古典劇論中的“言情”與“教化”的美學思想
——以《西廂》、《拜月》、《琵琶》為例

邵隴軍

引 言

“言情”與“教化”是古典劇論中的兩大固有命題，貫穿戲劇發(fā)展脈絡(luò)的美學思想，在不同的時代呈現(xiàn)不同的姿態(tài)。在戲劇美學中，各具特色的二者又出現(xiàn)統(tǒng)一的現(xiàn)象。在封建思想的束縛下，戲曲劇本展現(xiàn)著符合時代印記的社會面貌，作為戲劇史上杰出的三部作品，“《西廂記》和《拜月亭》無愧為中國古典戲劇中‘言情’的代表之作，而《琵琶記》則亦不失為‘教化’的典范作品?！雹偃拷茏靼饲槔淼年P(guān)系，是劇論家們探索情理關(guān)系的關(guān)鍵。在戲劇理論、戲劇創(chuàng)造空前發(fā)展的明代，對于“言情”與“教化”的考量是資本主義思想萌芽的初探。復(fù)雜的政治思想，傳統(tǒng)政治思想的高度發(fā)展和各種“異端”思想的萌生，反權(quán)威、反正統(tǒng)。個性解放的強烈要求和以情反理的時代主題高舉大旗，在世人最受歡迎的戲劇演出、戲劇理論層面率先交鋒?？v觀明后期的杰出戲劇劇本，并無明顯的界定標準，反而呈現(xiàn)出二者統(tǒng)一的一面，這無疑是古典戲劇理論的偉大突破，為前清戲劇理論、戲曲創(chuàng)造的發(fā)展奠定基礎(chǔ)，成為一種時代潮流。

一、“教化”

“教化”最初的涵義是教育感化，其本身是倫理學命題。在激烈動蕩的先秦，禮崩樂壞下通過美德形式進行倫理教育是一個趨勢。先秦荀子在《王制》中曰：“論禮樂，正身行，廣教化，美風俗。”儒家德禮即“教化”的體現(xiàn)。而在古典劇論中，由于戲劇是一種廣受社會各階層重視的娛樂方式，將其賦予“教化”的內(nèi)涵既符合統(tǒng)治者的利益，也符合傳統(tǒng)文人的價值取向。戲劇地位始終在諸般文學中處于不被認可的地步，即使是廣為流產(chǎn)的經(jīng)典作品的作家，亦被人惋惜。從“教化”的現(xiàn)實作用來看，“教化”是一個政治性概念，是與封建王朝統(tǒng)治階級的維穩(wěn)思想緊密聯(lián)系在一起的；“教化”是一個德育性概念，德才兼?zhèn)涞挠怂枷耄缘轮螄闹螄砟?，都是“教化”與德育密切相關(guān)的體現(xiàn)；“教化”還是一個社會性概念，是一種約定俗成的價值觀和傳承，是融化在骨子里的一種精神。

夏庭芝在《青樓集》率先提出戲劇“教化”的思考，他稱“宋元原本‘大率不過謔浪調(diào)笑’，而雜劇為‘君臣、母子、兄弟、朋友’關(guān)系上‘皆可以厚人倫，美教化’”②?？梢娨恍騽≌摷议_始關(guān)注戲劇的“教化”價值，亦是對戲劇發(fā)展的一種彼時性現(xiàn)實思考。在古典戲劇作品中，“教化”的典范作品當屬高明的《琵琶記》，高明本人亦是高舉“不關(guān)風化體，縱好也枉然?！敝链耍敖袒钡膽騽⌒员磉_被推向前所未有的歷史高度，越來越多的作品及思考涌現(xiàn)而出，如丘濬的《無倫全備記》，邵燦的《香囊記》等，都是“事關(guān)教化”的作品?？梢哉f，在宋元戲劇發(fā)展的最初時期，“教化”是其高揚的一個旗幟，這既是戲劇為提升自己美學地位的思考，亦是其影響廣泛的政治需要。而到了明代，文人士大夫逐漸意識到“教化”并非戲劇最基本的表達，越來越多的人開始尋求個性解放和婚戀自由。晚明是一個尚情的時代，從政治到文學，言情的痕跡隨處可見，追求個性解放，抒發(fā)真情。《樂記》云：“情動于中，故行于聲，聲成文，謂之音，是故治世之音安以樂，其政和……”聲樂之始，源自情，真情的表達與流露成了時代的主旋律。明代以言情而聞名于世的湯顯祖，他的“臨川四夢”以極致之音，唱極致之情。《牡丹亭題詞》曰：“第云理之所必無，安知情之所必有耶？”以清晰的態(tài)度表達了情、理的抉擇。這種抉擇背后，是明代市民思想崛起，資本主義萌芽的時代號召，并不是偶然?；诖?，一場討論就此展開。

二、《西廂記》

元雜劇盛行初期，王實甫一部《西廂記》開歷史之先河驚艷世人，旗幟鮮明地將“真情”豎立在封建虛偽禮教的對面，一句“愿天下有情的都成了眷屬”流傳百年，成了“真情”的真切表達。明中葉以后，“言情說”開始從理論到實踐兩方面發(fā)展，“言情”與“教化”的激烈爭鋒拉開帷幕。明中后期，湯顯祖成了中國戲曲史上的一面旗幟，“臨川四夢”高揚“情”的主旋律，“情”的內(nèi)涵包羅萬象。湯顯祖對戲曲的品評是細致的，是全面的，一篇《宜黃縣戲神清源師廟記》，將“言情”與“教化”的領(lǐng)悟體現(xiàn)的淋漓盡致，論及“言情”，湯顯祖好不避諱的提出：“使天下之人無故而喜，無故而悲?；蛘Z或嘿，或鼓或疲，或端冕而聽，或側(cè)弁而咍，或窺觀而笑，或市涌而排。乃至貴倨弛傲，貧嗇爭施。瞽者欲玩，聾者欲聽，啞者欲嘆，跛者欲起。無情者可使有情，無聲者可使有聲。寂可使喧，喧可使寂，饑可使飽，醉可使醒，行可以留，臥可以興。鄙者欲艷，頑者欲靈?！闭摷啊敖袒保瑴@祖明確表達：“可以合君臣之節(jié)，可以浹父子之恩，可以增長幼之睦，可以動夫婦之歡，可以發(fā)賓友之儀，可以釋怨毒之結(jié)，可以已愁憒之疾，可以渾庸鄙之好。然則斯道也，孝子以事其親，敬長而娛死;仁人以此奉其尊，享帝而事鬼;老者以此終，少者以此長。外戶可以不閉，嗜欲可以少營。人有此聲，家有此道，疫癘不作，天下和平。豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉?！?/p>

“教化”典范《琵琶記》和“言情”杰作《西廂記》、《拜月亭》的孰優(yōu)孰劣爭論就此展開。無論是“教化”的教育感化，還是“言情”的抒發(fā)真情，都將戲劇作品的創(chuàng)作、戲劇作品的評析從“教化”轉(zhuǎn)向內(nèi)在情感的體現(xiàn)。李卓吾在《焚書》卷三《雜述》中有這樣的表述：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也，其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄積既久，勢不能扼。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數(shù)奇于千載。既已噴玉吐珠，昭回云漢，為章于天矣。遂亦自負，發(fā)狂大叫，流涕慟哭，不能自止，寧使見者聞?wù)咔旋X咬牙，欲殺而割，而終不忍藏之名山，投之水火?！崩钭课岬谋硎鍪腔趯Α段鲙洝?、《拜月亭》、《琵琶記》的比較而論述的一條普遍規(guī)律。元末明初賈仲明稱《西廂記》為“天下奪魁”，其代表了元代愛情劇的最高水平，即使是放在世界戲劇作品中亦是毫不遜色。鶯鶯、張生勇敢的追求婚戀自主，紅娘的出謀劃策，與以老夫人為代表的封建守舊展開的激烈矛盾沖突，塑造了崔鶯鶯這個性格多面、豐富、真實的人物，是中國戲劇史上最為光彩奪目的形象之一。張生的志誠，一改前代秀才中舉必棄糟糠的傳統(tǒng)，而是最終以大團圓結(jié)局，這恰恰是明朝那個時代的呼喚?！堕L亭送別》一折中，鶯鶯、老夫人、紅娘十里長亭送別張生的情景，鶯鶯一人主唱，內(nèi)心的糾結(jié)和困惑，對未來的期待與恐懼，真實的反映在鶯鶯的每一個動作和每一句柔情中，成了曲家絕唱，引起無數(shù)人的共鳴。正是這敢于挖掘人物內(nèi)心的表達，正是這善于直戳觀者內(nèi)心的真情，世人對《西廂記》愛不釋手?！栋菰峦ぁ纷鳛椤八拇竽蠎颉敝辛鱾髯顝V、影響最大的名劇，將蔣世隆和王瑞蘭，陀滿興福和蔣瑞蓮這兩隊青年人在顛沛流離中的離合悲歡展現(xiàn)的淋漓盡致，以真情沖擊著封建門第觀念，以真情訴說真愛。被稱為“南戲之祖”的《琵琶記》，高明以南戲故事《趙貞女蔡二郎》為原型進行改編，蔡伯喈從生不能養(yǎng)、死不能葬、葬不能祭三不孝變成一個辭試不從、辭婚不從、辭官不從三不從，從不忠不孝轉(zhuǎn)變?yōu)槿胰ⅰ！笆戮迸c“事父”的沖突，這是對“不關(guān)風化體，縱好也徒然”的自我否定，可見高明自身對于“教化”與“真情”的流露也無法完全把握，這亦是封建社會、封建道德本身存在的弊端?！段鲙洝泛汀栋菰峦ぁ肥恰把郧椤钡拇碇鳎杜糜洝穭t是“教化”的典范，這是其主題的宏觀劃分，作品本身之間作為杰作并無優(yōu)劣之分。

“言情”與“教化”的激烈交鋒，是時代的必然。從作品本身來看，“言情”與“教化”差異明顯，在表達個人真情、人生抉擇、戲劇結(jié)局盡顯不同。從思想層面而言，“言情”是對“教化”的反駁，“言情”思想異軍突起于明代，是資本主義萌芽和個性解放潮流盛行的時代，是對“教化”固化思想的沖擊，亦是戲劇理論家試圖尋找一條新的路來延續(xù)戲劇表演、戲劇創(chuàng)造的繁榮。追求個人最真實最原始的情感，而不是被倫理思想所束縛，表現(xiàn)在最基本的層面而言就是婚戀自由，愛情劇作為廣泛受觀眾喜愛的題材之一，融入“言情”的思想無疑是一種偉大的創(chuàng)造。明代的戲曲創(chuàng)造極度繁榮，戲曲聲腔的流行，戲劇作品的繁榮，戲劇思想的交鋒，是一個“思想解放”的時代，百花齊放，百花爭艷。在戲劇史上，《西廂記》、《拜月亭》、《琵琶記》三部作品不僅僅是從其宏觀主題的討論，更多的是作品的人物與思想。王世貞在《辭藻》中評《拜月亭》時稱：“無詞家大學問，一短也；既無風情，有無裨風教，二短也；歌演終場那個，不能使人墮淚，三短也?！蓖跏镭憦霓o藻、演出、教化三個層面對《拜月亭》作出評價分析，亦是一種解讀。李卓吾在《焚書》卷三《雜述》之《雜說》中稱：“《拜月》、《西廂》化工也，《琵琶》畫工也。”可見，明代社會在戲劇理論方面已是百家爭鳴之勢，對于作品的解讀全面深刻，這是一種繁榮的呈現(xiàn)。

三、《琵琶記》

“言情”與“教化”的激烈爭執(zhí)并未引起二者的分裂，反而是促進其融合，呈現(xiàn)出一種相容的狀態(tài)。李卓吾在《焚書》卷三中稱：“蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎？故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復(fù)有禮義可止也?！鼻榧蠢?，情釋理是中國戲劇創(chuàng)造中的一個特征?！段鲙洝分校搡L鶯與張生婚事確定之后，迫于老夫人的壓力，張生不得不新婚之際別嬌妻，進京求取功名，這是一種妥協(xié)，是個性解放過程中積極入世的傳統(tǒng)體現(xiàn)?！栋菰峦ぁ分惺Y世隆應(yīng)考，狀元及第時被王尚書招贅為婿，亦擺脫不了封建思想與封建官僚的束縛。個性解放被放大后的突出呈現(xiàn)，在“教化”的背后資生“言情”，二者互為一體，互相吸收，這種千百年來約定俗成的傳統(tǒng)。再看《琵琶記》，趙貞女的不離不棄和蔡伯喈的不忘糟糠，亦有講述真情的層面，亦是以大團圓為結(jié)局。在整個戲劇史上，“言情”與“教化”始終處在調(diào)和與統(tǒng)一的趨勢當中，當一方稍加凸顯時，占據(jù)主動而呈現(xiàn)不同的主題，其實仔細閱讀不難發(fā)現(xiàn)背后的另一層涵義。以情反理、以情釋理是明代社會的一個潮流，湯顯祖的《牡丹亭》通過亦真亦幻的形式強烈的表達著個性解放、以情反理的時代主題，但卻處處可見其“教化”的痕跡。“教化”基于“言情”，“言情”傳遞“教化”，這樣一個你中有我、我中有你的有機融合共同塑造了璀璨的中國戲劇史。

事實上，任何一部戲劇作品都是通過舞臺空間的瞬間感受和文本閱讀的靜態(tài)感悟影響一個人的，劇本是永恒的，舞臺是瞬間的，舞臺呈現(xiàn)劇本，劇本架構(gòu)舞臺?！段鲙洝?、《拜月亭》、《琵琶記》三部作品僅僅是中國戲劇史的一個縮影，在戲劇理論和戲曲創(chuàng)造快速發(fā)展的明代，這三部作品自然而然就成了世人重點考量的對象。但無論是“言情”還是“教化”，都充分體現(xiàn)了明代戲劇創(chuàng)作和研究的自覺性，由零碎走向系統(tǒng)，由案頭走向?qū)I(yè)，由創(chuàng)造聯(lián)系演出。反觀當下，無論是戲劇演出，還是影視劇，都需要新時代“教化”與“言情”的有機結(jié)合，文明時代更需要優(yōu)秀的作品來講述真情。如今，快餐文化的沖擊和短視頻時代的影響，致使影視劇出現(xiàn)不符合歷史真實、行為習慣惡俗的現(xiàn)象，極大地違背了藝術(shù)作品的本質(zhì)；另一方面，古典戲劇的賞析與演出僅僅局限于專業(yè)領(lǐng)域和部分少數(shù)愛好者，國粹的丟失和保護的困難是亟待解決的問題。好作品往往經(jīng)得起解讀和推敲，以擁有普世價值觀的劇本，演繹具有榜樣性的作品，引導社會的風氣，矯正社會的方向，這種千百年來由古典戲劇扮演的角色需要新的引領(lǐng)者?！敖袒迸c“言情”是人類永恒的主題，是需要隨著時代的發(fā)展時時刻刻關(guān)注和解讀的主題，賦予時代內(nèi)涵，繼承優(yōu)良傳統(tǒng)，為祖國的文化事業(yè)發(fā)展貢獻力量?！?/p>

注釋：

① 譚帆,陸煒.中國古典戲劇理論史（修訂版）[M].上海:華東師范大學出版社,2005,3:289.

② 譚帆,陸煒.中國古典戲劇理論史（修訂版）[M].上海:華東師范大學出版社,2005,3:283.