詩書畫印在唐宋元明清時(shí)期的發(fā)展與變革

高曉燕

（華南師范大學(xué)，廣東 廣州 510000）

一、唐代“以詩入畫”——王維

唐代文人畫出現(xiàn)了“以詩入畫”的特征，例如唐代詩人王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”“明月松間照，清泉石上流”“月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中”“萬壑樹參天，千山響杜鵑”“荊溪白石出，天寒紅葉稀”等詩句所描繪的畫面感特別強(qiáng)烈，換言之，這些詩句本身就是一幅畫。王維精于山水，尤其擅長水墨，而且由于他有著極高的詩歌修養(yǎng)，是繼陶淵明和謝靈運(yùn)之后山水田園詩創(chuàng)作成就最高的詩人，他把詩和畫有機(jī)地結(jié)合起來，詩有畫境、畫有詩意，形成了獨(dú)特的風(fēng)格，被董其昌推為南宗首領(lǐng)、文人畫之祖。學(xué)者普遍認(rèn)為，文人畫的鼻祖始于唐代王維，王維的“詩中有畫，畫中有詩”?！罢摦嬕孕嗡?見與兒童鄰。賦詩必此詩,定知非詩人。詩畫本一律,天工與清新?！?/p>

我們從王維的畫作《雪溪圖》中可以體會到詩的意境。

李白的七絕，如“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”“君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”也具有強(qiáng)烈的畫面感，由此可知唐代便擁有“詩畫結(jié)合”的傳統(tǒng)。

二、宋代“以書入畫”——蘇軾

宋代文人畫出現(xiàn)了“以書入畫”的特征，書的作用是“傳其意”，而畫的作用是“見其形”。早在南齊謝赫的《古畫品錄》總結(jié)繪畫“六法”時(shí)，即提出“骨法用筆”的法則，書法和繪畫在追求線條用筆的骨力方面并無二致。張彥遠(yuǎn)在“論畫六法”中他強(qiáng)化了這一觀點(diǎn)，他說“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆。故工畫者多善書?！睘榱苏f明書法的用筆法對于繪畫的重要性。書法的筆法對繪畫產(chǎn)生一定的影響，宋代興起的文人畫運(yùn)動使書法與繪畫的關(guān)系進(jìn)入了新的發(fā)展階段，書法不僅在筆法方面而且在審美屬性方面開始介入繪畫領(lǐng)域。由蘇東坡的名言“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”可知詩畫之間密切的聯(lián)系。如蘇軾的《枯木怪石圖》并沒有豐富的墨法變化,卻能“如其胸中盤郁”。

三、元代“書畫同源”——趙孟頫

元代趙孟頫首次明確提出“書畫同源”的思想?！笆顼w白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！痹嗽蟆肮購囊黄?榮際五朝”，地位顯赫。以精妙絕倫的書畫造詣贏得朝野的好評，作為集書、畫、詩、印于一身的文人領(lǐng)袖，趙孟頫的文藝思想最突出的就是提倡復(fù)古，以古為高。他論書法“學(xué)書在玩味古人法帖，悉知其用筆之義，乃為有益”、“古法終不可失”“得古帖數(shù)行，專心學(xué)之，便可名世”，①反復(fù)強(qiáng)調(diào)古法，這里的古法一是指晉唐書法尤其是王羲之的書法，二是指用筆法，在繪畫中他所說的“古意”指的是北宋以前也就是唐五代的畫法，趙孟頫對書畫發(fā)展的現(xiàn)狀和規(guī)律比一般人有著更為清醒的的認(rèn)識，也有著古代士人自覺的使命感，他的“復(fù)古”思想實(shí)際上就是要恢復(fù)書畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，進(jìn)而達(dá)到重振書畫藝術(shù)的目的。他所處的地位和實(shí)力以及歷史證明了他具有這樣的能力，成為開一代風(fēng)氣的書畫大師。

四、明代“詩書畫”三絕范式——青藤白陽

明代“青藤白陽”確立了文人畫的“詩書畫”三絕范式。陳淳（號白陽山人）徐渭（號青藤居士）此所謂“青藤白陽”。陳淳的繪畫主要學(xué)沈周和文征明。陳淳的書法水準(zhǔn)較高而且寫意性較強(qiáng)，與前人相比，他的花鳥畫設(shè)色淡雅、以墨筆為主，可謂是別開生面。陳淳是文人花鳥畫由小寫意過渡到大寫意的一座極其重要的橋梁。陳淳是擅長寫詩的，他的詩有感而發(fā)、平易真切，尤其是他的題畫詩，配合畫面能極大地調(diào)動觀者的情緒。

如他題牡丹的詩，“洛下花開日，妝成富貴春。獨(dú)憐凋落易，為爾貯豐神”；

題梅花的詩，“疏影孤山下，香魂庾嶺前?？衷夥涞?，開向百花先”；

題蘭花的詩，“芳澤三春雨，幽蘭九畹香。山密人獨(dú)坐，對酒讀騷經(jīng)”；

題柏樹水仙，“老柏具高節(jié)，慣與冰雪遇。珍重水仙花，亦自表貞素”；

題花卉卷，“寒巖如削鐵，凡木未堪依。獨(dú)有梅花冷，疏疏點(diǎn)翠微”。

他的詩與他的書畫相結(jié)合，真實(shí)地抒發(fā)了文人感物傷懷的情感。陳淳一生多次畫過水墨花卉長卷，而且將自做的花卉詩題寫在對應(yīng)的花卉旁側(cè)。

徐渭開創(chuàng)了大寫意花鳥傳統(tǒng)，為大寫意花鳥之鼻祖。徐渭幾乎每畫必題，畫上題的都是自己的詩。

如他題墨葡萄：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”

題墨牡丹：“五十八年貧賤身，何曾妄念洛陽春?不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神。”

題看似矛盾的雪中梅花芭蕉圖：“老夫游戲墨淋漓,花草都將雜四時(shí)。莫怪畫圖差兩筆,近來天道夠差池?！?/p>

這些詩真實(shí)地記錄了他的人生境遇和對世道、天道不公的吶喊，震撼人心，發(fā)人深省，也進(jìn)一步使他的畫得到了升華。

徐渭大量探索以書法用筆入畫，如他畫的毛驢，寥寥數(shù)筆，形神兼?zhèn)洌円孕袝P法寫之；他畫的雪竹，竹葉就是他行草的用筆方法；他畫的石榴，樹枝和樹葉，一如他寫的行草。

與陳淳相比，徐渭的詩書畫都更有抒情色彩，個(gè)人面目更加突出，其胸中的磊磊不平之氣仿佛只有借助詩書畫才能得到發(fā)泄。因此，在徐渭的大寫意花鳥畫里，詩書畫都是情感的宣泄，而且融為一體，達(dá)到了一個(gè)高度。再加上徐渭在詩詞、書法、繪畫三個(gè)單項(xiàng)上的成就都是頂級水準(zhǔn)，所以他的文人畫成就后人很難超越。

在陳淳和徐渭的寫意花鳥畫里，在畫面上表現(xiàn)書法、題上詩詞成為三絕，詩書畫的綜合表達(dá)成為文人畫成熟的創(chuàng)作意識，是他們確立了文人畫“詩書畫”三絕的范式。真正把“詩書畫”相結(jié)合作為一種有意的創(chuàng)作意識，在畫面上突出書法和詩詞的作用，將相當(dāng)一部分的創(chuàng)作空間留給書法和詩詞，應(yīng)該是陳淳的貢獻(xiàn)，而稍晚的徐渭將這種范式推向了極致。所以說，“青藤白陽”確立了文人畫的“詩書畫”三絕范式。

五、清代“詩書畫印 ”四絕范式——吳昌碩

清代“詩書畫印”四絕范式形成。清代晚期以來的海派繪畫是文人畫發(fā)展的一個(gè)高峰，涌現(xiàn)了很多文人畫大師，如虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩、蒲華、王震，以及吳昌碩的弟子諸樂三、吳謪之、潘天壽等。從海派的趙之謙和吳昌碩開始，文人畫不僅要追求“詩書畫”三絕，還要“詩書畫印”四美兼具，因?yàn)橼w之謙和吳昌碩都是大篆刻家，他們把篆刻的“金石氣”引入繪畫，打通了詩書畫印四個(gè)單項(xiàng)藝術(shù)的關(guān)鈕。觸類旁通，這是海派繪畫的一大特色，也是其對文人畫發(fā)展的貢獻(xiàn)。

吳昌碩是最負(fù)盛名的海派繪畫大師，是開宗立派的篆刻大家，他的畫金石味更加強(qiáng)烈，畫面氣勢雄強(qiáng)、遒勁而不乏靈動，艷麗而不失古意。他一生臨寫篆書石鼓文，他也將石鼓文的篆書用筆引到繪畫上，使得線條厚重如金剛杵，加上他墨法高古，線條具有非凡的韻味。與此同時(shí)，他也將草書筆法引入繪畫，如他畫葡萄和紫藤時(shí)就使用狂草筆法，他曾在水墨葡萄畫上題“草書之幻”四字。他畫風(fēng)竹，使用側(cè)鋒金錯(cuò)刀筆法，他在一幅墨竹畫上甚至就題上了“金錯(cuò)刀”三字為畫題。這都可以看出他引書入畫的創(chuàng)作意識。吳昌碩有詩集傳世，詩人的身份，使他的繪畫更具有詩意，很多畫都做長題，題的是自己的詩。吳昌碩不僅對中國后世大寫意花鳥畫影響巨大，其影響也傳到了日本。海派大師們對文人畫的實(shí)踐尤其是各具特色的書畫融合技法，對今天的畫者具有啟發(fā)意義。

吳昌碩畫面上大量題詩，而且多長題，他的大寫意畫風(fēng)，配上具有老辣線條的書法、古樸拙厚的印章以及接近古風(fēng)的詩作，風(fēng)格協(xié)調(diào)統(tǒng)一，渾然天成。這種“詩書畫印”四絕的樣式也成為海派傳承文人畫的一大貢獻(xiàn)，為后世文人畫樹立了標(biāo)桿。

吳昌碩博采“揚(yáng)州八怪”與石濤等人之長，遺貌取神，并將篆、隸、狂草筆意入畫，自成一家，被譽(yù)為“文人畫最后的高峰”。他沿襲古樸、厚重的畫風(fēng)并融有創(chuàng)新，作品筆墨簡練，意境深遠(yuǎn)。

《菊石圖》中菊葉單用水墨，側(cè)鋒闊筆掃下，趁墨色未干即勾葉脈，枝葉繁盛。畫中偃仰向背的菊葉，穿插的枝干多姿生動。畫中盛開的菊花花瓣用雙勾筆法勾勒，再染以顏色，畫面綻滿生機(jī)?；h笆后襯有水墨頑石一塊，頑石隨筆揮灑，稍加點(diǎn)染。畫面構(gòu)圖飽滿，各種顏色的菊花和墨葉形態(tài)飽滿豐腴，濃淡相間，大樸大雅，相映成趣。此幅作品整體著意于詩、書、畫、印四者的綜合之美，可謂筆精墨妙。

吳昌碩融合書法用筆、篆刻運(yùn)刀和章法，形成極具金石氣息的獨(dú)特繪畫風(fēng)格。從吳昌碩的作品中可以看出，他作畫時(shí)常采用懸腕中鋒，筆力蒼勁老辣，力透紙背，賦予繪畫獨(dú)特的書法韻味。

吳昌碩作畫如寫字一樣，用筆沉著有力、富于變化。他畫筆下粗細(xì)濃淡的枝干，都展現(xiàn)著厚樸的美，金石氣息濃郁。在中國藝術(shù)發(fā)展史上，以書入畫很早就有人提過，但在實(shí)際繪畫創(chuàng)作上將二者融為一體、形成具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的畫家較少。在《菊石圖》畫面中，近處的菊葉賦以重墨，色彩濃厚卻真實(shí)，給人以敦厚、老辣之感，遠(yuǎn)處的菊葉用筆、用墨也稍有不同，輕重緩急相間，筆墨交融相得益彰。密葉處的葉柄以焦墨勾勒，畫面筆法迥異，筆斷意連。畫中色與墨同時(shí)運(yùn)用，色調(diào)搭配恰到好處，畫面整體富有生趣。吳昌碩認(rèn)為繪畫藝術(shù)的理想境界是“畫成隨手不用意，古趣挽住人難尋”。他的作品筆墨雄渾豪放，畫風(fēng)粗放熱烈，設(shè)色濃麗，畫面熱鬧、富于變化而不失深意。

吳昌碩深切領(lǐng)會了書畫同源的思想，將書法、篆刻結(jié)合并融入繪畫創(chuàng)作，使其畫作獨(dú)具匠心。吳昌碩的繪畫常以對角線為構(gòu)圖參考，線條常為“之”字和“女”字形交叉，喜歡留白?！毒帐瘓D》的構(gòu)圖明顯為對角式，枝葉、花朵、籬笆平穩(wěn)、全面地支撐整個(gè)構(gòu)圖。傾斜在中間的頑石，垂落于上方的白色菊花和枝葉，使畫面平淡中透出奇特，充滿生氣和活力。從左下到右上，其中碩大的花頭和茂盛繁密的枝葉都在畫幅的中下部分，另外一個(gè)枝杈從畫面右側(cè)底部直接向上伸展，幾朵碩大菊花綴于頑石前，左上角和右下角很自然地留出空白，使畫面平衡，渾然一氣。畫家在留白處右下角用朱文印章，在左上角題一行書七言絕句。吳昌碩的畫，題款常作長行題款，以增強(qiáng)畫面布局的氣勢。吳昌碩花卉畫喜用頑石輔之。

吳昌碩的作品由篆刻切入，而篆刻的基礎(chǔ)是書法，即篆書。他的書法如印風(fēng)，一派行云流水，有雄渾蒼勁的氣度。吳昌碩隸習(xí)漢代石刻，篆學(xué)石鼓文，行書學(xué)黃庭堅(jiān)、王鐸，最終形成了“昌碩體”。吳昌碩書法內(nèi)涵豐富，風(fēng)格頗具匠心，筆法剛勁有力，力透紙背?！毒帐瘓D》左上角留白處題有一首行書體七言絕句，其筆力雄渾蒼勁，一氣呵成，奪人心魂。吳昌碩的行書是在楷書的基礎(chǔ)上形成的，他晚年又將篆書融入行書，中鋒運(yùn)筆，雄健渾厚，更為老辣。

在《菊石圖》中，吳昌碩以書法入畫，繪畫風(fēng)格獨(dú)特，與傳統(tǒng)文人畫格調(diào)大相徑庭。吳昌碩是我國近現(xiàn)代一位杰出的繪畫大師。他的作品在用筆、用墨、用色、章法獨(dú)具一格。隨著時(shí)間的流逝，他的作品仍閃爍著無比燦爛、耀眼的光輝。其作品的最大特點(diǎn)是超越和通融，顯現(xiàn)出深厚的傳統(tǒng)淵源，在繼承前人的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。作為海派后期的重要代表人物，吳昌碩發(fā)揮著承前啟后的重要作用，作品形成了雅俗共賞的藝術(shù)格調(diào)，把中國畫推到一個(gè)新的境界。