淺析斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)的巴哈馬水彩畫創(chuàng)作

□張曉輝 廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院建筑學(xué)院

一、斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)的藝術(shù)簡(jiǎn)介

斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)于1957 年出生于美國(guó)夏威夷島檀香山，他的父親是名軍人，他們從來沒有在一個(gè)地方待很長(zhǎng)時(shí)間，他先后在11 所學(xué)校就讀，獨(dú)處的時(shí)候他喜歡畫畫，因此他的母親送給他一些西方繪畫大師的畫冊(cè)，其中，17 世紀(jì)荷蘭畫家約翰內(nèi)斯·維米爾和16 世紀(jì)意大利畫家卡拉瓦喬給了斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)最早的藝術(shù)啟蒙。高中畢業(yè)后，斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)花了3 年的時(shí)間在佛羅里達(dá)州薩拉索塔的林林藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)版畫，這段時(shí)間的正規(guī)藝術(shù)訓(xùn)練不但使斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)打下了堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作基礎(chǔ)，而且更堅(jiān)定了他日后成為一名藝術(shù)家的決心。

斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)正式開始水彩畫創(chuàng)作的時(shí)間是1976年。20 世紀(jì)80 年代初，斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)第一次來到巴哈馬群島，該島壯麗的自然風(fēng)光和獨(dú)特的民居文化給他留下了深刻的印象，在接下來的5 年里，他細(xì)心體驗(yàn)這片領(lǐng)域的自然與風(fēng)情，通過進(jìn)行大量的藝術(shù)創(chuàng)作與之交流互動(dòng)，在經(jīng)歷了多年的藝術(shù)實(shí)踐與磨礪，終于在1985 年獲得美國(guó)藝術(shù)家的全國(guó)水彩畫藝術(shù)競(jìng)賽一等獎(jiǎng)。從此，默默耕耘于地方的斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)受到了越來越多人的認(rèn)可。1998年，他的水彩畫《錦標(biāo)賽》在佳士得拍賣會(huì)上售出，之后，他的畫作被世界各地的博物館和私人藏家追捧，而此時(shí)的他則低調(diào)地生活在自己的故鄉(xiāng)佛羅里達(dá)，他的水彩畫作品也很少在國(guó)際性的水彩畫競(jìng)賽展覽中出現(xiàn)，他就如同安德魯·懷斯一樣，成為一名藝術(shù)上的隱士。

二、斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)的巴哈馬水彩畫創(chuàng)作特征簡(jiǎn)析

（一）造型嚴(yán)謹(jǐn)

斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)以現(xiàn)實(shí)主義面貌的水彩畫創(chuàng)作而聞名，無論人物畫，還是建筑風(fēng)景畫，他對(duì)于畫面造型的準(zhǔn)確度都有著極高的要求。創(chuàng)作于2010 年的水彩畫作品《赭色頭巾》描繪的是一位年紀(jì)不大的黑人小孩，小孩頭戴赭色方巾，身穿深藍(lán)色上衣，側(cè)立望向前方，斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)將近于呆板的站立姿勢(shì)刻畫得毫無僵硬之感，畫面中的小孩微微啟開的嘴唇和高高隆起的顴骨都表現(xiàn)得恰如其分，赭色頭巾包裹下的頭骨刻畫極為準(zhǔn)確，頭骨的轉(zhuǎn)折與體積表達(dá)精準(zhǔn)而干練，這一切都有賴于他對(duì)人體結(jié)構(gòu)的仔細(xì)研究。僅僅是人物肖像畫還無法體現(xiàn)出斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)對(duì)水彩畫創(chuàng)作中造型的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，我們不妨看一下他的另一件作品《玩彈珠的孩子們》，這并不是一件大尺寸的作品，原作只有30.5cm×45.4cm，畫面中刻畫了4 名姿態(tài)各異的黑人男孩，男孩們迥異的身體姿態(tài)和面部表情無疑是對(duì)畫者造型能力的極大考驗(yàn)，然而我們細(xì)看作品的畫面處理，斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)將4 名兒童的姿態(tài)表現(xiàn)得錯(cuò)落有致，復(fù)雜的人物動(dòng)作通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨蛙S然紙上。

斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)對(duì)水彩畫創(chuàng)作中造型的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度不僅體現(xiàn)在人物的準(zhǔn)確性上，即便是水彩建筑風(fēng)景畫創(chuàng)作，他也嚴(yán)格要求造型的準(zhǔn)確度。例如，他創(chuàng)作于2007 年的水彩畫作品《白色百葉窗》，畫面呈現(xiàn)的是一條典型的巴哈馬小巷的樣貌，畫面左右兩側(cè)的建筑嚴(yán)格按照平行透視原理向遠(yuǎn)處延伸，建筑背后的配景樹木也嚴(yán)格按照近大遠(yuǎn)小的透視原則處理，畫面盡頭一位撐著紅傘的白衣女子被刻畫得非常簡(jiǎn)單，與畫面左旁的白色柵欄高度相應(yīng)，進(jìn)而加強(qiáng)了畫面效果的空間進(jìn)深感，使觀者產(chǎn)生一種如臨其境的奇妙體驗(yàn)。

嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨褪撬沟俜摇に箍铺亍P(yáng)水彩畫創(chuàng)作的根基，對(duì)基礎(chǔ)造型知識(shí)的嚴(yán)格把握使得他的作品面貌客觀而寫實(shí)，這也為他在專業(yè)領(lǐng)域之外爭(zhēng)取到了更多的熱愛他作品的觀眾，進(jìn)而使他的作品雅俗共賞[1]。除此之外，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨鸵沧屗沟俜摇に箍铺亍P(yáng)獲得了更多創(chuàng)作上的自由，使他能夠在造型準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上畫得更加放松且大膽。

（二）光影強(qiáng)烈

巴哈馬群島屬于亞熱帶季風(fēng)氣候，常年充足的光線使那里的一切都顯得極為明亮，這一點(diǎn)似乎也正巧契合了斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)對(duì)畫面的光影要求?；乜此囆g(shù)啟蒙的時(shí)期，意大利畫家卡拉瓦喬的繪畫給了他極大的啟發(fā)，卡拉瓦喬畫作中強(qiáng)烈而充滿戲劇性的光影布置法無疑影響到了斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)的水彩畫創(chuàng)作[2]。作品《苗條》就很好地體現(xiàn)出了這一點(diǎn)，創(chuàng)作于2001年的這件作品以一種大膽的方式布置畫面光線，整幅繪畫沿對(duì)角線被一分為二，畫面的左上部分被安排為陽(yáng)光照耀下的亮部區(qū)域，畫面的右下部分被安排為陰影區(qū)域，一位身穿花布衣服頭系花布方巾的苗條少女害羞地站在畫面中央，強(qiáng)烈而戲劇性的光影也將她的身體一分為二，黑白分明的光影關(guān)系似乎也暗示了她桀驁不馴的叛逆秉性。強(qiáng)烈的光線使她的五官顯現(xiàn)出些許的棱角，在不遠(yuǎn)處的頭部陰影的襯托下，她苗條的身軀之下仿佛又被平添了幾分男性的剛強(qiáng)。斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)并不只是強(qiáng)調(diào)水彩人物畫的強(qiáng)烈光影，他的水彩靜物或水彩風(fēng)景畫也是如此。創(chuàng)作于2010年的水彩作品《想念盧比的花兒》很難被歸類，它的主體是兩個(gè)物體，一盆長(zhǎng)勢(shì)稀拉的紅色花朵和一個(gè)破舊的木桶，兩者被置于木質(zhì)的臺(tái)階之上，后方背景則是一孔黑漆漆的門洞和木質(zhì)墻面，整幅畫的光影對(duì)比異常強(qiáng)烈，復(fù)雜的光影使畫面顯得錯(cuò)落有致，被安排在畫面黃金分割點(diǎn)上的主體物沐浴在充足的陽(yáng)光底下默不作聲，像極了舞臺(tái)上靜默的戲劇演員。

強(qiáng)烈的光影成為斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)水彩畫創(chuàng)作的一條隱秘線索，將他的不同題材的水彩畫創(chuàng)作串聯(lián)起來形成一個(gè)緊密的整體。強(qiáng)烈的光影在他的水彩畫創(chuàng)作中演變成為一種情緒表達(dá)的手法，就如同17世紀(jì)的卡拉瓦喬一樣，他們運(yùn)用強(qiáng)烈的光影在自己的畫作上演繹人世間的種種戲劇。

（三）層次豐富

初次看到斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)的作品《約定》，筆者以為那是一張照片，但在看過相應(yīng)的作品簡(jiǎn)介之后恍然發(fā)現(xiàn)這是一件水彩畫作品，這幅畫之所以被自己錯(cuò)判為照片，最為重要的一點(diǎn)在于它的層次感極為豐富，以至于畫面的真實(shí)程度幾近于照片。但這也并非斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)水彩畫作品的孤例，其作品《摩洛哥服裝》描繪的是一位身穿摩洛哥裙子的黑人女孩，立于陽(yáng)光下的女孩明暗分明，斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)著重刻畫了女孩頭部的層次感，額頭漸變的灰色層次將體積感傳達(dá)得真實(shí)可觸。裸露在外的胳膊除了堅(jiān)實(shí)的體積感之外，豐富的細(xì)節(jié)層次還準(zhǔn)確地傳達(dá)出了黑人女孩皮膚的質(zhì)感。雙人全身肖像畫《執(zhí)迷》在畫作的尺寸上和難度上都要?jiǎng)儆谇罢撸嬛凶笥颐鎸?duì)面各站立著一位黑人男孩，他們一人拿著棒球棒，一人拿著棒球手套，兩人四目相對(duì)地站立在一扇柵欄門前，慵懶的陽(yáng)光將他們的投影連同樹影一并打在了柵欄背后的白色墻面上，這幅畫中的事物繁雜，質(zhì)感表現(xiàn)也極為豐富，皮膚、棉質(zhì)衣服、地面、木質(zhì)柵欄、皮質(zhì)手套等，對(duì)畫者的繪畫技巧和耐心都構(gòu)成了極大的挑戰(zhàn)，然而斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)通過豐富的層次將畫面處理得真實(shí)可感。

水彩畫的材料特征使得它并不能像油畫那般便于處理漸變和過渡層次[3]，斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)水彩畫的極度寫實(shí)面貌便是建立在層次豐富這一基礎(chǔ)上的，從中我們也不難看出他進(jìn)行水彩畫創(chuàng)作所耗費(fèi)的精力。

（四）用色節(jié)制

統(tǒng)觀斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)的巴哈馬水彩畫系列，他在用色方面顯得極為節(jié)制，概括地講，以下幾種顏色幾乎出現(xiàn)在其每一幅畫作中，如藍(lán)綠色（淺鈷綠松石）、赭石色、深褐色、紅色、黑色。用色的節(jié)制一方面是基于巴哈馬當(dāng)?shù)氐膶?shí)際情況，民居以白色為主，再配以淺藍(lán)的門窗顏色，而大海則接近純藍(lán)綠色，當(dāng)?shù)氐暮谌似つw膚色也并不復(fù)雜，這就使得斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)在用色上可以有所節(jié)制；另一方面是基于畫家的用色習(xí)慣，不多的顏色運(yùn)用不但不會(huì)使畫面單調(diào)貧乏，如果運(yùn)用得當(dāng)，畫面還會(huì)更加協(xié)調(diào)統(tǒng)一。瑞典畫家安德斯·佐恩在這方面做得尤為出眾，他通常習(xí)慣于運(yùn)用更少的顏色種類表現(xiàn)不同的畫面。斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)的水彩畫《漁線》在使用色彩上就表現(xiàn)得極為節(jié)制，畫面4/5的區(qū)域被一種潔凈的藍(lán)綠色覆蓋，位于畫面主體中的黑人男孩身穿白色T恤、赭黃色短褲，再加上他棕黑的膚色和黑發(fā)，畫面再無其他顏色呈現(xiàn)，這種大面積單一色的運(yùn)用不僅使畫面色調(diào)極為統(tǒng)一，更使畫面顯現(xiàn)出極強(qiáng)的色彩張力。

節(jié)制的色彩運(yùn)用強(qiáng)化了斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)有關(guān)巴哈馬題材的水彩畫創(chuàng)作主題，畫面藍(lán)綠色的重復(fù)出現(xiàn)加深了觀眾對(duì)巴哈馬的海景和當(dāng)?shù)鼐用裆畹挠∠?，極致的深色皮膚刻畫與當(dāng)?shù)氐臏\色環(huán)境沖撞成為巴哈馬系列水彩畫的最高音，它不僅明了地表現(xiàn)在斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)的畫作中，更悄然化作一股美的力量滋養(yǎng)著每位觀眾的心。

結(jié)語(yǔ)

斯蒂芬·斯科特·揚(yáng)一直致力于描繪巴哈馬的黑人，是一個(gè)國(guó)內(nèi)國(guó)際知名的現(xiàn)實(shí)主義畫家。他的水彩畫作品造型嚴(yán)謹(jǐn)、光影強(qiáng)烈、層次豐富、用色節(jié)制，分析其關(guān)于巴哈馬題材的水彩畫作品，有助于我們了解其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，也能給美術(shù)學(xué)習(xí)者提供一些創(chuàng)作方面的借鑒。