河北中南部北魏晚期至東魏石刻佛像造型分析

吳浩

摘要：冀中南自北魏晚期到東魏，石雕佛教造像基本以雙頸披掛袈裟為主。按其著衣風(fēng)格可分為分層雙領(lǐng)褶裥掛裙、角褶雙領(lǐng)束腰外衣、雙鉤陰線褶裥。其中雙領(lǐng)連衣裙分為三種。三者依次出現(xiàn)，后兩者有直接的連續(xù)性關(guān)系。第三種在較為大型的造像中進行了體現(xiàn)，顯示出熟練的雕塑技巧和裝飾性的視覺特征。冀中南的佛教造像，多以白石為主，大致呈北魏末期和東魏兩個發(fā)展階段。造像呈現(xiàn)出一種較為統(tǒng)一的風(fēng)格特征，頭部形狀上僅出現(xiàn)波浪狀的髻和拋光的髻為常見形式。其中，東魏時期大部分造型的頭部比例都被故意夸張放大，造型身體有變胖的傾向，這種變化直接影響了后期北齊該地區(qū)的造型風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：河北中南部;北魏末期;東魏;佛像石刻

河北中南部泛指河北境內(nèi)的華北平原。西、北以太行、燕山為界，東瀕渤海，形成一個相對獨立的地理單元，這一帶已成為十六國佛教發(fā)達的地區(qū)，自北魏末期，以白石材料為主體的佛像石雕日益豐富。白石像的源頭在曲陽，影響了華北平原北部的許多地方。過去，學(xué)界對這一地區(qū)的白石佛像進行了比較系統(tǒng)的研究，重點關(guān)注其發(fā)展和歷史脈絡(luò)。佛像的顯微造型還有很大的探索空間。

1.佛像服飾風(fēng)格

河北中南部有佛像兩頸垂下的袈裟石刻。它是當(dāng)時具有代表性的佛教造像著衣風(fēng)格。流行于北魏末年（594-534）至東魏。并一直延續(xù)到北齊（550-577）早期。根據(jù)佛袍褶裥設(shè)計的不同，可分為雙交錯褶領(lǐng)垂衣、雙角褶衣領(lǐng)垂衣、雙陰線衣領(lǐng)懸垂衣三種。前者出現(xiàn)最早但數(shù)量相對較少;后兩者一般為大部分佛像所用。佛教造像有兩種常見的造型形態(tài)：立像和坐像。下面按前后順序依次描述三種著衣風(fēng)格的發(fā)展。

1.1雙頸折掛佛像

褶裥雙樓梯吊墜袈裟是指袈裟的褶皺，有層次的表現(xiàn)。這種袈裟最早見于四世紀上半葉中原北部的金銅佛像上。5世紀下半葉應(yīng)用于大同云岡石窟的造像，流行至6世紀中葉。河北中南部最早的北魏末期佛像石刻就表現(xiàn)出這樣的表現(xiàn)。進入東魏后，天馬行空的造型特征逐漸減弱，最終變成褶皺，一般來說，雙領(lǐng)百褶袈裟出現(xiàn)較早，流行已久，但在魏代數(shù)量相對有限，采用了過渡性的左肩造型。這些佛像的褶皺在褶皺中趨于平緩，在東魏時期演變?yōu)橐笮娴窨獭?/p>

1.2方形雙褶頸佛像吊墜

斜雙頸掛架佛像最早出現(xiàn)在定州地區(qū)的金銅佛像上;它的橫截面由三角形褶皺圖案組成，據(jù)說是在交錯褶皺的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的，或者說褶皺創(chuàng)造了一種立體感。北魏晚期至東魏時期冀中南部石刻佛像角褶皺襞，是洛陽佛像衣袍與洛陽佛像銅金佛像的組合。定州佛像總體上具有東魏的厚袍和褶裥特征，坐佛袍和褶皺的設(shè)計也與這種變化趨勢不謀而合。

1.3雙鉤陰線褶裥袈裟

雙鉤陰線翻領(lǐng)掛衣架在連衣裙表面壓印雙鉤陰線，以展現(xiàn)窗簾的性能。中原北部最早出現(xiàn)的雙鉤陰線褶皺，是臨漳北務(wù)村出土的北魏十九年（495年）塑像。洛陽永寧寺遺址出土的一尊泥塑佛像，首次出現(xiàn)了雙鉤陰線袈裟與雙頸掛袈裟相結(jié)合的例子。在河北中南部，雙領(lǐng)陰線雙鉤袈裟首先出現(xiàn)在棱角褶裥中，形成了自己的造型特征。東魏末期至北齊初期為一個地區(qū)。雙鉤雙領(lǐng)陰線掛衣出現(xiàn)于東魏后半期。打破禮服穿著者的皺紋后，演變成優(yōu)雅精致的雕刻造型，用細細流暢的線條來表現(xiàn)皺紋，在強調(diào)造型美的同時，也大大削弱了真實感。

2.佛像的身形

2.1頭部造型

這一時期冀中南地區(qū)雕刻的石佛頭形主要體現(xiàn)在發(fā)型和五官兩方面。頭部造型有兩種：波浪發(fā)髻和磨光發(fā)髻，臉型呈現(xiàn)出由瘦變圓的趨勢。

（1）波浪發(fā)髻

佛陀的波浪髻的來源是貴霜時期的犍陀羅佛像，這種波浪髻樣式受到古希臘和羅馬人物雕刻的影響。波浪髻佛像傳入中國后，成為早期佛像的主要髻樣式，并在洛陽遷都北魏后再次流行于云岡二層巖像中并流傳開來。

（2）磨光發(fā)髻

磨光發(fā)髻即佛像頭頂及肉髻表面采用磨光形式表現(xiàn)，為本土匠人所創(chuàng)。拋光頭髻首先流行于云岡石窟的佛像，后遷都洛陽后大量出現(xiàn)在中原北部。在冀中和冀南地區(qū)，拋光髻出現(xiàn)晚于波浪髻。除了少數(shù)北魏晚期的作品外，大部分作品都是東魏時期的作品。一般來說，在河北中南部，從北魏晚期到東魏，波浪形的佛像多與修長的臉型相結(jié)合，而磨光發(fā)髻多與臉型的圓潤有關(guān)。

2.2身體比例

在雕塑的造型訓(xùn)練時，人體的比例是一個極其重要的基本造型因素。龍門北魏壁龕中的造像，大體延續(xù)了云岡洞二期佛像的比例。在河北中南部地區(qū)，北魏末代佛像主要沿用這種比例關(guān)系，但東魏白石佛像往往增加頭部比例，導(dǎo)致頭部視覺特征較大。

河北中南部北魏末期石雕佛像的形體比例與洛陽相近，但東魏后期，大部分佛首有雕像被故意夸大，顯示出此時雕像的高度比例的特殊性。

2.3人體量感及人體空間關(guān)系

體量的感覺反映了人物的胖瘦程度，用人體的空間關(guān)系來描述人體衣著的內(nèi)外關(guān)系和身體與四肢的比例關(guān)系。人體的體積感與人體的空間相互關(guān)聯(lián)，密不可分。河北中南部北魏末期石雕佛像的主體受洛陽地區(qū)佛像的影響，表現(xiàn)出衣著的薄處理化特征，與國畫傳統(tǒng)中的“曹衣出水”密不可分。因此可以看出，此時這個地區(qū)的造型特征多表現(xiàn)在著衣風(fēng)格形式之上。

結(jié)語

河北中南部北魏末期石雕佛像具有獨特的藝術(shù)特色，研究這種具有地域特色的佛像，有助于更好的研究我國的傳統(tǒng)文化特點，經(jīng)過多年的發(fā)展河北中南部北魏末期石雕佛像已經(jīng)形成了自己的發(fā)展脈絡(luò)，充分體現(xiàn)了我國古代勞動人民的智慧才能，能夠更好的促進我國美學(xué)的發(fā)展。

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