二胡作品《西口情韻》音樂存在方式研究
——從“樂”本體音樂美學角度談起

張心悅

引 言

音樂基本要素包括高低、強弱、時長、音色等。或者可以把音樂的要素分為旋律，節(jié)奏，速度。“樂”本體不同于傳統(tǒng)音樂的“節(jié)奏，旋律，速度”的“三要素”，具有完全不同的含義，體現(xiàn)了音樂的存在方式。本文筆者將從“樂”本體音樂美學思想著手，簡述“樂本體”的三個要素的各個分支，再從三者的概念和具體例子中證實其三者之間的關(guān)系，并以關(guān)銘先生的二胡作品《西口情韻》為例分析音樂“本體論”三要素在作品創(chuàng)作和演奏中的具體體現(xiàn)。那么，區(qū)別于傳統(tǒng)音樂“三要素”的音樂本體論“三要素”的具體內(nèi)容以及在二胡音樂作品中到底是如何體現(xiàn)的？答案遵循筆者的探索。

一、“樂”本體三要素

“樂本體”是一種不同于傳統(tǒng)音樂存在的一種音樂美學概念，其三要素包含音樂行為的存在，音樂形態(tài)的存在，音樂意識觀念的存在三個方面，即音樂存在“三要素”理論。

（一）音樂行為

音樂行為的存在方式可以分為操作行為與文化參與行為，操作行為即進行音樂演奏時的具體技術(shù)行為，例如音樂演奏時的指揮行為或者音樂演唱者和演奏者，在表演時加入的帶有某種情緒，意味的體態(tài)動作。這些行為都與音樂的存在有著直接相關(guān)的聯(lián)系。

文化參與行為是指所有與音樂相關(guān)的活動，包括了所有與音樂活動相關(guān)的行為和具體的音樂操作行為。例如在不同的環(huán)境下演奏同一首音樂作品會有不同的風格體現(xiàn)。這就是由于在文化參與行動中，通過不同的宗教觀念，社會制度甚至是生產(chǎn)實踐活動方面的因素，會對音樂的形態(tài)構(gòu)成產(chǎn)生影響。因此不同的文化參與行為下的同一首樂曲，會呈現(xiàn)出截然不同的樂曲風格特征。

（二）音樂形態(tài)

音樂形態(tài)的存在包括音響形態(tài)和物化形態(tài)這兩類存在方式。音樂存在的音響形態(tài)，可以被認為是物理意義上的物化形態(tài)。物化形態(tài)中最典型的就是樂器，CD，樂譜等等各種音樂文本既作為音樂形態(tài)的物質(zhì)性存在，反映音樂的演奏技能，文化觀念等。而樂器并非像CD，樂譜一樣有直觀的體現(xiàn)，但是在它被演奏者演奏時同樣可以傳達音樂信息。

（三）音樂意識

從意識層次上分析，不同的文化背景下會形成不同的形態(tài)。音樂觀念意識的存在包括內(nèi)化存在和外化存在。內(nèi)化存在，即人的審美意識。就是通過感覺知覺，聯(lián)想想象，判斷等內(nèi)在心理因素形成的音樂審美觀念。從一定角度上來說，內(nèi)化的音樂是聽覺心理存在著一定，文化教育基礎(chǔ)上產(chǎn)生的審美觀念意識，是時代，民族和個人風格的集中體現(xiàn)。外化存在的形式，即通過語言符號對音樂的表演形式和描述，比如需要描繪樂曲中的音樂線條走向和色彩對比或表演情緒的遞進時往往通過強弱符號、速度符號、情感符號等語言符號進行表現(xiàn)。作曲家們在創(chuàng)作時也常常秉持這樣的音樂觀念才創(chuàng)作出至美動聽的作品。

二、音樂存在“三要素”在《西口情韻》中的應(yīng)用

（一）作品綜述

二胡敘事曲《西口情韻》是一首極具陜西地方音樂特色的二胡作品，這部作品完整結(jié)合了陜西“走西口”這一大人文背景。在談到《西口情韻》這首作品的創(chuàng)作時，作曲家關(guān)銘先生曾說道：“陜西音樂有三大塊，第一塊是關(guān)中平原，第二塊是陜南（秦巴文化），第三塊是黃土文化（陜北音樂），值得注意的是陜北音樂除了《信天游》以外還有道情民歌，陜北說書，榆林小曲和陜北二人臺。而《西口情韻》就是用陜北二人臺的一段曲調(diào)寫成，主要是描寫民國年間，陜北地方比較落后貧窮，常年少雨收成不好，人們就出去‘走西口’，實際上就是給別人打長工?！本唧w到作品內(nèi)容來看，《西口情韻》這首二胡敘事曲共由七部分組成，分別是引子、相別、相憶、相思、散板、相逢和尾聲，每一部分都承載著不同的情感，在落后貧窮到唯有“走西口”才能夠生存的年代，就連新婚夫婦也無法避免分離的命運。

關(guān)銘先生利用“走西口”這一元素，創(chuàng)作之初并不僅僅是為了描繪“走西口”這個過程，而是利用這一緣由背景把人們?yōu)樯钏人鶎е碌姆蛛x而產(chǎn)生的情感寫入了曲子中，在這一人文背景下就格外體現(xiàn)了“情韻”這兩個字，這也是秦派二胡音樂語言化的魅力所在。

（二）音樂的行為存在

在音樂存在中行為的存在，在操作行為方面的理解，關(guān)銘先生在創(chuàng)作中根據(jù)故事情節(jié)發(fā)展的需要，融合二胡現(xiàn)代創(chuàng)作手法，將作品的情感表現(xiàn)得淋漓盡致。

例如在第一段引子部分，開頭幾個重音高音3 2一出來就直面鋪訴悲凄的情感，描繪生離死別的場面，那么筆者認為在演奏開頭的時候需要音頭足夠堅定，屏住氣息，重音慢起，在拉弦時需時刻保持阻力感；隨后音符轉(zhuǎn)向中音區(qū)并逐漸下行經(jīng)過11連音直至主音高音2強收掉第一樂句。11連音雖說只是一個下行的音階，但需要呈現(xiàn)出戲劇性的效果以奠定整首樂曲的基調(diào)，所以筆者認為在演奏這里時需要保持頭腦清楚，使每一個音都能夠清晰的演奏出來。

第二樂句同第一樂句演奏方法大致相同，整體力度要比前一句的力度弱些，最后強收到主音倍高音5，第三樂句以三連音慢起展開，逐漸上行加快表現(xiàn)出惆悵之感，三連音結(jié)束之時突然慢下，最后回歸平靜，引入正文。在演奏引子部分時需要特別注意的是呼吸，每一樂句在演奏時都要用足夠的氣息支撐住感情才不會“泄”掉，這是演奏這首樂曲的關(guān)鍵。

第二段“相別”部分的慢板旋律是根據(jù)陜北二人臺《走西口》音樂素材寫成，渲染新婚夫婦被迫分離時的悲傷凄涼，難舍難分的意境。

由于這部分旋律基調(diào)是以依依惜別的場面來展開的，所以在演奏時應(yīng)注意與引子部分的演奏方法不同，不需要特別強調(diào)音頭的重音部分。左手遵循傳統(tǒng)的按、壓、揉、戳、墊指和滑音演奏技法，別有韻味。此段旋律多以連弓為主來表現(xiàn)女子猶豫卻又不舍的心情，因此右手在連弓部分須著重以氣息為支撐使得樂句間無痕銜接。從第四樂句開始右手以全弓演奏高音旋律部分，表現(xiàn)女子千言萬語在心頭蕩漾卻又無奈傷情的細膩的心理活動。在一番訴說過后速度逐漸加快，以前八后十六節(jié)奏型中逐漸遞進達至主音2，引入第三主題--相憶。

第三部分小快板，描寫主人公回憶昔日愉快生活的美好時光。在演奏時，全身心應(yīng)保持積極主動、熱情洋溢的狀態(tài)，左手換指輕巧干脆，右手運功輕巧，富有彈性，突出切分重音。整段旋律注重強弱對比，呈現(xiàn)出輕松的氛圍。

第四部分慢板，回歸到主旋律，表現(xiàn)更加深刻的思念之情。這部分旋律是第二部分的進一步升華，但感情相較于第二段要更深切些。左手滑音，右手運功以氣息為支撐，由慢到快。左手的揉弦以慢揉過渡大幅度揉弦為主，能夠很好的體現(xiàn)主人公思念至極，急切盼望與親人重逢的心情。

第五部分散板，演奏時慢起漸快，加強音頭的重音，瞬間要有爆發(fā)力同時不能發(fā)出噪音，在低音區(qū)部分時以氣息帶動音符，加強每一個音符的力度，近似人聲哽咽抽泣，由四分音符到八分音符再到十六分音符的模進將急盼親人回來的心情推向至最高點。在高音區(qū)部分弓毛緊貼弓弦，保持緊張度，做到張弛有度。

第六部分描寫親人相逢時喜氣洋洋的場景，氣氛相較于第三部分的快板更加輕松歡快，在演奏這部分快板時需要保持左手手指的敏銳度，右手快板部分保持清晰突出靈巧，做到心中有數(shù)。

最后一部分尾聲，在一番凄悲，思念和短暫的快樂等情緒變化之后點明主旋律，不需要太大的情感起伏和演奏技巧，但要把握氣息的控制度，最終回歸于平淡結(jié)束全曲。

通過以上對樂曲全曲的分析，我們可以清楚的看到各部分所應(yīng)該使用的演奏技法，這些內(nèi)容恰恰反映了音樂存在三要素--音樂行為范疇中的操作行為。

對于音樂行為范疇之二的文化參與行為而言，這首作品是以明末陜北地區(qū)人們生活為背景下所作，“走西口”這一元素也與生產(chǎn)實踐活動和社會運動的大趨勢相關(guān)，正是在這一背景下，這一社會文化活動的參與之下所創(chuàng)作出來的曲子有著獨特的風格特征。

（三）音樂的形態(tài)存在

二胡音樂中的音響從外化角度而言會根據(jù)操作行為的變化表現(xiàn)出不同的形態(tài)。在這首《西口情韻》中，慢板的揉，按，壓，滑及快板的頓音所呈現(xiàn)出來的聲波的物質(zhì)運動是不同的，這是動態(tài)的；而靜態(tài)方面則是以二胡為主的物化形態(tài)，例如二胡演奏樂曲開頭引子部分的一串十一連音所表現(xiàn)出的戲劇性的音響形態(tài)以及在樂曲中間散板部分奏出重音來烘托極致悲傷的情感時則屬于在二胡上反映的樂音形態(tài)。

（四）音樂的觀念存在

音樂存在方式中的觀念方面可以是內(nèi)化的存在，也可以是外化的存在。曲作家關(guān)銘先生是“秦派”二胡代表人物，他的作品具備了十分鮮明的先秦地域特色。具體到樂曲故事內(nèi)容本身，同樣也是以《走西口》這一特定文化底蘊為背景而展開的。這正是音樂觀念內(nèi)化存在方面對于其音樂審美及創(chuàng)作影響的體現(xiàn)。另一方面，作為語言符號對音樂表演形式的描述的外化存在形式，在具體作品中也會明顯地表現(xiàn)出來。以《西口情韻》為例，作曲家在每一部分樂段的開頭往往會標明情緒，節(jié)奏的變化，使得表演者在演奏這首曲子的時候能夠清晰明了的掌握每個樂段的情感，能夠?qū)@首曲子有更加透徹的理解。在這種音樂觀念的驅(qū)使下，表演者可以在與表演相關(guān)的各個方面有效地進行自我調(diào)節(jié)，從而將作品本身更深層次的內(nèi)涵表達出來。

三、《西口情韻》中音樂存在“三要素”關(guān)系的綜合分析

從以上筆者對二胡作品《西口情韻》在音樂存在方式中行為，形態(tài)，意識方面的獨特見解，不難看出從作品的創(chuàng)作到演奏技法始終貫穿著音樂“樂本體”的三個要素以及其之間的聯(lián)系。筆者在練習這首作品時常以二胡演奏家于紅梅與管弦樂隊的協(xié)奏版本為準，發(fā)現(xiàn)了演奏家通過各種演奏技法盡力地將作品所表現(xiàn)的內(nèi)容表達出來。但是欠于筆者自身專業(yè)素質(zhì)能力因此在自己練習時往往會因為操作技法上的問題而無法達到作品本身的想要表現(xiàn)出的音樂形態(tài)，即不同的音樂行為對音樂形態(tài)的影響；同樣的，在演奏《西口情韻》這首作品時也可以表現(xiàn)出音樂意識對音樂表現(xiàn)形態(tài)的影響。任何作品都是特定時代的產(chǎn)物，有著特定的歷史風格，然而藝術(shù)家不可能完全擺脫自身所處時代的影響，想要完全還原作曲家創(chuàng)作出的音樂形態(tài)是很難做到的。在演奏這首以“走西口”為歷史背景的二胡作品時，由于每個人的成長學習歷程不同，心中的感悟也大不相同，因而奏出的音樂更是千變?nèi)f化，例如在慢板部分，在以第三排后半拍起的兩個樂句時，于紅梅在這里的演奏是悠長細膩的，力度沒有明顯變化。作曲家想要在這里表現(xiàn)的像是在訴說，在與即將分別的丈夫?qū)υ挕６P者在深入了解過這段樂曲后更偏向認為這兩個樂句應(yīng)該體現(xiàn)的意義是不同的。第一個后半拍起的樂句包含的情感應(yīng)該比第二個樂句更多一點，因此筆者這里的演奏是第一樂句更強一點，更加飽滿一點，而第二樂句相比之下則稍弱，更顯示出在一番不舍挽留之后卻又不得不分別時的無奈與傷情的感受，即體現(xiàn)了對作品的理解不同，所形成的音樂意識不同而導致對音樂行為的影響，那么由此演奏出來的音樂形態(tài)固然也有所差異，這三者相互關(guān)聯(lián)，相輔相成糅合于作品之中，使作品更加完整起來，也正是音樂的魅力所在。

結(jié) 語

總而言之，任何一部音樂作品，其美學本質(zhì)的改變都可以從構(gòu)成音樂存在的三要素的相互關(guān)系中去分析原因，由此可以認識音樂的完整存在。在有些情況下，可以因為某一種要素的穩(wěn)定性，而使音樂作品的美學品質(zhì)大致不變，而在有些情況下也可以因為一種要素原有的性質(zhì)被改變，而導致作品的美學品質(zhì)被改變，對于音樂的存在，對其完整而全面的認識是必須的，而且也應(yīng)當從音樂存在的三要素的相互作用影響去分析，透過對音樂存在方式更深層次的理解，我們才能更加直觀的感受音樂，而不僅僅是了解音樂?！?/p>