng)在皇興三年（469年）至皇興五年（471年）之間。

第三，《曹天度造九層石塔記》在書法藝術(shù)上可謂匠心獨(dú)運(yùn)、別開生面。就用筆技巧而論，筆畫方重樸茂，筆力壯實(shí)雄強(qiáng)?！包c(diǎn)”畫的寫法已經(jīng)是較為規(guī)范的魏碑寫法，特別是字形頂部的點(diǎn)，已呈厚重的倒三角形，上邊平下底尖頭，完全改造了隸書平頭點(diǎn)的寫法，如第一行“寂”“之”、第十八行“亡”“息”“玄”等字?！皺M”畫的入筆和收筆都呈三角形斜切筆，圭角外露，筆勢兩端上揚(yáng)猶如兩頭上翹的船型，奇趣盎然，其寫法頗類東晉義煕元年（405年）的《爨寶子碑》，如第一行“夫”“至”、第八行“主”、第十六行“五”、第十七行“天”、第十八行“亡”、第十九行“平”等?！柏Q”畫入筆和收筆皆為方筆齊頭，行筆中正，猶如斬釘截鐵，如第二行“暢”“由”、第十九行“平”等?！捌病碑?、“捺”畫整體趨向斜畫緊結(jié)、奇崛茂密。“折”筆呈方勢且內(nèi)方兼外方，特別是“口”字寫法更為典型，如第一行“弘”、第四行“如”、第六行“石”、第十六行“侶”“日”等。就字形結(jié)構(gòu)而論，該石塔記結(jié)字方整茂密，奇正相生，不少筆畫為了適應(yīng)界格，已改造成為縱橫走向，或出探有致，或縮收有矩，平正險(xiǎn)絕兩相宜。就章法而論，該銘文凡十九行，滿行八字，不滿行尚有五處，客觀上就形成了密疏相間的整體格局。此外，因銘文刻于界格之內(nèi)，故以界格為限不越雷池一步，所以書風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)整飭，裝飾性強(qiáng)，有著簡單素樸的形式美，同時(shí)由于不少筆畫尖端上翹，俏皮佻達(dá)又不失流動，故又能糾碑版書法板結(jié)拘泥之弊。就整體風(fēng)貌而言，該石塔記坦蕩峻厚，雄健古茂，流宕奇逸，凝重樸質(zhì)，興趣酣足，意味深長。

二、景明年間的《比丘尼曇媚題記》

《比丘尼曇媚題記》刻于景明四年（503年）四月，于1956年11月出土于云岡石窟二十窟前積累的土石中，碑高約30厘米，寬約28厘米，凡10行，滿行12字，陰刻共110字，字口清晰，為細(xì)砂巖質(zhì)地。

第一，《比丘尼曇媚題記》的內(nèi)容充滿佛教智慧，彰顯了云岡石窟“中西文化交匯的意義”③。其意旨極為圓融，借助相關(guān)專業(yè)文獻(xiàn)，其文義試釋如下。佛的靈光使人鏡鑒覺悟，佛的精義使人凝神寂慮，自佛法傳入中土后歷代如此。佛的光明照耀著四周無數(shù)邦國，使萬物眾生心生感應(yīng)。佛把其精義播撒滋潤其時(shí)的大千世界，如湖海一般浩蕩的恩澤浸染末法動蕩時(shí)代。感慨我們這些撰文者、書丹者、勒石者、造像者沒有遇上佛法的盛世，但也慶幸在末法動蕩時(shí)代遇上了警醒人心的佛法播揚(yáng)。思慕迷戀佛賜予靈福，一同把佛的情狀模擬再現(xiàn)于金石之上。希冀觀瞻佛形容的信徒對佛教加倍篤信虔誠，心中默想佛形像的信徒能增加欣喜與希望。生生不息的眾生得到指示通往佛法彼岸的門路，十方世界一同致賀歡慶。（發(fā)愿頌語之韻文略。）

第二，《比丘尼曇媚題記》頗有潛藏的史學(xué)價(jià)值。試以題記中的“機(jī)季”和“播末”兩處用語為探討的重點(diǎn)。題記中的“利潤當(dāng)時(shí)，澤潭機(jī)季”八字為對等句式，“當(dāng)時(shí)”與“機(jī)季”顯然為對照的時(shí)間概念；“慨不邀昌辰，慶鐘播末”九字亦為語意上的對等句式，“慨”對“慶”，“昌辰”對“播末”，所以根據(jù)上下文語境的關(guān)聯(lián)與提示，“機(jī)季”、“播末”二詞應(yīng)為動蕩時(shí)代的代名詞，也就是說，該造像題記認(rèn)為景明四年之前是社會的動蕩時(shí)期，這與史書的相關(guān)記錄可以相互參證。其一，據(jù)《魏書·世宗紀(jì)》載錄，景明四年前時(shí)局變亂，兵災(zāi)相乘。太和二十三年，四月世宗宣武帝元恪踐祚，八月即有地方官叛逃南方的事件；十一月更有幽州人王惠定聚集民眾反叛。景明元年，四月彭城王元勰等人大敗蕭寶卷，斬首萬余人；九月又發(fā)生民眾違逆反叛的事件。景明二年，七月蒙古高原的柔然侵犯邊境；九月又征調(diào)京郊內(nèi)男丁數(shù)萬人修筑浩大的京城里巷工程。景明三年，干旱積時(shí)，以致“京洛兵蕪，歲逾十紀(jì)”④。景明四年，正月梁州滋生了少數(shù)民族作亂反叛的事件；三月在陰山打敗蕭衍的部下，斬殺吳道爽等幾千人……其二，據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)，景明四年前后亦為佛教史上較為峻厲的末法時(shí)段。首先表現(xiàn)為遭逢太武帝滅佛、太和五年僧人法秀圖謀反叛等重大事件。其次是高祖孝文帝時(shí)期北魏官方對佛教的擴(kuò)張作了一些硬性限制，如太和十年冬，批準(zhǔn)了有司關(guān)于罷遣沒有佛籍而欲逃避租賦的僧尼或修為鄙俗的僧尼還俗的專項(xiàng)奏章，退歸的僧尼合計(jì)有一千多人，特別是太和十七年“詔立僧制四十七條”⑤，標(biāo)志著北魏皇權(quán)以立法的形式最終確立了對佛教的管轄權(quán)和系統(tǒng)的約束機(jī)制。再次是世宗宣武帝時(shí)期佛教組織出現(xiàn)了一些消極現(xiàn)象，如永平二年，沙門統(tǒng)惠深即上書認(rèn)為僧尼人數(shù)太多而良莠并存，以致“不遵禁典，精粗莫?jiǎng)e”⑥，有些僧尼甚至“游止民間，亂道生過”⑦。綜合以上分析，我們認(rèn)為《比丘尼曇媚題記》中“機(jī)季”和“播末”等詞語有印證史料的較大價(jià)值。

第三，《比丘尼曇媚題記》堪為書法藝術(shù)珍品。作為云岡石窟晚期典型的造像題記，該作品整體氣息端莊茂密、圓通靜穆。就具體筆法技巧而論，呈現(xiàn)了該時(shí)期相對成熟的魏楷書用筆特點(diǎn)，茲列如下。“點(diǎn)”法妙合楷則而不拘繩墨，故塑型多樣、儀態(tài)迭出，這在相同字或相同偏旁上的表現(xiàn)尤為突出，如第一行的“凝”“照”二字和第七行的“凝”“照”二字，雖“點(diǎn)”畫極多但大異其趣而絕不雷同；如第二行的“潤”“澤潭”、第五行的“津”、第八行的“澄濁”“渥”、第九行“沐”等字，其“氵”偏旁的寫法亦各盡其態(tài)?！皺M”畫起筆多露鋒且適度頓筆，收筆或放鋒或藏鋒，中間行筆能在平直中取曲勢，如第二行“邦”“垂”、第三行“末”、第四行“金”、第五行“生”等?！柏Q”畫起筆能頓筆，收筆或頓筆藏鋒或懸針出鋒，中間行筆不是一劃而下，而是有衄挫意識，如第一行“寂”“群”、第三行“不”、第五行“津”、第六行“十”等。“撇”畫起筆能頓筆，收筆放鋒，行筆的曲線弧度自然，如第一行“迭”、第三行“不”“辰”、第四行“狀”“金”、第五行“者”、第六行“方”等?！稗唷碑嬈鸸P能頓筆，收筆放鋒偶有捺腳，中間行筆波動明顯，如第一行“迭”、第三行“慶”“末”、第四行“金”“容”、第五行“虔”等?！般^”筆善用中鋒，調(diào)鋒得勢后出鉤迅速，可謂銀鉤宛然，如第一行“代”、第二行“潤”、第四行“?！?、第五行“像”、第十行“月”等。就結(jié)構(gòu)而論，整體呈現(xiàn)均衡寬博、圓逸茂密的特點(diǎn)，一些間架分布有進(jìn)退避就的意識。如第一行“鏡”字為左右結(jié)構(gòu)，左邊的“金”朝右橫向盡力擴(kuò)展，筆畫極為舒展，右邊的“竟”為了禮讓左邊的“金”的形態(tài)，于是把字形改造為縱向的狹長形態(tài)，左邊下部的撇畫盡力朝左下伸展，正好占據(jù)了左下部的空白，左右兩部如此揖讓進(jìn)退，正是一字同心的生動寫照。又如第四行“擬”字為左中右結(jié)構(gòu)，左邊的偏旁特別是中間的提畫盡力往左伸展，以為中右兩個(gè)部分留出空間，右邊的偏旁呈左上右下走勢、動感十足，其撇畫、捺畫盡力向右方伸展，以與左邊伸展的提畫相呼應(yīng)，從而使左右偏旁獲得一種動態(tài)平衡，而中間部分恰如中流砥柱一般成為一字之核心。就章法而論，該題記雖無界格，但縱成行橫成列，單字彼此的綴連、行列彼此的分布、局部整體的照應(yīng)都處理得較為協(xié)調(diào)，特別是該題記的空白與字形的對比恰到好處，也就是說字距留白較為適中。以唐楷為參照，歐陽詢的《九成宮》字距較寬得清疏之秀美，顏真卿的《顏勤禮碑》字距較窄得雄渾之壯美，而本題記字距適中，故秀美壯美得兼。與章法較為自由的行草書相較，本題記能在相對狹小的發(fā)揮空間盡情培植自己的匠心，正所謂“不逾矩”而“從心欲”。此外該題記還有遺留的隸書筆意，這在撇畫和鉤畫中表現(xiàn)得相對明顯。一些撇畫末端有向左的兜裹回卷之勢，而不是順勢滑出，如第四行“容者”、第七行“巖”“覺”、第九行“益”“方”等。一些鉤畫向左呈直角平推少許而出，而不是朝斜上攏鋒出鉤，如第二行“利”“時(shí)”、第三行“末”、第八行“濁”、第九行“同”、第十行“明”“月”等。另外該題記還有行書的筆意，不少字寓行意于楷法之中，如第四行“擬”字右邊偏旁的下部出現(xiàn)了明顯的字面牽連；如第六行“頌”字有明顯的速度感，結(jié)字基本上不是橫平豎直的排布，而是切合書寫生理習(xí)慣的斜線且向背分明，雖筆斷而意連；如第三行“慶”、第八行“像”字下部筆畫牽連的筆意相當(dāng)明顯。就整體而言，題記前六行為相對工整的楷書，第六行以后因摻雜了一定程度的行書筆意而更顯靈動活潑。

結(jié) 語

以上兩件北魏平城寺院題刻作品雖傳而不彰，但其價(jià)值絕不輸于中國文化史上的經(jīng)典題記作品。借助這兩件題刻作品，我們可以挖掘其隱含的北魏平城時(shí)期的諸多物態(tài)文化、制度文化、行為文化、心態(tài)文化；借助這兩件題刻作品，我們還可以洞察北魏平城寺院題刻書法藝術(shù)對北魏后期洛陽書法諸多形式的造像記和墓志銘的積極影響。所以，對北魏平城寺院題刻進(jìn)行深入探討，甚為必要?！?/p>

注釋：

① 湯用彤.漢魏兩晉南北朝佛教史[M].北京:昆侖出版社,2006:439.

② 葛鋼,葛世民.北魏曹天度石塔考[J].文物世界,2008,(04):22-26.

③ 霍靜.簡析云岡石窟造像的鮮卑特色與文化多樣性[J].黃河之聲,2020,(13):148-149.

④ [北齊]魏收.魏書[M].北京:中華書局,1974:195.

⑤ [北齊]魏收.魏書[M].北京:中華書局,1974:3039.

⑥ [北齊]魏收.魏書[M].北京:中華書局,1974:3040.

⑦ [北齊]魏收.魏書[M].北京:中華書局,1974:3041.