何為藝術(shù)
——藝術(shù)與非藝術(shù)的界限探討

吳卓昕

（華南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510631）

我們知道很多東西都能被稱為是藝術(shù)，常規(guī)意義上文學(xué)、畫作、音樂(lè)、舞蹈都屬于大眾視野里的藝術(shù)。先秦時(shí)期，音樂(lè)是屬于貴族的獨(dú)有享受，演奏的規(guī)格有著明確的階級(jí)限制；而在今天的中國(guó)，每個(gè)人都可以隨時(shí)隨地輕松地點(diǎn)開手機(jī)或者使用身邊的電子設(shè)施，享受自己心儀的音樂(lè)。當(dāng)今中國(guó)社會(huì)文化正在進(jìn)行一場(chǎng)深刻的意識(shí)革命，藝術(shù)不再是某些精英階級(jí)的專利，也不再局限于音樂(lè)，美術(shù)等傳統(tǒng)領(lǐng)域，藝術(shù)已經(jīng)超出了所謂純藝術(shù)的范圍，滲透到了大眾生活的日常中，純粹的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)越來(lái)越少，它的實(shí)用作用也越來(lái)越明顯，藝術(shù)與非藝術(shù)甚至是日常生活本身的界線正在發(fā)生交匯混融，由此引發(fā)漢斯·貝爾廷和阿瑟·C·丹托等學(xué)者的密切關(guān)注，并提出藝術(shù)終結(jié)論的論述和判斷。這一悲觀的說(shuō)法以現(xiàn)況而言無(wú)法被預(yù)言已經(jīng)實(shí)現(xiàn)，相反，這從另一個(gè)角度印證了當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展越來(lái)越趨于聚合或分化的發(fā)展趨向。

藝術(shù)來(lái)源于生活，大眾審美和藝術(shù)家們的審美取向不可避免地互相滲透影響，植根于大眾藝術(shù)的通俗土壤生長(zhǎng)出的繁雜枝葉是藝術(shù)家審美的個(gè)性化前沿追求探索。至少?gòu)谋砻嫔峡?，藝術(shù)家們的審美已經(jīng)日漸趨向于日?；?，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限逐漸模糊，但是通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作背后的思考卻是與大眾的理念千差萬(wàn)別的。

藝術(shù)面對(duì)的對(duì)象應(yīng)該是能正確理解藝術(shù)現(xiàn)象被備有基礎(chǔ)藝術(shù)知識(shí)且對(duì)藝術(shù)敬畏尊重的人。2019 的四川美院院長(zhǎng)下場(chǎng)作畫的微博引起過(guò)廣泛的討論，部分沒(méi)有接受過(guò)基本的藝術(shù)理念教育的網(wǎng)友無(wú)法理解為什么學(xué)藝術(shù)要畫裸體，在他們的認(rèn)知中裸體意味著低俗與獸性，生理欲望與被觀察對(duì)象的生理體征直接掛鉤，無(wú)法通過(guò)審美變形超越這種直接的感官?zèng)_動(dòng),體驗(yàn)到一種對(duì)于人體本身具有的美感和畫作傳達(dá)的愛與欣賞。藝術(shù)審美是一種需要后天習(xí)得的技能，我們應(yīng)當(dāng)尊重每個(gè)個(gè)體之間的認(rèn)知差異，但如果是純粹地拒絕去理解裸體寫生背后的重要意義、藝術(shù)創(chuàng)作的意義的某些群體，我們同樣必須遺憾地承認(rèn)他們不具備欣賞藝術(shù)的能力。

判斷藝術(shù)與非藝術(shù)本身就不似數(shù)學(xué)外語(yǔ)物化生那樣有標(biāo)準(zhǔn)答案或是具體數(shù)值，也沒(méi)有對(duì)應(yīng)的精準(zhǔn)核算系統(tǒng)，更不是單憑技巧分高低。當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)然也有判斷標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)與非藝術(shù)也有界限，但這個(gè)界限不可能明確。沃特伯格編著的《什么是藝術(shù)》一書中提及了28 種不同的觀點(diǎn)，包括柏拉圖“藝術(shù)即模仿”、西格蒙德·弗洛伊德“藝術(shù)即癥候”、克萊夫·貝爾“藝術(shù)即有意味的形式”等不同角度。哲學(xué)家們對(duì)藝術(shù)的追問(wèn)存在其時(shí)代局限性，柏拉圖的“模仿論”在20 世紀(jì)90 年代以塞尚、畢加索為代表的立體主義畫派、以達(dá)利、馬格利特為代表的超現(xiàn)實(shí)主義畫派面世后被打破，藝術(shù)不再局限于對(duì)自然的模仿，出現(xiàn)了藝術(shù)家僅為自我意識(shí)表達(dá)新思路，跳出了原有的界限。1917 年馬塞爾·杜尚將從商店購(gòu)入的男用小便器命名為《泉》，這一劃時(shí)代的舉措打破了克萊夫·貝爾“形式論”的范疇，藝術(shù)的界限再度向前邁進(jìn)，正如有的學(xué)者所說(shuō):“西方現(xiàn)代藝術(shù),尤其是第二次世界大戰(zhàn)之后的藝術(shù),主要是沿著杜尚的思想軌跡進(jìn)行的。”由此可見，藝術(shù)的發(fā)展是解構(gòu)與建構(gòu)的統(tǒng)一，解構(gòu)現(xiàn)有的藝術(shù)體系，建構(gòu)、維護(hù)新生的“異端”藝術(shù)體系，藝術(shù)的邊界在動(dòng)態(tài)彈性拓展，隨著時(shí)間地發(fā)展而發(fā)展,不同時(shí)期有不同流派、不同風(fēng)格,甚至經(jīng)常出現(xiàn)一種主義是在否定上一種主義的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的情況。那么不同時(shí)期、不同風(fēng)格的藝術(shù)家對(duì)于何為藝術(shù),或者說(shuō)何為藝術(shù)品的爭(zhēng)議一定是存在的。

理性思維的代表是科學(xué)世界：其中的一切都有標(biāo)準(zhǔn)答案，而藝術(shù)領(lǐng)域代表的是感性思維，因此藝術(shù)是人性的，是特定的，會(huì)因客體的不同而擁有不同的價(jià)值量，因客體的不同而提供個(gè)體差異巨大的情感體驗(yàn)和心靈沖擊。這樣的藝術(shù)的判斷標(biāo)準(zhǔn)不能夠是死的，而應(yīng)當(dāng)是可變?nèi)彳涭`活的，這份判斷標(biāo)準(zhǔn)可以包含數(shù)條考察內(nèi)容，但會(huì)在大量的批評(píng)和實(shí)踐中不斷修正微調(diào)。各學(xué)科之間的聯(lián)系、滲透、融合是時(shí)代趨向，多領(lǐng)域的綜合性應(yīng)用體現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的多種層面，然而這種融合必須建立在擁有對(duì)該學(xué)科有清晰認(rèn)知定義的基礎(chǔ)上，含混模糊的所謂“綜合”只能塑造為不倫不類的不可名狀物。

“無(wú)往而不是藝術(shù)”，社會(huì)上很多人存在這樣的認(rèn)知。但是藝術(shù)美應(yīng)區(qū)別于自然美和社會(huì)美，不經(jīng)任何作者主觀審美變形的照相機(jī)式的反映不應(yīng)當(dāng)被稱作藝術(shù)，這樣的作用對(duì)象給人的感官停留在物質(zhì)的生理層面上，缺乏元素的提煉與作者的獨(dú)特思維表達(dá)，對(duì)象受限于它的固有形態(tài)和功能性，它是對(duì)于人的某種實(shí)用目的的機(jī)械再現(xiàn),服務(wù)于人的生理感覺的工具。真正的藝術(shù)是一種生命有機(jī)體,它具有和生命本身同樣的尊嚴(yán)與地位。藝術(shù)作品能應(yīng)當(dāng)可以通過(guò)共鳴帶給人心靈上的撼動(dòng)、深層次的啟迪。而如果有這樣一個(gè)作品，它的觀念本身就是描述性、判斷性的，而不是開放的，也并不提出問(wèn)題，那么它就只是一套陳述體系和封閉答案本身，這就不是藝術(shù)了。藝術(shù)應(yīng)該是讓每個(gè)人都能從中看見不同事物，一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特，沒(méi)法讓人思考的藝術(shù)是失敗的。即使該藝術(shù)品的表達(dá)艱澀難明，這同樣是一種作者和觀者之間的互動(dòng)對(duì)話，“無(wú)法理解”本身就是一種思考的結(jié)果。藝術(shù)收藏家艾倫斯伯格稱杜尚的作品《泉》為“一種動(dòng)人的形式被發(fā)現(xiàn)了”而作品的創(chuàng)作者杜尚卻持有相反的觀點(diǎn)：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)成品的時(shí)候,我心里想的是要否定美,對(duì)現(xiàn)在的新達(dá)達(dá)而言,他們拿我的現(xiàn)成品是要發(fā)現(xiàn)其中的美。我把瓶架子、小便池摔到他們臉上作為一個(gè)挑戰(zhàn),而現(xiàn)在他們?yōu)榱嗣绤s贊揚(yáng)起這些東西來(lái)。”兩種全然對(duì)立的觀點(diǎn)并無(wú)孰高孰低之分，作品脫離作者展現(xiàn)到大眾面前時(shí)解釋權(quán)就不再屬于作者個(gè)人。爭(zhēng)議的論點(diǎn)不在于現(xiàn)成品的特定的一個(gè)小便池、瓶架子是否存在審美特性，而是該作品在被納入藝術(shù)領(lǐng)域后對(duì)原有概念的解構(gòu)和重構(gòu)，現(xiàn)成品藝術(shù)及其表達(dá)的“藝術(shù)等于非藝術(shù)”的理念正是現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程中的反結(jié)構(gòu),它促使藝術(shù)界反思藝術(shù)的本質(zhì),解構(gòu)傳統(tǒng)藝術(shù)體制,反而促進(jìn)了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的繁榮。

其次，我們應(yīng)當(dāng)理解藝術(shù)不是無(wú)節(jié)制的單純情緒宣泄，它應(yīng)當(dāng)是克制的、經(jīng)過(guò)理智的篩選雕琢所形成的，比較得失、剔除雜質(zhì)而使其熠熠生輝不亞于產(chǎn)子的陣痛，如作家福樓拜說(shuō):“我在藝術(shù)中獲得的經(jīng)驗(yàn)越多,藝術(shù)使我變得越痛苦。”中國(guó)古詩(shī)素有“推敲”一說(shuō)，典故出于唐朝詩(shī)人賈島為“僧推（敲）月下門”詩(shī)句中一字之差難以抉擇，始欲著“推”字,又欲著“敲”字,練之未定,遂于驢上吟哦,時(shí)時(shí)引手作推敲之勢(shì)。由此可見，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)與實(shí)用主義、欲望發(fā)泄相區(qū)分，真正藝術(shù)是豐富與提高人性的重要精神實(shí)踐活動(dòng)，而非即時(shí)性的“快餐文化”。

藝術(shù)不拒絕怪異、粗糙、病態(tài)，這些與大眾審美相違背的概念在合理應(yīng)用的情況下同樣可以批判性地表達(dá)作者的思維，1957 年沃爾夫?qū)P澤爾所作的《美女和野獸:文學(xué)藝術(shù)中的怪誕》一書將怪誕藝術(shù)正式作為一個(gè)具有重要意義的審美范疇，并得到了藝術(shù)界的廣泛認(rèn)可。例如日本畫家石田徹也的畫作無(wú)疑是陰暗而壓抑的，他的作品傳達(dá)出作者對(duì)于生與死的思考，對(duì)死亡的恐懼和對(duì)社會(huì)環(huán)境的不安焦慮構(gòu)成石田創(chuàng)作生涯的主旋律。然而現(xiàn)代社會(huì)上常有一些嘩眾取寵的作品，它們的創(chuàng)作單純是作為人的各種本能欲望的表現(xiàn)媒介而存在的，是各種實(shí)用性欲望的指征代碼，例如某些大眾文化中的性敘事，通過(guò)單純描繪面孔和暴露身體性感部位,這不是藝術(shù)而是為博人眼球的個(gè)人情緒、癖好的輸出。

藝術(shù)對(duì)人的精神境界成長(zhǎng)有著極為重要的積極意義，因而我們應(yīng)當(dāng)重視藝術(shù)修養(yǎng)的培養(yǎng)、闡明藝術(shù)與非藝術(shù)的界限。邊界的意義就在于確立某種規(guī)范或標(biāo)準(zhǔn),使人的行為有據(jù)可依，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限讓我們得以區(qū)分真正的藝術(shù)與“快餐文化”，不在進(jìn)修的路上誤入歧途。