李進(jìn)祥的民間文化書(shū)寫(xiě)

崔 濤

（蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730030）

如何尋求方法與策略以求直面或是迂回解決社會(huì)轉(zhuǎn)型期所暴露出的問(wèn)題端倪一直是文學(xué)創(chuàng)作的核心問(wèn)題。作家們都用自己的方式做出相應(yīng)的判斷，如馮驥才在“津門(mén)系列”中以歷史的眼光挖掘“劣根性”反觀當(dāng)今時(shí)代的弊端；陳建功在“京味小說(shuō)”中以傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代工業(yè)包圍下的崩塌而唱出時(shí)代挽歌；莫言在“高密原鄉(xiāng)”中以原始野性為被時(shí)代浪潮所裹挾的人們補(bǔ)充血液。與此同時(shí)，作為回族文學(xué)的先鋒力量，李進(jìn)祥也在其“清水河系列”作品中以民間文化為依托，試圖在這核心問(wèn)題中發(fā)出回族文學(xué)的聲音。本文將從三個(gè)方面闡發(fā)李進(jìn)祥在應(yīng)對(duì)時(shí)代潮流中的策略：首先，分析李進(jìn)祥是如何依靠民間文化采取何種敘事方式表述，概括出以民間習(xí)俗和民間文學(xué)形式等為代表的民間文化在其作品中的呈現(xiàn)樣態(tài)；其次，指出李進(jìn)祥依憑的民間文化在社會(huì)轉(zhuǎn)型期隱藏的種種傷痕以及其對(duì)民間文化所遭遇境遇的態(tài)度；最后，從民間文化審美價(jià)值視角出發(fā)，看待作品中民間文化發(fā)揮何種作用，李進(jìn)祥又是以何種策略憑借民間文化應(yīng)對(duì)工業(yè)文明的態(tài)勢(shì)，并進(jìn)一步引申出作家對(duì)于現(xiàn)代化進(jìn)程的規(guī)避態(tài)度、民間立場(chǎng)以及民間文化審美取向在西海固作家群、回族文學(xué)以及中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中處于何種位置，并為當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作回答時(shí)代問(wèn)題提供何種啟示。

一、土氣與泥味：民間文化的呈現(xiàn)方式

以世俗生活為表象的顯性存在，既包含著農(nóng)耕宗法社會(huì)與鄉(xiāng)村空間，也指稱(chēng)城鄉(xiāng)生活中的普通群眾及其生活樣貌，涵蓋著民間文學(xué)、民俗形式與禮儀制度等文化的樣態(tài)是民間文化呈現(xiàn)在文學(xué)作品中的顯流。同樣，這也是李進(jìn)祥對(duì)于民間文化的直接處理。

民間習(xí)俗在其作品中的作用與其說(shuō)是一種表象的現(xiàn)象呈現(xiàn)，不如說(shuō)是作者抽象的內(nèi)涵表達(dá)。作為土生土長(zhǎng)的西海固作家，成長(zhǎng)于農(nóng)民家庭的李進(jìn)祥對(duì)于西北一帶的民間習(xí)俗十分了解，在作品中占有大量的比重。挦臉，又稱(chēng)開(kāi)臉，是西北女子出嫁前必經(jīng)的一道流程。李進(jìn)祥在作品中詳細(xì)地介紹了挦臉的復(fù)雜程序，從用雙線扯汗毛到用瓷片刮汗毛再到用剝皮后的熟雞蛋在臉上拾汗毛，挦臉?biāo)毁x予的意義不僅是出嫁的必要程序，更重要的是意味著另一種生活的開(kāi)始。菊花搶走好友蘭花的未婚夫二根，而經(jīng)蘭花母親挦臉后的新生活并非菊花所向往的，二根嗜賭成性后又在煤窯中丟了性命，年輕的菊花帶著兩個(gè)孩子再嫁他鄉(xiāng)。之后菊花再嫁則是由蘭花為其做挦臉，蘭花十幾年的仇恨在挦臉的過(guò)程中被沖淡，過(guò)往的生活或許在挦臉后都會(huì)被告別。西北地區(qū)的農(nóng)民為防麻雀偷食莊稼糧食，在夏秋之際經(jīng)常雇傭鷂子客，讓其飼養(yǎng)的隼兒鷂抓食麻雀。在《鷂子客》里，清水河農(nóng)民雇傭“黑舌頭”的隼兒鷂防麻雀，但這樣的身份卻造成了他與“下馬羊”的愛(ài)情悲劇。西北回族人民出遠(yuǎn)門(mén)前必須要進(jìn)行有著嚴(yán)格要求的習(xí)俗儀式——換水，并且對(duì)換水習(xí)俗有著崇高的敬畏。在小說(shuō)《換水》中，換水習(xí)俗出現(xiàn)過(guò)三次并都處于關(guān)鍵位置，如馬清楊潔夫婦二人離鄉(xiāng)赴城前，在城中遭受生活重大打擊時(shí)以及最后離城返鄉(xiāng)時(shí)通過(guò)換水習(xí)俗洗滌自我以重歸清水河畔。除民間習(xí)俗外，李進(jìn)祥在作品中也廣泛使用民間文學(xué)形式。民間話本當(dāng)中的“欲知后事如何，且聽(tīng)下回分解”式的懸念、扣子和伏筆等敘述手段的運(yùn)用，增加了文本的民間特征以及讀者興趣。此外作者還大量使用西北方言，如將青蛙稱(chēng)為“癩呱呱”、毒蝎視為“母豬”、蝴蝶叫做“娜娜子”以及“花樣子”“挦臉”和“干花兒”等語(yǔ)言。不僅如此，李進(jìn)祥還使用了初民式表達(dá)，即“語(yǔ)言先天具備、自身攜帶的‘把有生命的事物移交給物體，使他們具有人的功能’，而人最初只有感覺(jué)不能知覺(jué)，張口就來(lái)、信手就得的最簡(jiǎn)單的脫口而出的原語(yǔ)言是語(yǔ)言文本所具有的原初欲望，特征之一便是具有直觀揭示性，善用比喻”[1]（41）。如李進(jìn)祥在形容口弦子聲音時(shí)，把它比喻成“像誰(shuí)家煮肉炸馓子飄得滿村的肉味油香味”[2]（3）等，初民式表達(dá)的運(yùn)用使得作品具有直觀的民間感與地方性。

作為文學(xué)創(chuàng)作沃土的民間文化在李進(jìn)祥作品中大量出現(xiàn)，與之相關(guān)的對(duì)地域文化的關(guān)照也隨之成為其創(chuàng)作的重要內(nèi)容。如果說(shuō)該書(shū)寫(xiě)的直觀效果在于讓其作品表現(xiàn)出具有民間文化的樣態(tài)，那么其深層意義在于使得讀者可以通過(guò)包裹在“土氣泥味”之中的作品窺探李進(jìn)祥筆下的民間氣息與底層存在。

二、尷尬與窘境：民間文化的現(xiàn)實(shí)境遇

民間文化在文學(xué)作品中的暗流則是世俗生活深處的以審美取向?yàn)楹诵牡碾[性積淀，是民間信仰、宗教倫理、歷史傳統(tǒng)等深層次的心理與精神內(nèi)容，表現(xiàn)出與主流文化、意識(shí)形態(tài)和民族文化等文化要素之間的復(fù)雜張力。在現(xiàn)代社會(huì)中，時(shí)代的迅速發(fā)展使得民間文化經(jīng)常處于被遺忘舍棄的位置，在利益面前，尷尬境遇成為社會(huì)轉(zhuǎn)型期民間文化的關(guān)鍵詞。李進(jìn)祥以銳利的眼光觀察到民間文化在當(dāng)下的窘境，在民間文化的表現(xiàn)形式下透視民間文化的境遇。

幾年前的馬萬(wàn)山在村子里因?yàn)樗∈貛浊甑膫鹘y(tǒng)，堅(jiān)守著村子里的習(xí)俗而德高望重，然而隨著時(shí)代的變化，馬達(dá)吾率先走出村子，萬(wàn)元戶的身份成為村民的向往，馬萬(wàn)山的光環(huán)也隨之黯然失色。同時(shí)，為了培養(yǎng)兒子成為“城里人”，他被迫擠入城市，代價(jià)便是失去自己的名字而成為城中無(wú)名的一員——屠戶。在被城市吞噬的過(guò)程中，如果說(shuō)兒子是馬萬(wàn)山唯一的奮斗目標(biāo)，那么土地便是他為數(shù)不多的精神寄托。只有回到自己耕種的土地，他才有一絲安慰與輕松。然而為了目標(biāo)，他不惜失去自己的原則，在金錢(qián)的驅(qū)動(dòng)下以血喂牛。最終一心要成為“城里人”的兒子被牛殺死，成為這座城中的一座墳?zāi)?。結(jié)尾處，馬萬(wàn)山心里所想是：“我把兒子割給你們吃了，我在城里還沒(méi)有扎站的地方嗎……我把兒子都割給你吃了，我該有扎站之地了吧？”[3]（191）這正是“千千萬(wàn)萬(wàn)在城市中游蕩的‘地之子’身影的集合，就算是付出了血的代價(jià)在這個(gè)空間中他們依然是一種無(wú)名的存在狀態(tài)”[4]（36）?！稉Q水》中換水的習(xí)俗儀式貫穿全文，成為全文的線索。馬清夫婦二人懷揣著對(duì)城市文明的向往，出發(fā)前換水以表達(dá)對(duì)未來(lái)的憧憬。然而在社會(huì)的洪流中，夫婦二人單純而無(wú)力的設(shè)想與無(wú)助而微弱的掙扎被輕而易舉地淹沒(méi)，換水成為他們最后的精神找尋。阿丹進(jìn)城務(wù)工，返鄉(xiāng)后河水被污，妻子受辱，一切已不同往常。就這樣，“‘出走’的闖蕩遭遇折戟，‘返鄉(xiāng)’之后卻又溫情不再，‘回來(lái)遲了’發(fā)出的正是現(xiàn)代語(yǔ)境下鄉(xiāng)土的尷尬遭遇”[4]（37）。在其他作品中，我們?nèi)钥煽吹矫耖g文化的處境，如《梨花醉》中李根老漢固守落葉歸根而被嘲笑、《亞爾瑪尼》中的六指尋找精神根基而意外燒毀整個(gè)村莊、《宰牛》中人們信仰游離而傾向拜金官本主義等，這都可以看出如今農(nóng)耕文明下的傳統(tǒng)農(nóng)民的離奇境遇。

民間文化蘊(yùn)含著民間百姓最普遍與最典型的理想，無(wú)論是馬清夫婦和馬萬(wàn)山還是李根老漢和六指，他們的理想無(wú)非是能夠過(guò)上自己向往的生活，能夠改變當(dāng)下的困苦日子。然而在時(shí)代變遷與人心難測(cè)的當(dāng)下，這樣最簡(jiǎn)單的理想又是最難以實(shí)現(xiàn)的。這一方面也許有時(shí)代的因素影響，另一方面也離不開(kāi)人們自身的問(wèn)題，《遍地毒蝎》中“所有的禁忌都是可以打破的”[3]（17）便道出了人們對(duì)民間文化的態(tài)度。而在這背后，我們或許可以看到李進(jìn)祥面對(duì)現(xiàn)狀心有余而力不足的悲愴和無(wú)奈與明知“路漫漫”而仍“上下求索”的果敢和勇氣。

三、頡頏與撫慰：民間文化的功能策略

在鄉(xiāng)村與城市對(duì)立、民間文化與時(shí)代氛圍沖突的情況下，如何發(fā)揮民間文化的作用實(shí)現(xiàn)雙方的調(diào)節(jié)與緩和，這或許可以從李進(jìn)祥作品中尋求答案。作者給予我們的是兩種方式，即頡頏與撫慰。當(dāng)然，這并不表明李進(jìn)祥仇視現(xiàn)代化文明，而是希望通過(guò)民間文化的保護(hù)與安撫留住人們內(nèi)心的凈土。

此處的頡頏不是激烈的反抗而是默默無(wú)聲的反應(yīng)，企圖通過(guò)一如既往的民間狀態(tài)應(yīng)對(duì)時(shí)代洪流，最終回歸到精神原鄉(xiāng)中，以民間文化、民族文化加以溫和地?fù)嵛?。在作品中作者呈現(xiàn)出主人公從舍離傳統(tǒng)到悲劇產(chǎn)生到回歸家鄉(xiāng)的敘事脈絡(luò)，正表現(xiàn)出作者對(duì)于民間文化策略的旨?xì)w。馬清夫婦在城市中遭受著一重又一重的打擊，被現(xiàn)代化文明侵害下的累累傷痕終究要通過(guò)換水來(lái)濯洗，洗去的不僅是身上的污濁，而且還有內(nèi)心的失望與悲愴，并以求得到心靈的“清潔”。作者將“清潔”二字嵌入主人公馬清楊潔的名字，正表明作者對(duì)堅(jiān)守心靈的重視；讓阿依舍內(nèi)心舒適以及漾起心波的是丈夫的花兒民歌，是門(mén)前那條無(wú)盡的“女人的河”；在人與人越來(lái)越生分的村子里，讓老村長(zhǎng)感受到“人情味”的確是那條食百家飯的黃狗。作為在民間到處可見(jiàn)的牲畜，狗已然成為民間生活的典型代表，被稱(chēng)為“狗村長(zhǎng)”的黃狗承擔(dān)起民間社會(huì)中的權(quán)威代表以及精神符號(hào)；面對(duì)“遍地毒蝎”的場(chǎng)景，河灣村村民之前在金錢(qián)的誘惑下喊出的“所有的禁忌都是可以打破”[3]（17）的口號(hào)是多么的幼稚，一切回歸過(guò)往與毒蝎等生物和平相處的日子才是應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守的道路；六指經(jīng)過(guò)從“出走者”到“固守者”再到“出走者”的身份轉(zhuǎn)變，面對(duì)世態(tài)炎涼的當(dāng)下命運(yùn)，亞爾瑪尼村是他最后的心靈寄托。

石彥偉認(rèn)為李進(jìn)祥是“以寧南山區(qū)回民生活現(xiàn)場(chǎng)為中心的世相眾生，內(nèi)斂的精神操守、敏感的道德自覺(jué)、節(jié)制的行為紀(jì)律是他對(duì)民族人物的總體把握”[5]（231）。這又何嘗不是作家對(duì)民間文化內(nèi)涵的向往，希冀人們通過(guò)民間文化的澆灌以達(dá)到在城市文明的面前不失初心，在物質(zhì)文明的誘惑下堅(jiān)守底線。當(dāng)然，民間同樣也是一個(gè)“藏污納垢”之所，是精華與糟粕并存。李進(jìn)祥同樣也是意識(shí)到這一點(diǎn)，所以他對(duì)民間文化是有擇取的，如對(duì)民間傳統(tǒng)的偏方與迷信是加以嘲諷與批判的。

在西海固作家群中，大多作家都在尋找內(nèi)心的指向。所不同的是，石舒清偏向于內(nèi)化，用散文化的方式尋求宗教的自我凈化，在“吾土與吾民”中構(gòu)建詩(shī)意與溫情的精神世界；馬金蓮則關(guān)注成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)與日常敘事，考察個(gè)人的生存問(wèn)題與宗教信仰在當(dāng)下語(yǔ)境中的寓言等。而李進(jìn)祥在其中屬于較激進(jìn)的“另類(lèi)”，他傾向外化，關(guān)注時(shí)代變化帶來(lái)的人心沉浮，在城鄉(xiāng)對(duì)立的矛盾中呈現(xiàn)社會(huì)的裂痕與殘酷，凌厲且險(xiǎn)峻，緊蹙且戾氣。如此對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的敘事讓他在西海固作家群中脫穎而出，同樣在回族文學(xué)中，他又是獨(dú)特的“那一個(gè)”。回族文學(xué)具有兩種敘事立場(chǎng)，一種是以張承志、霍達(dá)等為代表的精英立場(chǎng)，以知識(shí)分子的立場(chǎng)審視大眾與文化等，呈現(xiàn)出宏大敘事的特征；另一種則是以李進(jìn)祥為代表的西海固作家群等所表現(xiàn)出的民間立場(chǎng)，運(yùn)用日常敘事的私人話語(yǔ)以民間審美取向?yàn)榱⒆泓c(diǎn)考察社會(huì)進(jìn)程，觀察人性的多樣性。除在西海固作家群與回族文學(xué)中可以看到李進(jìn)祥對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程規(guī)避與民間審美取向的獨(dú)特性之外，其民間文化立場(chǎng)同樣可以在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中加以定位。民間文化與社會(huì)變革間的碰撞正是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的一條主線，在激烈變動(dòng)著的20世紀(jì)與21世紀(jì)社會(huì)文化語(yǔ)境中，社會(huì)改革給鄉(xiāng)村民間文化形態(tài)帶來(lái)了價(jià)值觀念的變化與沖突，同樣也帶給了作家與民間文化形態(tài)的多樣性聯(lián)系。20世紀(jì)以來(lái)，民間文化立場(chǎng)呈現(xiàn)出三種樣態(tài)，一種是以魯迅、茅盾、高曉聲和韓少功等為代表的民間文化視野下的啟蒙視角；一種是以丁玲、周立波、趙樹(shù)理和柳青等為代表的民間文化視野下的主流意識(shí)形態(tài)視角；一種是以沈從文、廢名、汪曾祺、陳忠實(shí)和阿來(lái)等為代表的民間文化視野下的民間文化審美視角。李進(jìn)祥正屬于第三種視角，“在社會(huì)轉(zhuǎn)型與民族文化重建中，關(guān)注民眾的生存狀態(tài)，看重生命的意義，發(fā)掘傳統(tǒng)民間（民族）文化中有益于現(xiàn)代文化建構(gòu)的人生事象”[6]（24），構(gòu)筑起了在急遽變化的社會(huì)進(jìn)程中一個(gè)獨(dú)特的“清水河”民間世界。

李進(jìn)祥的民間立場(chǎng)以“清水河”為一隅，借此展現(xiàn)普通民眾在農(nóng)耕社會(huì)向工業(yè)文明的過(guò)渡以及民族文化重建中的生活狀態(tài)，還原西北民間社會(huì)的生存本性。同時(shí)，作者又在落日悲歌當(dāng)中探尋新的希望，其“沉郁的詩(shī)意”般的創(chuàng)作為其他作家尋找及其超越普羅大眾的人生悲苦的路徑提供啟示，為構(gòu)建中國(guó)文學(xué)敘事話語(yǔ)本土化經(jīng)驗(yàn)而努力。