文化差異視角下中美穿越劇的類型與敘事區(qū)別

丁 磊

一、美國(guó)穿越劇的類型特點(diǎn)和敘事呈現(xiàn)

（一）穿越方式多樣化

早在1889 年，馬克·吐溫的作品《康州美國(guó)佬大鬧亞瑟王朝》就創(chuàng)作了穿越故事，通過(guò)“撞腦袋”這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)，讓主人公穿越到了1300 年前，描述了一副現(xiàn)代人在古代生活的景觀。馬克·吐溫這樣的情節(jié)編排，耦合了中國(guó)觀眾的審美偏好，中國(guó)市場(chǎng)上大多數(shù)的穿越劇，于無(wú)意識(shí)狀態(tài)下應(yīng)承著馬克·吐溫作品的兩大特征：巧合性和單一敘事。而1889 年正值第二次工業(yè)革命時(shí)期，科學(xué)技術(shù)取得了更為重要的進(jìn)步。美國(guó)作為第二次工業(yè)革命的受益者，在影視藝術(shù)和技術(shù)的應(yīng)用上，采取了更為科學(xué)的展示手段。1966 年播出的美劇《時(shí)間隧道》，就摒棄了撞腦袋式的穿越方法，轉(zhuǎn)以科學(xué)穿越代之。劇中的科學(xué)家們研制出了可以進(jìn)行時(shí)空旅行的隧道，從而將科學(xué)家一次次送去了不同的歷史現(xiàn)場(chǎng)。在這部劇中，美國(guó)穿越劇的類型和敘事模型基本建立起來(lái)。

美國(guó)穿越劇并非都是科學(xué)穿越，借助奇異力量的穿越也在美劇中有表現(xiàn)。奇異穿越的存在，雖然降低了美國(guó)穿越劇的科技含量，但也拓寬了該類電視劇的題材表現(xiàn)，恐怖、奇幻等也成為可以選擇的元素。有的奇異穿越，往往偏重渲染這些元素，而削弱了穿越在情節(jié)上的重要性，將穿越作為輔助式表達(dá)。在這種表達(dá)方式下，穿越本身在情節(jié)上的重要性就被降低了，成為該劇結(jié)構(gòu)構(gòu)成的手段，更傾向于后現(xiàn)代影像的風(fēng)格化呈現(xiàn)。

（二）拯救母題和題材多元化

“拯救源自基督教的救世觀念?！盵1]“拯救”思想通過(guò)宗教傳播，滲入美國(guó)人的意識(shí)里，因而，拯救母題在好萊塢電影中多有表現(xiàn)，如《超人：鋼鐵之軀》（2013）、《拯救大兵瑞恩》（1998）等。這種對(duì)生命、世界，乃至歷史、文化庇護(hù)性的表現(xiàn)，被應(yīng)用在了穿越劇當(dāng)中，比如《終結(jié)者外傳》（2008）、《超越時(shí)間線》（2012）、《時(shí)間永恒》（2016）、《明日傳奇》（2016）等。無(wú)論是穿越至歷史，還是穿越至未來(lái)，美劇往往以尊重歷史事實(shí)、保護(hù)人類家園、維護(hù)家庭或團(tuán)隊(duì)成員生命等為框架，講述一個(gè)個(gè)拯救的故事。在穿越的選擇上，任意性比較強(qiáng)，既可以做到時(shí)間上的自由，也可以實(shí)現(xiàn)地點(diǎn)上的不受約束。所以，美劇中的穿越不局限在美國(guó)境內(nèi)，往往被延展成世界性的拯救。此外，美國(guó)穿越劇擅長(zhǎng)使用團(tuán)隊(duì)穿越的形式，依靠團(tuán)隊(duì)作戰(zhàn)力量來(lái)實(shí)施拯救計(jì)劃。拯救母題作為美國(guó)穿越劇中最為常見(jiàn)的表達(dá)，在反復(fù)使用的過(guò)程中消費(fèi)著受眾的類型審美。

伴隨著拯救母題，美國(guó)穿越劇表現(xiàn)出了多元化的題材呈現(xiàn)，主要指兩個(gè)方面，一是題材豐富，比如警匪、犯罪、動(dòng)作、槍?xiě)?zhàn)、科幻等題材；二是這些題材元素交織融合，題材的多元化有助于豐富穿越劇的故事講述和影像展現(xiàn)，使得該類型電視劇有著較為靈活的形態(tài)。無(wú)論是犯罪、動(dòng)作還是槍?xiě)?zhàn)、警匪、科幻，都在其宏大的敘事主題下，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的視覺(jué)優(yōu)化。所以，多元化的呈現(xiàn)實(shí)際上是以視覺(jué)感官的刺激性呈現(xiàn)為統(tǒng)一追求。而視覺(jué)刺激性表達(dá)，又和拯救母題恰當(dāng)呼應(yīng)，成為好萊塢類型電影中相似風(fēng)格的延展。美國(guó)穿越劇視覺(jué)優(yōu)化服務(wù)于多元化的題材，也為該類型電視劇在美國(guó)本土和海外市場(chǎng)增添了籌碼。

（三）科技視野下的并行時(shí)空

穿越劇的核心要素是穿越，穿越事件的成立，才能構(gòu)建起穿越劇的框架。因此，在整個(gè)電視劇都以穿越為重心的時(shí)候，科技往往就成為重要載體。通過(guò)高精尖設(shè)備呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)科學(xué)技術(shù)的穿越能力。這種穿越的科技感、邏輯性較強(qiáng)，不依賴奇異事件或超能力，形成自身風(fēng)格。美國(guó)穿越劇巧妙地擦取了后人類表達(dá)的邊緣，以一種并非十分夸張和超前的幻想刺激融合著當(dāng)代敘事環(huán)境，巧妙地借用了科幻片元素?？萍纪庖孪碌拇┰絼?，說(shuō)服力更強(qiáng)、成熟度更高、現(xiàn)代感更足。也正是因?yàn)榭茖W(xué)技術(shù)的介入，使得美國(guó)穿越劇在時(shí)空表現(xiàn)和敘事方式上更加靈活，不僅有穿越歷史、穿越未來(lái)的時(shí)空表達(dá)，也有在歷史和現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)之間來(lái)回?cái)⑹隆？萍冀o予時(shí)空和敘事的靈活展現(xiàn)以強(qiáng)烈的可信度，為情節(jié)展開(kāi)提供了技術(shù)支點(diǎn)。

因而，并行時(shí)空在美國(guó)穿越劇中非常常見(jiàn)。以平行或交叉敘事構(gòu)建的并行時(shí)空，巧妙地將歷史和現(xiàn)實(shí)聯(lián)系到一起，讓受眾對(duì)兩個(gè)不同的時(shí)空產(chǎn)生關(guān)聯(lián)印象。比如《時(shí)間永恒》，穿越者每次穿越到歷史時(shí)空中，完成任務(wù)后再回到現(xiàn)實(shí)時(shí)空，然后再開(kāi)始新一次的任務(wù)。因此，這種敘事方式下的穿越就不再只是單一時(shí)空中的情節(jié)鋪展，過(guò)去和現(xiàn)在、現(xiàn)在和未來(lái)之間，因?yàn)榇┰奖旧懋a(chǎn)生關(guān)聯(lián)意義。同時(shí)，穿越的目的性非常強(qiáng)。穿越者往往帶著明確的任務(wù)，從未來(lái)穿越到現(xiàn)在，或從現(xiàn)在穿越到歷史，在穿越后空間里，完成任務(wù)。任務(wù)構(gòu)成章節(jié)型敘事的激勵(lì)事件，通過(guò)一個(gè)時(shí)空描述任務(wù)的實(shí)施，而通過(guò)另一個(gè)時(shí)空表現(xiàn)任務(wù)實(shí)施的影響結(jié)果。這種略帶游戲感的情節(jié)設(shè)置，更加固了并行時(shí)空敘事結(jié)構(gòu)下鏈接起來(lái)的關(guān)聯(lián)意義。也正因?yàn)槿绱?，促使了穿越本身在整個(gè)電視劇的情節(jié)構(gòu)建上，變得非常重要。沒(méi)有穿越，就沒(méi)有時(shí)空關(guān)聯(lián)；沒(méi)有穿越，整個(gè)電視劇就不能成立。這個(gè)意義也使得穿越劇能夠獨(dú)立并作為一種電視劇類型而有了真正意義上的存在價(jià)值，穿越不再是附屬在他種類型上的可替換元素或視覺(jué)手段，而有了清晰、明確的自我歸屬。

二、國(guó)產(chǎn)穿越劇的類型特點(diǎn)和敘事呈現(xiàn)

（一）避世主題和單一題材

在主題設(shè)置上，國(guó)產(chǎn)穿越劇往往避開(kāi)較為宏大、嚴(yán)肅、傾向于現(xiàn)實(shí)矛盾的話題和事件，多沉浸在自我情緒、戲說(shuō)歷史、兒女情長(zhǎng)的表述中。因而，國(guó)產(chǎn)穿越劇的時(shí)空選取局限于中國(guó)境內(nèi)，通常為個(gè)人穿越。這就和美國(guó)穿越劇中的團(tuán)隊(duì)穿越以及不限制國(guó)家和地區(qū)的設(shè)計(jì)方案有了較大區(qū)別。而時(shí)空限制和個(gè)人穿越，恰好吻合了避世主題，增強(qiáng)了國(guó)產(chǎn)穿越劇娛樂(lè)化的表達(dá)。比如《步步驚心》（2011）、《尋秦記》（2001、2018）、《宮鎖心玉》（2011）、《太子妃升職記》（2015）等，均講述了現(xiàn)代男女個(gè)人穿越到古代的中國(guó)，并經(jīng)歷的浪漫稀奇的故事。其中，《步步驚心》和《宮鎖心玉》側(cè)重講述灰姑娘般的愛(ài)情故事，《尋秦記》側(cè)重戲說(shuō)歷史，而《太子妃升職記》更是通過(guò)穿越，將男女性別做了置換，用離奇想象戲謔了傳統(tǒng)的思維定式，應(yīng)和著避世主題的表達(dá)。國(guó)產(chǎn)穿越劇在對(duì)歷史戲說(shuō)以及個(gè)人情感關(guān)愛(ài)的過(guò)程中，贏得了以青少年為重心的受眾審美接受。避世主題營(yíng)造了娛樂(lè)至上的氛圍，通過(guò)對(duì)理想型社會(huì)、人格的構(gòu)建，影視化表現(xiàn)出受眾心目中想象的美好。而避世主題和國(guó)產(chǎn)穿越劇的結(jié)合，也使得該類型電視劇呈現(xiàn)出單一題材的特點(diǎn)。

國(guó)產(chǎn)穿越劇以愛(ài)情和古裝兩類題材為主，和避世主題一脈相承，充分挖掘了國(guó)產(chǎn)穿越劇的娛樂(lè)性?；陬愋推膶徝澜邮?，單一題材能夠在一定時(shí)期內(nèi)被受眾接納，但限制了創(chuàng)造力和想象力。《步步驚心》和《宮鎖心玉》在2011 年的流行，將國(guó)產(chǎn)穿越劇對(duì)愛(ài)情和古裝兩類題材的應(yīng)用推上高峰，而緊隨其后的類似手法卻很難再現(xiàn)輝煌。而《魔幻手機(jī)》（2008）試圖將奇幻等元素融入，并采用高科技等類似美國(guó)穿越劇的表達(dá)，卻并沒(méi)有成功說(shuō)服中國(guó)市場(chǎng)。當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)穿越劇，缺乏豐富的想象力，桎梏在愛(ài)情和古裝之中，形成單一題材的局面。

（二）奇幻穿越和單一時(shí)空

國(guó)產(chǎn)穿越劇在穿越方式的選擇上，多采取奇幻式，通過(guò)神奇事件如黑洞、撞車(chē)、照相、撞頭、落水來(lái)穿越，缺乏科學(xué)技術(shù)的支撐。這種奇幻式穿越方法和避世主題一脈相承，甚至略帶有東方神秘色彩。作為國(guó)產(chǎn)穿越劇的標(biāo)配，奇幻穿越成為現(xiàn)代社會(huì)青年男女夢(mèng)幻般改善自我、發(fā)泄壓抑欲望、不勞而獲達(dá)到人生巔峰的理想方案，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的逃避，因而滿足了當(dāng)下青年觀眾的精神慰藉。情節(jié)設(shè)計(jì)上通常以穿越前的壓抑和穿越后的幸福形成鮮明對(duì)比，比如《唐朝好男人》（2013）描述的是事業(yè)和愛(ài)情均非常失落的小職員，穿越回唐朝之后卻成為事業(yè)和愛(ài)情雙豐收的臣子；《調(diào)皮王妃》（2015）描述的是劇組里的明星替身，穿越之后卻成了王妃。借由這一方法構(gòu)建的夢(mèng)境社會(huì)，成為“本我”思想最突出的表現(xiàn)。

2001 年的《尋秦記》是國(guó)產(chǎn)穿越劇中為數(shù)不多的科技穿越。但該劇利用千禧年這一特定時(shí)刻，給科技穿越穿上了一層神秘的薄紗。劇情中，因?yàn)橛?jì)算錯(cuò)誤，這個(gè)科技穿越是失敗的。這一略帶喜劇色彩和反諷意味的科技應(yīng)用，雖然給出了科技穿越的形式，但卻并沒(méi)有將國(guó)產(chǎn)穿越劇帶離奇幻和神秘的布局。

奇幻穿越方式本身導(dǎo)致的不確定性，讓穿越行為無(wú)法定時(shí)、定期展開(kāi)，也限制了情節(jié)編排上的多時(shí)空可能性。因此，國(guó)產(chǎn)穿越劇往往是單一時(shí)空敘事，形成有去無(wú)回的單向穿越或者一來(lái)一回的雙向穿越，以穿越后時(shí)空的敘事占電視劇情節(jié)的主線。因此，在這種方式下，穿越行為本身是可以被拿掉的。沒(méi)有穿越，主體部分的電視劇情節(jié)和結(jié)構(gòu)也都非常完整。穿越更像是噱頭般附屬在古裝和愛(ài)情兩大題材之上，歷史和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)時(shí)空之間的相互作用幾乎沒(méi)有，也無(wú)情節(jié)關(guān)聯(lián)意義。略有不同的是《相愛(ài)穿梭千年》，以玉佩作為穿越媒介，形成不間斷的來(lái)回穿越，將歷史和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)時(shí)空連接到了一起，使得該劇的敘事結(jié)構(gòu)較為豐富。但該劇情節(jié)上的重點(diǎn)仍舊是個(gè)人感情，側(cè)重改變的是現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)人的情感命運(yùn)。總體上來(lái)說(shuō)，“國(guó)產(chǎn)穿越劇一來(lái)一回的單向度兩段論，欠缺了從當(dāng)前時(shí)間點(diǎn)出發(fā)面向未來(lái)的穿越想象，更遑論多時(shí)空交叉回到未來(lái)式的雙向往復(fù)結(jié)構(gòu)”[2]。

因此，單一時(shí)空敘事成為國(guó)產(chǎn)穿越劇的敘事癥候，與奇幻穿越形式、避世主題、單一題材的呈現(xiàn)相互影響，成為當(dāng)下該類電視劇的特點(diǎn)。此外，還有穿越于神、妖、人三界的情節(jié)設(shè)計(jì)，更是映襯了國(guó)產(chǎn)穿越劇的特點(diǎn)。

三、中美穿越劇的文化反思

（一）近現(xiàn)代科技與文明發(fā)展的差異

中美穿越劇中穿越形式的差異是近代文明發(fā)展差異的一種表現(xiàn)。中國(guó)歷史上的封建王朝，成就了一定階段內(nèi)中國(guó)文明的輝煌，而美國(guó)歷史短暫，不具備可比性。所以，中國(guó)的穿越劇往往是穿越至唐朝、清朝等封建社會(huì)，而美國(guó)穿越劇則往往在近兩百年的歷史中穿越。而第一次工業(yè)革命之后的西方社會(huì)，成為近代科技和文明發(fā)展的領(lǐng)軍者。所以，美劇中的穿越形式往往以科技為載體，并不留戀歷史，既能穿越歷史，也能穿越未來(lái)，以展示高科技想象力之下的未來(lái)社會(huì)。中國(guó)一段時(shí)間內(nèi)先進(jìn)科學(xué)技術(shù)的缺乏，表現(xiàn)到文藝創(chuàng)作中，則是科幻題材創(chuàng)作的薄弱。所以，國(guó)產(chǎn)穿越劇多是超自然方案，借助撞車(chē)、靈魂出竅、大自然的神秘之光等東方神秘來(lái)完成穿越。當(dāng)東方神秘能夠讓觀眾信服神奇的時(shí)空穿越，讓穿越事件前后產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，科技穿越就顯不出重要性和獨(dú)特性。但借助于東方神秘的穿越方式，缺乏可操作性和可控性，這也是國(guó)產(chǎn)穿越劇單一敘事時(shí)空的主要原因。

（二）大國(guó)心態(tài)和個(gè)體意識(shí)

就近代歷史發(fā)展而言，“西方總以高人一等的優(yōu)越姿態(tài)來(lái)解釋和支配東方”[3]。西方社會(huì)在近代歷史發(fā)展中的主導(dǎo)地位給予美國(guó)充分的優(yōu)越感。沒(méi)有遭受二戰(zhàn)重創(chuàng)的美國(guó)，以及戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)的迅速騰飛，強(qiáng)化了美國(guó)的大國(guó)意識(shí)，更膨脹了其拯救者心態(tài)。美國(guó)的這種大國(guó)心態(tài)、英雄情結(jié)，和穿越劇拯救母題的表達(dá)一脈相承。其構(gòu)建的超級(jí)英雄圖譜，形成自好萊塢到紐約，橫跨全美文化、生活等方方面面的拯救者姿態(tài)。團(tuán)隊(duì)作戰(zhàn)形式強(qiáng)化了拯救實(shí)施過(guò)程的可行性和可看性，也反射出美國(guó)傳統(tǒng)中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀。

相比之下，國(guó)產(chǎn)穿越劇的避世主題，展現(xiàn)出對(duì)個(gè)體命運(yùn)的關(guān)注。國(guó)產(chǎn)穿越劇中借用了儒家入世思想的表層，強(qiáng)化了個(gè)人命運(yùn)在該類劇中的表現(xiàn)，顯出和美國(guó)穿越劇的迥異差別。然而，其對(duì)個(gè)人情感糾葛的戲謔性表述，實(shí)際上是對(duì)儒家入世思想的解構(gòu)。努力發(fā)展、追求進(jìn)步等個(gè)人奮斗的積極因素并沒(méi)有得到體現(xiàn)，取而代之的是不勞而獲、一勞永逸式的富貴夢(mèng)?，F(xiàn)代版的灰姑娘實(shí)現(xiàn)了男性對(duì)女性、古代社會(huì)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)夢(mèng)幻般的救贖?！鞍遵R王子式的男主角因此成為某種社會(huì)地位、生活品位認(rèn)同的符號(hào)，女性消費(fèi)者可以透過(guò)消費(fèi)行為體驗(yàn)自我的想象和認(rèn)同。國(guó)產(chǎn)穿越劇實(shí)為一種被消費(fèi)主義規(guī)訓(xùn)的敘事?！盵4]“穿越劇指向的不是對(duì)道德、團(tuán)隊(duì)精神、愛(ài)國(guó)主義等的關(guān)心和訓(xùn)誡，而是對(duì)娛樂(lè)的投入、插科打諢。青少年對(duì)穿越劇的消費(fèi)和喜愛(ài)意味著一種新型文化身份的標(biāo)出和指認(rèn)，透露出社會(huì)轉(zhuǎn)型期的混亂、困惑和逃避現(xiàn)實(shí)的心態(tài)?！盵5]這也將國(guó)產(chǎn)穿越劇帶入了古裝、愛(ài)情的題材框架，意淫在自我構(gòu)建的理想型社會(huì)，雖形式簡(jiǎn)單、邏輯不對(duì)，但卻樂(lè)此不疲地重復(fù)生產(chǎn)著。

（三）后現(xiàn)代主義的文化滲入

“后現(xiàn)代時(shí)期文化已經(jīng)完全大眾化了，高級(jí)文化和大眾、商業(yè)文化間的舊的界線被取消了。后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)是無(wú)所不包，文化、工業(yè)和商品緊緊地結(jié)合在一起?！盵6]中美穿越劇均表現(xiàn)出了大眾文化的氣質(zhì)，美劇穿越，有學(xué)者、士兵、匪徒等不同職業(yè)、身份的人。這種身份指向明確的人物功能，但也包羅萬(wàn)象，創(chuàng)造了大眾希望的平等話語(yǔ)權(quán)。國(guó)產(chǎn)穿越劇營(yíng)造的夢(mèng)一般的境界，以及表現(xiàn)出的娛樂(lè)氛圍，滿足了受眾愉悅的觀看體驗(yàn)，消解了遙不可及的精英文化。

國(guó)產(chǎn)穿越劇把對(duì)大眾文化的理解緊緊綁定在娛樂(lè)性之上，制造出比美國(guó)穿越劇更強(qiáng)的娛樂(lè)氛圍。相比之下，美國(guó)穿越劇卻以較為嚴(yán)肅的主題掩蓋了假定社會(huì)中的娛樂(lè)消遣因子。穿越劇對(duì)大眾文化的傾向，同時(shí)也瓦解了傳統(tǒng)意義上的權(quán)威和秩序。“后現(xiàn)代主義是無(wú)主體、無(wú)中心、無(wú)權(quán)威的，是對(duì)秩序、權(quán)威的顛覆和消解，是對(duì)既定的統(tǒng)治結(jié)構(gòu)的揭露和批判?！盵7]國(guó)產(chǎn)穿越劇用逃避現(xiàn)實(shí)的方法來(lái)宣泄青年人對(duì)當(dāng)今社會(huì)的不滿，在戲說(shuō)和情愛(ài)之中藐視了厚重嚴(yán)肅的歷史，灰姑娘的浪漫愛(ài)情和逆襲之路強(qiáng)化了青年人的反叛意識(shí)，以及對(duì)權(quán)力和身份的無(wú)意識(shí)渴望。美國(guó)穿越劇則以虛擬的現(xiàn)代或未來(lái)社會(huì)的危機(jī)作為牽引，以赤裸裸的挑釁宣告對(duì)這些看似完美的制度的不滿。只不過(guò)，這種反叛的指向性并不明確，在拯救母題以及施救者官方形象的塑造下，這種傾向于后現(xiàn)代的文化表達(dá)，往往顯得非常隱晦。但美國(guó)穿越劇碎片化的、雜糅的多元影像風(fēng)格，從影視視聽(tīng)角度詮釋了后現(xiàn)代主義的解構(gòu)、拼貼和戲仿，“各種文本符號(hào)在穿越制造的共時(shí)性文本里重新締結(jié)成了一種新型的語(yǔ)境關(guān)系”[8]。而它帶給觀眾的審美愉悅，滿足了信息化時(shí)代膨脹出來(lái)的強(qiáng)接受力、傳播力和表現(xiàn)力，也成為類型刺激下的審美時(shí)尚。

穿越劇中滲入的后現(xiàn)代主義文化特征還包括復(fù)制性、商品性。穿越劇作為一種類型生產(chǎn)，形成相對(duì)固定的思維和創(chuàng)作模式，致使其具有高強(qiáng)度的復(fù)制性。國(guó)產(chǎn)穿越劇尤其如此。在相似情節(jié)模式的復(fù)制下，國(guó)產(chǎn)穿越劇中的高流量明星給復(fù)制性產(chǎn)品帶來(lái)較高的商業(yè)價(jià)值，從而強(qiáng)化了其商品性特征。

中美穿越劇的影像差異是非常明顯的，類型或敘事區(qū)別的背后，體現(xiàn)的是文化的差異性。國(guó)產(chǎn)穿越劇可以在中國(guó)文化的價(jià)值觀下，借鑒美國(guó)穿越劇的高科技穿越或者多時(shí)空敘事，走出古裝愛(ài)情的局限，去吸納更豐富的題材元素。穿越劇的魅力在于無(wú)限的想象力和創(chuàng)造力，國(guó)產(chǎn)穿越劇正需要這樣的力量，以改善當(dāng)下該類劇的不足，創(chuàng)作更豐富的作品。

注釋：

[1][3]周文萍.“待拯救的世界”及其影響研究——論美國(guó)電影里的第三種中國(guó)“定型化形象”[J].文藝研究,2017(9):98.

[2]聶偉.新媒體語(yǔ)境下國(guó)產(chǎn)穿越劇的重生與重復(fù)[J].南方文壇,2013(5):33.

[4]田園.關(guān)于穿越劇的文化分析[J].中國(guó)電視,2012(2):42.

[5]劉丹凌.論穿越劇的文化邏輯[J].中國(guó)電視,2012(8):29.

[6] [美]杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵,譯.北京大學(xué)出版社,1997:305.

[7]文九,秦志希.后現(xiàn)代主義及其文化特點(diǎn)[J].華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2009(4):146.

[8]蔡騏,徐小玲.敘事學(xué)視域中的電視穿越劇[J].現(xiàn)代傳播,2012(5):63.