呂富蓮
廣西民族音樂(lè)的豐富資源具有明顯的地方特色和多彩的民族屬性,它們既有共性又有個(gè)性,是一個(gè)亟待開(kāi)發(fā)的多民族文化的豐富寶藏。壯族是廣西最主要的少數(shù)民族之一,在長(zhǎng)期的生息繁衍中,逐漸形成本民族的文化傳統(tǒng),因民族的文化、歷史、民情、風(fēng)俗等不相同,民歌成為壯族文化傳統(tǒng)中最豐富最光彩的組成部分。當(dāng)前,壯族民歌音樂(lè)元素被廣泛地應(yīng)用于不同體裁音樂(lè)作品的創(chuàng)作,其內(nèi)容豐富多元,一定程度上反映了壯族的民族文化,對(duì)民族音樂(lè)傳承和創(chuàng)作有著積極影響,那么如何把壯族民歌音樂(lè)元素應(yīng)用到視唱作品編創(chuàng)中進(jìn)行傳承和創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化,是值得研究的問(wèn)題。鑒于此,本文以通過(guò)對(duì)壯族民歌特點(diǎn)和在音樂(lè)創(chuàng)作中使用的分析,從多個(gè)維度提出了視唱作品編創(chuàng)的啟示,提供更多的創(chuàng)作思路和可能性,為未來(lái)的創(chuàng)作提供一定的理論基礎(chǔ)和參考依據(jù)。
壯族是個(gè)愛(ài)好唱歌的民族,有著本民族的語(yǔ)言和文字。壯族民歌大多是即興編詞、隨口唱答的歌曲,節(jié)奏、歌詞和韻律具有鮮明的民族特色,單聲部民歌最多。唱詞是構(gòu)成壯族音樂(lè)獨(dú)特韻味的重要因素之一;根據(jù)音調(diào)分為山歌、小調(diào)、風(fēng)俗歌、兒歌等體裁類型;各種體裁在音樂(lè)表現(xiàn)上的差異形成了腔、調(diào)、謠、歌等不同的旋律類型。山歌數(shù)量多而應(yīng)用廣泛,用詞的格律可以分為歡、比、詩(shī)、倫、加五種形式。多聲部民歌有“雙聲”歌和“三聲”歌,體現(xiàn)出各自獨(dú)特的多聲思維原則和多樣的多聲結(jié)構(gòu)型;有主調(diào)音樂(lè)形態(tài)和復(fù)調(diào)音樂(lè)形態(tài)。
“廣西壯族民歌的形成深受當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化與語(yǔ)言的影響,其藝術(shù)特征鮮明,是壯族音樂(lè)特色與區(qū)域風(fēng)格的重要象征[1]”。壯族民歌具有五音調(diào)式特征、音樂(lè)風(fēng)格樸實(shí)、襯詞襯句多等特點(diǎn)。調(diào)式有三聲、四聲、五聲調(diào)式音列;旋律特點(diǎn)與本民族的語(yǔ)言有著密切聯(lián)系。節(jié)奏自由,主旋律中的節(jié)奏往往是重復(fù)的,通過(guò)口口相傳,相同或相似的節(jié)奏和旋律容易記憶和傳達(dá),成為壯族民歌傳唱和發(fā)展迅速的重要媒介??傊?,壯族民歌體現(xiàn)了壯族人民的生活特點(diǎn)、社會(huì)特點(diǎn)、語(yǔ)言特點(diǎn),充分運(yùn)用壯族民族獨(dú)特的音樂(lè)元素進(jìn)行視唱作品編創(chuàng),助力壯族民歌的創(chuàng)新發(fā)展。
民歌音調(diào)作為音樂(lè)創(chuàng)作資源之一,表現(xiàn)形式多樣?!皦炎迕窀璧囊粽{(diào),多為古代越人歌的遺音,故被稱為“土歌”在世間世代傳承。這些多姿多彩的音調(diào),或高亢嘹亮,或婉轉(zhuǎn)明快,或如吟如嘆,或載歌載舞,或伴隨民俗意識(shí),形成了山歌(包括單身歌、雙聲歌)、小調(diào)、風(fēng)俗歌等不同的體裁類型[2]”。筆者通過(guò)對(duì)壯族民歌音樂(lè)元素在音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用分析,探尋適合視唱作品編創(chuàng)中運(yùn)用壯族民歌音樂(lè)元素的道路。
這種手法就是直接引用壯族民歌音調(diào)或者以歌曲較完整的樂(lè)句原型為主題進(jìn)行改編。直接引用是將壯族民歌諸多有益音樂(lè)元素直接應(yīng)用,更加側(cè)重于素材的原生態(tài),在改編過(guò)程中進(jìn)行選擇性的取舍與加工,無(wú)需大幅度改變。后者則是根據(jù)創(chuàng)作內(nèi)容所要表達(dá)的思想情感,選取最有特征且較完整的樂(lè)句作為主題,再進(jìn)行較大幅度改編發(fā)展。這兩種方式都是最大程度保留壯族民歌的原生態(tài),能較好地保存原民歌的民族風(fēng)格特點(diǎn),但音樂(lè)形象上發(fā)生了質(zhì)的變化,曲調(diào)更生動(dòng)優(yōu)美。譬如,由高守信、羅晉作詞,麥丁作曲的歌曲《壯錦獻(xiàn)給毛主席》是直接采用壯族山歌都陽(yáng)調(diào)《山連山來(lái)水連水》的音調(diào)經(jīng)過(guò)加工改編而成的歌曲,改編幅度較大,表現(xiàn)了壯族人民建設(shè)家鄉(xiāng)的豪情壯志和對(duì)毛主席的熱愛(ài)。
這種手法就是主要將壯族民歌部分音調(diào)保留,另一部分曲調(diào)進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展,可以采用創(chuàng)作技法的留頭變尾、留尾變頭、兩頭留中間變等創(chuàng)作技法。譬如,由梁紹武作詞、農(nóng)禮生作曲的歌曲《壯族敬酒歌》是根據(jù)廣西那坡民歌《天上月亮帶星星》的音調(diào)進(jìn)行編創(chuàng)而成;由梁紹武作詞、何超立作曲的歌曲《夜了天》是根據(jù)廣西大新民歌《夜了天》的音調(diào)進(jìn)行編創(chuàng)而成,這兩首作品都采用了留頭變尾的創(chuàng)作手法。
這種手法就是通過(guò)總結(jié)、提煉壯族民歌的核心音調(diào),保留壯族民歌的調(diào)式音樂(lè)特征,把骨干音作為旋律主題進(jìn)行音樂(lè)發(fā)展。壯族民歌的曲調(diào)核心音常為Do-Mi-Sol,在保留壯族民歌音調(diào)同時(shí)融入新的音樂(lè)因素,使作品既有民族性又有時(shí)代性。如由喬羽作詞、徐沛東作曲的歌曲《愛(ài)我中華》采用了壯族民歌的音樂(lè)素材,圍繞核心音調(diào)Do-Mi-Sol作為主題進(jìn)行創(chuàng)作創(chuàng)新發(fā)展。
綜上所述,在音樂(lè)創(chuàng)作中融入民族化的理念,需要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)民族的文化特色、風(fēng)土人情、審美取向等民族文化進(jìn)行了解,通過(guò)提取壯族民歌最典型的特性音調(diào),結(jié)合現(xiàn)代作曲技法,能創(chuàng)作出更具生命力和感染力、富有時(shí)代氣息和民族化的音樂(lè)作品。而視唱作品編創(chuàng)和音樂(lè)創(chuàng)作既具共性又具個(gè)性,借鑒這些技法進(jìn)行視唱編創(chuàng),不僅弘揚(yáng)了壯族的音樂(lè)文化,同時(shí)推動(dòng)壯族民歌的傳承和創(chuàng)新發(fā)展。
優(yōu)秀的民族音樂(lè)文化傳承和發(fā)展是成為視唱作品編創(chuàng)的有力載體,壯族民歌音樂(lè)元素的融入是視唱編創(chuàng)途徑之一,使之編創(chuàng)的作品具有地域性、藝術(shù)性、民族性、時(shí)代性等特點(diǎn),既傳承了民族音樂(lè)文化,又賦予了作品新生命。音樂(lè)創(chuàng)作有著多元化特點(diǎn),從當(dāng)前創(chuàng)編的廣西民族音樂(lè)視唱作品的曲調(diào)風(fēng)格可以顯而易見(jiàn)的看出,大量的廣西民族音樂(lè)格局經(jīng)過(guò)創(chuàng)作技法的變化,發(fā)生了實(shí)質(zhì)性改變。具體應(yīng)用如下:
壯族民歌即興性強(qiáng),旋律以單聲部為主,流暢優(yōu)美,具有單線性的思維模式,具有傳唱性,大多較為單一、結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔,意在內(nèi)容表達(dá),部分地區(qū)有多聲部。旋律包含一字多音、倚音、顫音等裝飾音,經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)純四度、純五度甚至大六度、大七度的大跳。調(diào)式為常見(jiàn)的三音列、四音列、五音列的五聲調(diào)式,經(jīng)常出現(xiàn)五聲調(diào)式框架內(nèi)的同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào),給人聽(tīng)覺(jué)上造成一種調(diào)式模糊感。
在視唱編創(chuàng)過(guò)程中,可以選取直接采用歌曲的音調(diào)進(jìn)行視唱曲改編,在保持音樂(lè)原型的基礎(chǔ)上通過(guò)對(duì)原型的節(jié)奏變化、旋律走向、裝飾音處理等方式進(jìn)行加工改編,根據(jù)旋律走向和調(diào)式音階特點(diǎn)最大限度保持與原歌曲曲調(diào)一致。如廣西壯族民歌《久不逢情心不樂(lè)》是流行于鐘山縣清塘五權(quán)一帶,故稱六連歌。壯族男女青年常用此曲調(diào)并用本地話演唱情歌,歌曲為A宮調(diào)式,旋律以宮、角、商音為主,多以同度、級(jí)進(jìn)進(jìn)行發(fā)展,音樂(lè)整體線條平穩(wěn)流暢。通過(guò)改編,可以將調(diào)式調(diào)性改編成C宮調(diào)式,圍繞Mi、Do、Re三個(gè)骨干音進(jìn)行,旋律線采用平進(jìn)、級(jí)進(jìn)兩種運(yùn)動(dòng)形態(tài),選取具有跳躍感的四二拍子以及八分音符和附點(diǎn)節(jié)奏,使音樂(lè)歡快活潑具有一種向前推動(dòng)的感覺(jué),感受壯族民歌的音樂(lè)風(fēng)格。其次,可以采取提取歌曲其中的部分音調(diào)或者只圍繞核心音調(diào)進(jìn)行音調(diào)重組并結(jié)合現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行創(chuàng)作,進(jìn)而產(chǎn)生具有全新的壯族民族韻味的視唱作品。如由陸建業(yè)編創(chuàng)的無(wú)伴奏三聲部視唱作品《船從遠(yuǎn)方來(lái)》就采用了武鳴壯族傳統(tǒng)民歌《船從遠(yuǎn)方來(lái)》的音調(diào),把音調(diào)Mi-Do-La-Re-Sol作為單音線條呈示旋律主題,每一段的主題旋律聲部位置都進(jìn)行了變化,襯托性聲部的旋律有分解和弦、雙音的對(duì)比。原歌曲為c商五聲調(diào)式,視唱曲為c商-d商-c商的六聲調(diào)式,偏音的使用強(qiáng)化了調(diào)式的張力效果,使音樂(lè)更具推動(dòng)性??傊谝暢髌肪巹?chuàng)中不管采用哪種方式都會(huì)使新作品的呈現(xiàn)耳目一新。
壯族民歌的節(jié)奏具有自由性和重復(fù)性的特點(diǎn),了解節(jié)奏形態(tài)和掌握節(jié)奏的運(yùn)用是視唱作品編創(chuàng)的重要基礎(chǔ),這樣才能創(chuàng)作出具有民族節(jié)奏特性的作品。壯族民歌的音樂(lè)形態(tài)往往跟歌詞、語(yǔ)言、襯詞、曲調(diào)等因素有關(guān),表現(xiàn)最突出的就是節(jié)拍的自由與多變。“民族節(jié)拍在音樂(lè)創(chuàng)作中能夠促使音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)、形態(tài)和內(nèi)涵特征更加顯示出各自的民族音樂(lè)特點(diǎn)[3]”。
在視唱作品編創(chuàng)中,節(jié)奏布局可以根據(jù)壯族民歌曲調(diào)的音樂(lè)風(fēng)格,選擇和音樂(lè)形象相吻合的骨干節(jié)奏,選用突出民族性的節(jié)奏元素或者在原歌曲節(jié)奏恰當(dāng)處添加新的節(jié)奏。節(jié)拍可以根據(jù)作品所需要表達(dá)的音樂(lè)情緒進(jìn)行選擇。如視唱作品《船從遠(yuǎn)方來(lái)》運(yùn)用了交換拍子。以原民歌的節(jié)拍和節(jié)奏為原型進(jìn)行演變,第一樂(lè)段和第三樂(lè)段為四三拍子,節(jié)奏安排做了巧妙構(gòu)思,兩個(gè)旋律聲部以二分音符、四分音符為主使旋律具有松弛感,襯托聲部以弱起二八節(jié)奏進(jìn)行推進(jìn),表現(xiàn)了碧波蕩漾的流水形象;第二樂(lè)段四四拍子,以三連音、四分音符、附點(diǎn)節(jié)奏的連續(xù)使用為主,感覺(jué)船兒將走近時(shí)雄偉壯麗的動(dòng)態(tài)畫(huà),節(jié)奏型的稀密對(duì)稱使旋律具有較強(qiáng)的推動(dòng)性。總之,從多個(gè)角度思考進(jìn)行節(jié)奏布局,能更好地表現(xiàn)音樂(lè)形象和體現(xiàn)作品的民族性與創(chuàng)新性。
壯族民歌的音調(diào)與聲部特征通常被于音樂(lè)創(chuàng)作中,同樣也被應(yīng)用到視唱作品編創(chuàng)中,大大強(qiáng)化了作品的民族韻味,成為視唱作品本土化、民族化發(fā)展的一個(gè)重要途徑?!坝绕湓趶V西二聲部山歌中,時(shí)常聽(tīng)到和聲性的大二度,大二度已成為廣西壯族音樂(lè)的特性音程出現(xiàn)在各類山歌和創(chuàng)作歌曲中[4]”。壯族多聲部民族以和聲大二度為典型特征,主旋律聲部一般在高聲部,其他聲部做襯托性聲部或者支聲體現(xiàn)。
“在廣西壯族多聲部民歌中,呈現(xiàn)出高低不同的聲部走向,旋律聲部在進(jìn)行中會(huì)自然選擇其中協(xié)和或不協(xié)和的,和具有調(diào)性功能的縱向音程組合,形成獨(dú)具特色的和聲色彩效果[5]”。壯族多聲部民歌是壯族山歌中的瑰寶,以二聲部重唱或合唱為主的多種多聲音樂(lè)形態(tài),也有數(shù)量不多的三聲部民歌。譬如,視唱編創(chuàng)作品《船從遠(yuǎn)方來(lái)》充分運(yùn)用了壯族多聲部的音樂(lè)形態(tài)與和聲特點(diǎn),從縱向思維看,兩個(gè)旋律聲部和聲出現(xiàn)了壯族民歌大二度的特性音程,也出現(xiàn)了小三度、純四度、純五度等音程關(guān)系,襯托性聲部的織體進(jìn)行烘托出豐富的和聲效果。從整體看,主旋律在聲部組織處理時(shí),結(jié)合主調(diào)音樂(lè)和復(fù)調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)作手法,其中一個(gè)聲部做伴奏織體的設(shè)計(jì),在演唱過(guò)程中產(chǎn)生強(qiáng)烈的民族性情感韻味和審美體驗(yàn),淋漓盡致地展現(xiàn)了壯族民歌“民族性”音樂(lè)語(yǔ)言的體現(xiàn)和創(chuàng)新實(shí)踐。這部視唱作品的編創(chuàng)充分融入了壯族音樂(lè)曲調(diào)的音樂(lè)特點(diǎn),并結(jié)合現(xiàn)代作曲技法,是對(duì)中西文化相結(jié)合的視唱編創(chuàng)的一次大膽創(chuàng)新,為廣西民歌音樂(lè)文化的傳承、發(fā)展和創(chuàng)新起到了一定的推動(dòng)作用。
綜上所述,廣西壯族民歌具有獨(dú)特的情感韻味和蘊(yùn)含著深厚的文化內(nèi)涵,將壯族民歌音樂(lè)元素應(yīng)用于視唱作品編創(chuàng)中,使作品在保持壯族民歌特點(diǎn)的基礎(chǔ)上更具時(shí)代性、民族性和藝術(shù)性,為視唱作品編創(chuàng)提供了新的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作思維模式,呈現(xiàn)出具有壯族民族韻味和鮮明創(chuàng)新特征的視唱作品,更好地傳承和弘揚(yáng)了壯族音樂(lè)文化,豐富了視唱作品內(nèi)涵,為創(chuàng)新壯族民間音樂(lè)的發(fā)展提供了新途徑。■