繼承與創(chuàng)新
——高平《秋池》的創(chuàng)作技法和思維

張 寧

鋼琴曲《秋池》是著名作曲家、鋼琴家高平應(yīng)鋼琴家盛原中秋時節(jié)音樂會邀約之作。根據(jù)高平所述，在創(chuàng)作該首作品時盛原只提供了作品大致要求——表現(xiàn)秋的意境[1]。盡管作品標(biāo)題來自于作曲家父親的建議，但很顯然作曲家為我們提供了一幅根據(jù)個人經(jīng)驗自由聯(lián)想后的秋天畫面—萬紫千紅，連山晚照紅的色彩，漸漸步入蕭瑟、蒼茫的景象。通過對該曲音響的欣賞和對譜例的分析，筆者發(fā)現(xiàn)《秋池》的創(chuàng)作技術(shù)可以用一句話概括為：立于傳統(tǒng)，發(fā)展創(chuàng)新。盡管該曲在曲式結(jié)構(gòu)上不能歸于任何一種傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，但傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)上的諸多要素如樂段、樂句等無不在作曲家創(chuàng)作構(gòu)思中有所考慮。盡管在和聲織體上不見功能和聲的蹤跡，但如調(diào)性、調(diào)式等諸多功能和聲因素?zé)o不在樂曲中體現(xiàn)。但在作品中作曲家并不拘束于傳統(tǒng)，而是在以上所述諸多要素上大膽創(chuàng)新如作品中的雙調(diào)性調(diào)式的同一維度的結(jié)合、旋律與伴奏的二元思維等就是上述新與舊的融合。下文是基于作品內(nèi)容而進(jìn)行的作曲技術(shù)探究分別從結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、音樂發(fā)展、多聲思維、從高平的整體創(chuàng)作特點(diǎn)看《秋池》四個部分分述。

一、雙發(fā)展原則柔和而成的曲式結(jié)構(gòu)

該曲的整體曲式結(jié)構(gòu)似乎無法歸類到任何一種傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)之下。整體曲式結(jié)構(gòu)的形成是在循環(huán)發(fā)展原則和變奏發(fā)展原則主導(dǎo)下而形成的混合體。根據(jù)全曲各部分的織體結(jié)構(gòu)、旋律材料的運(yùn)用和各部分音樂情緒的對比等因素可以如下對結(jié)構(gòu)進(jìn)行劃分：第一小節(jié)到第四小節(jié)為A部分，第五小節(jié)到第三十小節(jié)為B部分，第三十一小節(jié)到第三十五小節(jié)為A1部分，第三十六小節(jié)到第五十三小節(jié)為B1部分，第五十四小節(jié)到第六十六小節(jié)為A2部分，第六十七小節(jié)到最后為B2部分。變奏原則體現(xiàn)在B和B1旋律的裝飾變奏并加以發(fā)展上、B2部分中B的主題核心材料的主導(dǎo)上。循環(huán)原則體現(xiàn)在A、A1、A2之間材料的重復(fù)并加以發(fā)展，織體的重現(xiàn)等因素上。

A、A1、A2和B、B1、B2在音樂表達(dá)、各部分功能特點(diǎn)方面上也有明顯不同。A及其各部分似乎是在勾繪出秋水流動，用音樂做造型性描繪。A在全曲中有引子作用，A1是過渡、連接作用，A2起到平息高潮所帶來的巨大力度平緩地過渡到B2的作用。而與A及其各部分形成明顯對比，B、B1、B2情感表達(dá)的意圖更加明顯。在全曲中B及其各部分是全曲的主體結(jié)構(gòu)。

二、邏輯性的音樂發(fā)展和核心材料的多樣運(yùn)用

任何杰出的音樂作品應(yīng)當(dāng)是深刻的音樂內(nèi)容和完美的藝術(shù)形式的結(jié)合。貝多芬第五交響曲-《命運(yùn)》中的“命運(yùn)”動機(jī)貫穿全曲。該動機(jī)既保持了全曲材料的統(tǒng)一，其所在之處又給聽眾不同的情感體驗和聯(lián)想。它開始出現(xiàn)時具有堅定而果斷的氣質(zhì)猶如命運(yùn)在敲門，到第一樂章副部時具有柔情的氣質(zhì)，在最后樂章的最后部分像噴薄欲出的紅日一樣光芒萬丈。里姆斯基科薩科夫的《舍赫拉查達(dá)》中的蘇丹王主題和舍赫拉查達(dá)主題既作為全曲的統(tǒng)一材料又為四樂章連接來穿針引線[2]。高平很顯然在創(chuàng)作《秋池》注意到了樂思的邏輯發(fā)展和全曲材料的統(tǒng)一性。

（一）起-承-轉(zhuǎn)-合發(fā)展布局在樂曲局部和整體的體現(xiàn)

樂曲第七小節(jié)到第十七小節(jié)的旋律在陳述結(jié)構(gòu)方面可以歸納到樂段結(jié)構(gòu)。兩樂句的結(jié)構(gòu)長度可以用數(shù)字表示為4小節(jié)+8小節(jié)。該樂段很明顯體現(xiàn)了上述的四階段發(fā)展布局。第六小節(jié)的小字一組的g到第九小節(jié)的小字一組的b為四階段的起始階段?！捌稹辈糠值男梢约夁M(jìn)為主，跳進(jìn)為輔，整體旋律線猶如池水在緩緩流淌。第九小節(jié)小字一組的g到第十一小節(jié)最后的小字一組的b為“承”階段。把“起”階段與“承”階段進(jìn)行比較發(fā)現(xiàn)承接部分是起始部分的加花變奏（在保持大致音高序列基礎(chǔ)上，主要通過節(jié)奏的變化推動旋律發(fā)展）。第十一小節(jié)最后的小字一組的b（與承接部分成疊入關(guān)系）到第十五小節(jié)的小字一組的g為轉(zhuǎn)換部分。“轉(zhuǎn)”部分在內(nèi)部結(jié)構(gòu)上更加細(xì)化，可以分為四小部分。第一和第二部分為變奏關(guān)系，第三和第四部分為非嚴(yán)格模進(jìn)關(guān)系。從第十五小節(jié)的小字一組的g（與轉(zhuǎn)換部分為疊入關(guān)系）到十七小節(jié)的小字一組的e為“合”部分。在最后“合”階段我們可見主題核心材料的再現(xiàn)。

全曲整體的起-承-轉(zhuǎn)-合階段表現(xiàn)為：第一小節(jié)到第三十五小節(jié)為起始階段。起始的特征主要表現(xiàn)為主題材料的初次呈示、意境的初步呈示等方面。第三十六小節(jié)到第六十六小節(jié)為全曲的承和轉(zhuǎn)部份。承與轉(zhuǎn)的劃分并不明顯。承主要表現(xiàn)為對全曲主題旋律的加花變奏并予以發(fā)展、音樂情緒的升級等。轉(zhuǎn)的主要特征主要表現(xiàn)為旋律發(fā)展的零碎化、突出主題核心動機(jī)的主導(dǎo)作用、全曲高潮所在等方面。合階段為第六十七小節(jié)到最后。合的特征主要表現(xiàn)為基于主題核心動機(jī)的寫法（主題核心材料為固定音型）、音樂情緒的逐漸平息等方面。

（二）主題核心材料在全曲中的多樣運(yùn)用

主題核心材料首次出現(xiàn)在第六小節(jié)。該核心材料在音高上強(qiáng)調(diào)的是開始音小字一組的g與尾音小字一組的e的對置，因此我們可以認(rèn)為作曲家在創(chuàng)作這一主題核心材料時有突出大小調(diào)對置的思維在里面。它在全曲中有統(tǒng)一全曲的作用。在樂曲的不同地方有不同的作用，下面是對該材料運(yùn)用的集中概括。

1、過渡連接形式的核心材料

第十七小節(jié)到第十九小節(jié)的主題核心材料具有連接作用，連接前面的主題樂段與后面的變奏樂段。與主題核心材料初次呈示相比較譜例上面的連接材料可以解釋在升f小調(diào)中陳述。盡管改變了原材料構(gòu)成音的不同高度（主要為八度變化）但材料之間的密切關(guān)系依然清晰可辨。

2、對位旋律的核心材料

第二十小節(jié)的音樂就可見主題核心材料具有對位旋律的作用。鋼琴低音譜表的上方聲部很明顯是主題核心材料做對位聲部與主旋律形成兩聲部對位。全曲中在織體中起到對位作用的部分還有第二十二小節(jié)的鋼琴下方譜表上方聲部，第二十二小節(jié)鋼琴下方譜表的鋼琴上方聲部。

3、高潮旋律的核心材料

第四十九小節(jié)開始為全曲高潮起始部分。從鋼琴上方譜表的最后三個音到次小節(jié)前三個音很明顯是主題核心材料的變化發(fā)展，在升g小調(diào)中陳述，與原主題核心材料比較高潮部分的核心材料強(qiáng)調(diào)的是核心材料各音在音區(qū)上的對比，以此來造成高潮部分的力度和動蕩不安的特性。

4、固定音型形態(tài)的核心材料

第六十七小節(jié)到六十八小節(jié)的鋼琴下方譜表的上方聲部為織體中的固定伴奏音型，它很明顯來源于主題核心材料（省略了主題核心的最后一音。我們可以把它解釋為在E大調(diào)中陳述）

三、立于傳統(tǒng)的創(chuàng)新性多聲思維

縱觀《秋池》的整首樂曲無不體現(xiàn)作曲家基于傳統(tǒng)的現(xiàn)代多聲思維。盡管傳統(tǒng)的功能和聲在樂曲中沒直接體現(xiàn)，但與現(xiàn)代思維相結(jié)合的傳統(tǒng)調(diào)性、調(diào)式概念無不在樂曲中顯露。下面將從三個方面對以上觀點(diǎn)予以論證。

（一）旋律和伴奏和聲的二元思維

樂曲第六小節(jié)到第十七小節(jié)的織體寫法體現(xiàn)著作曲家二元而統(tǒng)一的現(xiàn)代聲部思維。鋼琴上方譜表是織體的旋律聲部。在具體的旋法上作者似乎在強(qiáng)調(diào)G自然大調(diào)與e小調(diào)的不同調(diào)式色彩。而鋼琴下方譜表的伴奏和聲明顯不跟隨上方旋律。在鋼琴下方譜表的伴奏和聲中d音得到了特別強(qiáng)調(diào)，因此形成了伴奏和聲d調(diào)與主旋律e小調(diào)的調(diào)性調(diào)式對置。

全曲高潮部分的寫作也體現(xiàn)了旋律與伴奏的二元思維。從第四十九小節(jié)到第五十三小節(jié)鋼琴上方譜表為旋律聲部。旋律聲部是依據(jù)主題核心材料而進(jìn)行發(fā)展，內(nèi)部結(jié)構(gòu)零碎，節(jié)奏非常復(fù)雜。與之相對比鋼琴下方譜表的伴奏卻非常規(guī)整。前四小節(jié)是固定音型寫法。以七個八分音符為基礎(chǔ)，在四小節(jié)中經(jīng)過了七次循環(huán)。因此規(guī)整的鋼琴下方譜表為上方復(fù)雜的旋律聲部做了節(jié)拍的鋪墊。

（二）同一伴奏織體中的多線條發(fā)展

在第五十三小節(jié)的鋼琴下方譜表這一小節(jié)中，伴奏層很明顯分為三個層次。最上方聲部來源于主題核心材料，中間聲部以升g到升f到e到d下行級進(jìn)。最下方聲部為降b的持續(xù)低音聲部。

（三）同一材料不同長度同一調(diào)性調(diào)式縱向并置

第七十三小節(jié)到第七十五小節(jié)中可以看到鋼琴上方譜表的旋律是主題核心材料的擴(kuò)充發(fā)展，而鋼琴下方譜表的上方聲部為固定音型的核心材料。因此旋律聲部與固定音型聲部在長度上形成了對比關(guān)系。鋼琴下方譜表還形成了兩聲部大小調(diào)對置（低音譜表上方聲部的D大調(diào)和下方聲部的d小調(diào)）

（四）同一材料不同長度不同調(diào)性調(diào)式縱向并置

第二十七小節(jié)到第二十九小節(jié)中我們可以看到鋼琴上方譜表是全曲主題核心材料在a小調(diào)中陳述，長度為三小節(jié)。鋼琴下方譜表上方聲部為主旋律的對位聲部兩次出現(xiàn)了主題核心材料在e小調(diào)中陳述，每次的長度為一小節(jié)左右。因此旋律聲部和對位聲部形成了同一維度a小調(diào)和e小調(diào)的近關(guān)系的調(diào)性、調(diào)式對置。

四、從高平的整體創(chuàng)作特點(diǎn)看《秋池》

高平1970年生于成都，其父高為杰是我國著名的作曲家和音樂理論家，其母羅良鏈?zhǔn)俏覈晿方逃液脱莩?。高平早年就讀于四川音樂學(xué)院附中，先后在奧伯林音樂學(xué)院獲得鋼琴藝術(shù)家文憑在巴特勒大學(xué)音樂學(xué)院獲得鋼琴碩士學(xué)位。1998年進(jìn)入辛辛那提音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲，2003年獲得作曲博士學(xué)位。2004年任教于新西蘭坎特伯雷音樂學(xué)院，現(xiàn)為首都師范大學(xué)音樂學(xué)院作曲系教授和作曲系系主任。從高平以上生平可見高平從小就在良好的音樂環(huán)境中成長，受到了良好的藝術(shù)熏陶，為其以后鋼琴演奏和寫作打下了深厚的基礎(chǔ)。盡管高平創(chuàng)作領(lǐng)域涵蓋了眾多藝術(shù)體裁，如2012年為紫禁城室內(nèi)樂團(tuán)寫作的《四不像——為多功能鋼琴和民樂室內(nèi)樂而作的協(xié)奏曲》、應(yīng)新西蘭弦樂四重奏所寫的《禱歌》、小型音樂實(shí)驗劇《高山流水》等，但鋼琴音樂創(chuàng)作在高平眾多作品中占有很大比例，優(yōu)秀作品頗多。這得歸功于其從小的鋼琴演奏實(shí)踐。作為鋼琴家的高平自然熟知鋼琴這件樂器的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和演奏特點(diǎn)和鋼琴音樂的內(nèi)在特性。因此高平創(chuàng)作的鋼琴曲不僅是音樂內(nèi)容和形式高度結(jié)合的藝術(shù)精品，而且大多作品具有一定的演奏技術(shù)難度。如想要演奏好為第四屆中國國際鋼琴比賽創(chuàng)作的《夜巷》，拋開其對樂曲的深度理解外，其鋼琴演奏技術(shù)可見一斑，如為中央音樂學(xué)院鋼琴教授鄒翔委約創(chuàng)作的《第一鋼琴奏鳴曲“浮影”》，讓許多鋼琴演奏者望洋興嘆。盡管《秋池》沒有以上所述兩首作品所要求的技術(shù)難度，但作品中復(fù)雜的節(jié)奏寫法、跨越幾個八度的琶音演奏、不同時值劃分的節(jié)奏的碰撞等都使演奏好《秋池》并非易事。

在高平的眾多作品中，作曲家似乎非常鐘意創(chuàng)作畫面性的題材。如其在鋼琴曲集《窗外》中包含有《在路上》、《螢火蟲的合唱》、《云》、《跳皮筋》四首分曲、《夜巷》、《秋池》、《遠(yuǎn)方的森林》是屬于上述題材。這些作品是作曲家自己對生活、自然、宇宙等的細(xì)心觀察，也體現(xiàn)了其對生活、自然等一切美好事物的熱愛。如在《螢火蟲的合唱》中作曲家用四聲部合唱織體和自由即興式的單聲部自由交替為我們描繪了一幅夏日螢火蟲歌唱畫面，《跳皮筋》用具有西方放克音樂的節(jié)奏特點(diǎn)的音樂表達(dá)了作曲家對自己童年愉快生活的回憶，《秋池》為我們描述了一幅金秋池水流動多姿多彩的清新畫卷也隱喻了作曲家對自己妻子的深厚感情。

經(jīng)過筆者長期對高平作品的研究發(fā)現(xiàn)，《秋池》的一些創(chuàng)作技法體現(xiàn)了作曲家在許多作品中所運(yùn)用的一般創(chuàng)作技法。高平多首作品的主題旋律大多調(diào)性和調(diào)式都比較清楚，但其伴奏織體與和聲卻很復(fù)雜，顯示出許多后調(diào)性音樂甚至無調(diào)性音樂的特征。如《秋池》起始的主題樂段在e小調(diào)中陳述就非常明顯，但用印象主義音樂經(jīng)常使用的四度疊置和弦、換音和弦、旋律與伴奏的雙調(diào)性結(jié)合等手法為其伴奏，使主題樂段具有現(xiàn)代音樂特色。如鋼琴曲《云》前十四小節(jié)的主題旋律在鋼琴下方譜表用附加大三度的e多利亞調(diào)式陳述，而鋼琴上方聲部則用平行進(jìn)行的大小二度所構(gòu)成的音塊、固定音型等為其伴奏。在伴奏織體方面高平特別喜歡用具有鮮明特點(diǎn)的固定音型。《秋池》第六十七小節(jié)到第七十四小節(jié)鋼琴下方譜表上方聲部的固定音型，《跳皮筋》前四小節(jié)的固定音型（樂曲為弱拍起），《在路上》第五十三小節(jié)到五十五小節(jié)鋼琴下方譜表的固定音型就可說明以上發(fā)現(xiàn)。在伴奏和聲上，高平特別鐘愛由二度音程組成的和弦。如《秋池》八十三小節(jié)、八十四小節(jié)鋼琴下方譜表的以兩音為單位的不同八度二度音程的分解進(jìn)行，前述《云》中的二度音程構(gòu)成的音塊，《跳皮筋》第六十二小節(jié)到六十三小節(jié)不同八度二度音程所構(gòu)成的和弦音響。■