是枝裕和電影新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)特征及其創(chuàng)新

任 萍

(浙江工業(yè)大學(xué)，浙江杭州310023)

是枝裕和是本世紀(jì)以來(lái)日本最為著名而重要的電影導(dǎo)演之一，尤其在繼承新現(xiàn)實(shí)主義電影特征及美學(xué)創(chuàng)新方面有特別建樹。在新現(xiàn)實(shí)主義電影高潮退去半個(gè)多世紀(jì)之際，以此來(lái)研究探析是枝裕和的電影及其創(chuàng)作，也許是更好地理解這位著名導(dǎo)演及其作品的一個(gè)別樣視角，對(duì)當(dāng)前相對(duì)薄弱的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義題材電影創(chuàng)作也有一定的參考意義。

一、關(guān)于是枝裕和電影與新現(xiàn)實(shí)主義

是枝裕和是一位以拍攝現(xiàn)實(shí)題材影片著名的電影導(dǎo)演。國(guó)內(nèi)外關(guān)于其影片的批評(píng)研究，一般都不會(huì)缺少現(xiàn)實(shí)主義的視角，不過很少談及其電影創(chuàng)作及作品的新現(xiàn)實(shí)主義屬性。就筆者進(jìn)行的相關(guān)文獻(xiàn)檢索結(jié)果來(lái)看，近年來(lái)，只有在中國(guó)學(xué)術(shù)界，偶爾有人提到是枝裕和部分電影“有新現(xiàn)實(shí)主義電影的影響”[1]，進(jìn)而有人將其稱為“新現(xiàn)實(shí)主義大師”[2]。但是，目前能夠看到國(guó)內(nèi)所有涉及是枝裕和電影新現(xiàn)實(shí)主義概念的少量相關(guān)學(xué)術(shù)論文，大多只是給其冠以名號(hào)而已，沒有展開起碼的相關(guān)論述或闡釋。例如，有的論文顯然采納了國(guó)內(nèi)之前研究者(見北京電影學(xué)院朱峰博士與是枝裕和的對(duì)談一文)關(guān)于是枝裕和是“新現(xiàn)實(shí)主義作者電影代表人物之一”的觀點(diǎn)[3]，但是基本沒有對(duì)是枝裕和電影為何可以稱之為新現(xiàn)實(shí)主義展開闡述，甚至其相關(guān)闡釋與新現(xiàn)實(shí)主義電影的思想精神毫不相符。再如，有的研究是枝裕和電影的相關(guān)論文，稱是枝裕和的《小偷家族》是“一部具有‘新現(xiàn)實(shí)主義’創(chuàng)作風(fēng)格的電影”，但繼而又說(shuō)“該片繼續(xù)保持了是枝裕和‘后現(xiàn)實(shí)主義’的創(chuàng)作風(fēng)格”[4]，將新現(xiàn)實(shí)主義與后現(xiàn)實(shí)主義等同，讓人不知所從。

特別耐人尋味的是，北京電影學(xué)院朱峰博士發(fā)表在《當(dāng)代電影》上的《生命在銀幕上流淌：從〈幻之光〉到〈小偷家族〉——是枝裕和對(duì)談錄》一文中，開篇背景介紹部分說(shuō)“是枝裕和是新現(xiàn)實(shí)主義作者電影的代表人物之一”，也就是談到了新現(xiàn)實(shí)主義概念，但在與是枝裕和的整個(gè)對(duì)談過程中，卻完全避開“新現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)詞，只談現(xiàn)實(shí)主義——當(dāng)然，是枝裕和的回應(yīng)也完全一樣：

“朱峰 ：電影《小偷家族》展現(xiàn)出您在現(xiàn)實(shí)主義中，詩(shī)意化表達(dá)的新特點(diǎn)。這種詩(shī)意色彩，是通過運(yùn)用一些抽象的視聽元素加以外化的。

是枝 ：是的。電影《小偷家族》在創(chuàng)作中增加了許多不同于以往作品的處理手法。我以前的作品，大多著力運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的手法進(jìn)行創(chuàng)作?！稛o(wú)人知曉》就是這樣的一部作品。《小偷家族》非常不同的一點(diǎn)是在電影的現(xiàn)實(shí)主義底色中增加了寓言性這一特征。

朱峰 ：可以具體談一下這個(gè)寓言性嗎？

是枝 ：比如說(shuō)，給那個(gè)家族，一層一層疊加在電影里的，引用過的作家李歐·李?yuàn)W尼所著童話《小黑魚》的那種感覺。電影30分鐘處，深夜在停車場(chǎng)，父親和兒子在追逐嬉鬧。那個(gè)景致是充滿藍(lán)色光暈的，看起來(lái)就像是水底一樣。電影70分鐘處，一家人仰望看不見的煙花，也給人一種從海底仰望水面的印象?！盵5]

也許有人會(huì)說(shuō)，朱峰所謂“詩(shī)意化表達(dá)的新特點(diǎn)”，是枝裕和自己認(rèn)為他的電影在“現(xiàn)實(shí)主義底色中增加了寓言性這一個(gè)特征”，不就成為一種新的現(xiàn)實(shí)主義嗎？這樣的理解表面上看并非不可，但其實(shí)與新現(xiàn)實(shí)主義特定內(nèi)涵完全不是一回事。作者在既無(wú)鋪墊、亦無(wú)論證的基礎(chǔ)上就對(duì)是枝裕和電影特色進(jìn)行了“新現(xiàn)實(shí)主義”+“作者電影”的表達(dá)，難以令人信服。

相對(duì)而言，朱曉豐、袁萱的論文有一些試圖對(duì)是枝裕和影片與新現(xiàn)實(shí)主義電影進(jìn)行比較的探討分析：“是枝裕和對(duì)細(xì)微的觀察，經(jīng)歷了一個(gè)成長(zhǎng)的歷程。這其中，有新現(xiàn)實(shí)主義電影的影響。關(guān)于電影《偷自行車的人》，是枝裕和對(duì)片尾的三次觀影感受都不同。小時(shí)候看，是枝裕和覺得偷自行車的父親在兒子面前被捕是一個(gè)悲劇。大學(xué)時(shí)候，卻覺得車主放過了父親非常溫暖。而第三次觀看，是枝裕和將注意力轉(zhuǎn)移到了影片結(jié)尾的一處細(xì)節(jié)，父親耷拉著肩膀無(wú)精打采地走著，兒子走近，拉住了父親的手。父親無(wú)法面對(duì)兒子，這只溫暖的小手，像刀一樣捅破了父親的心臟，看似溫暖的牽手卻比被捕還要?dú)埧?。”[1]筆者以為，也許是枝裕和確實(shí)是這樣認(rèn)為的，但這樣的認(rèn)為及相關(guān)研究的解讀，其實(shí)不太符合新現(xiàn)實(shí)主義思想精神及美學(xué)理念。從意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作視角及思想精神來(lái)看，這普通父子之間的溫暖牽手，就是他們父子之間充分的理解和善心的溝通，就像該影片中父親帶兒子去餐廳用餐那個(gè)片段所能表達(dá)的父子情深一樣。因此，這種溫暖應(yīng)該解讀為是兒子對(duì)父親表示理解的親情溫暖，并且與影片中那些決定不追究父親里奇偷自行車行為的人間溫暖一樣，都是那個(gè)特別艱難的時(shí)代中社會(huì)普通人中間依然存在的特別感人的溫情與力量——這才完全符合新現(xiàn)實(shí)主義思想精神及美學(xué)理念。

從邏輯上來(lái)說(shuō)，有新現(xiàn)實(shí)主義電影，就應(yīng)該有舊現(xiàn)實(shí)主義電影。相對(duì)而言的舊現(xiàn)實(shí)主義電影，在歐洲大陸曾經(jīng)被稱為“通俗化”電影，具有“平民主義”傾向，也受到強(qiáng)調(diào)影像真實(shí)與生活真實(shí)渾然一體的紀(jì)錄電影的美學(xué)影響。由于各方面原因局限，舊現(xiàn)實(shí)主義電影在歐洲大陸并沒有取得很好的成績(jī)(尤其是對(duì)于普通人乃至社會(huì)底層人物形象塑造方面做得不夠好)，也沒有獲得很大的影響。[6]在世界電影發(fā)展歷史中，關(guān)于新現(xiàn)實(shí)主義電影有特定所指及特定含義。其表現(xiàn)在創(chuàng)作層面，比如“新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作六原則”：用日常生活事件來(lái)替代虛構(gòu)的故事；不給觀眾提供出路的答案；反對(duì)編、導(dǎo)分家；不需要職業(yè)演員；每個(gè)普通人都是英雄；采用生活語(yǔ)言(方言)。[7]在其文化核心要義方面，國(guó)內(nèi)外專家都十分強(qiáng)調(diào)其思想內(nèi)容的進(jìn)步性。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影導(dǎo)演魯奇諾·維斯康蒂(Luchino Visconti)觀點(diǎn)鮮明地指出：“新現(xiàn)實(shí)主義首先是個(gè)內(nèi)容問題。”[8]邵牧君先生認(rèn)為，意大利新現(xiàn)實(shí)主義“這個(gè)電影藝術(shù)運(yùn)動(dòng)同時(shí)也是一個(gè)具有強(qiáng)烈的社會(huì)進(jìn)步和民主傾向的運(yùn)動(dòng)?！盵8](84)倪祥保教授則更具體地特別強(qiáng)調(diào)了新現(xiàn)實(shí)主義電影“積極反映社會(huì)民生現(xiàn)實(shí)，自覺表現(xiàn)社會(huì)普通人日常生活及美好人性，努力關(guān)注影片的社會(huì)接受效應(yīng)，既體現(xiàn)了社會(huì)進(jìn)步思想、民主傾向，又產(chǎn)生了難能可貴的文化價(jià)值及傳播影響”[9]。

基于以上目前主要可見相關(guān)學(xué)術(shù)論述情況及關(guān)于新現(xiàn)實(shí)主義電影的一般認(rèn)知來(lái)看，關(guān)于是枝裕和電影中的新現(xiàn)實(shí)主義學(xué)術(shù)研究，迄今為止其實(shí)在國(guó)內(nèi)外都還沒有真正開始。本文在此不僅嘗試從新現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)角度闡釋是枝裕和的部分電影創(chuàng)作及特色，而且努力闡釋其對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的某些創(chuàng)新發(fā)展，希望能為學(xué)術(shù)界提供一得之見，同時(shí)獲得專家和讀者的批評(píng)指正。

二、是枝裕和電影新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)主要特征

國(guó)內(nèi)外世界電影史學(xué)家對(duì)于新現(xiàn)實(shí)主義電影的研究，已經(jīng)達(dá)成很多共識(shí)。其中，關(guān)于影片故事內(nèi)容更多來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，強(qiáng)化紀(jì)實(shí)風(fēng)格，積極關(guān)注底層人群并對(duì)他們給予更多同情及贊賞的態(tài)度，直面社會(huì)問題而不局限于解剖和批判，提倡編導(dǎo)合一等等，都是非常核心的內(nèi)容。是枝裕和的很多現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作，在這些方面或多或少相符，盡管他本人也許沒有自覺意識(shí)到其現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作事實(shí)上具有一定的新現(xiàn)實(shí)主義特征——因此他與北京電影學(xué)院朱峰博士對(duì)談的整個(gè)過程中，完全沒有強(qiáng)調(diào)自己電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作具有一般意義上的新現(xiàn)實(shí)主義特征。

是枝裕和電影新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作屬性及審美表達(dá)之一，是故事一般都基于現(xiàn)實(shí)社會(huì)新聞事件，并且在創(chuàng)作過程中盡量貼近相關(guān)的現(xiàn)實(shí)生活景象，即努力于一切仿佛如生活一樣的做法。例如，影片《無(wú)人知曉》以一則“道西巢鴨棄嬰案”的真實(shí)報(bào)道作為其影片的創(chuàng)作素材；《奇跡》以九州新干線全線開通為相關(guān)題材；《如父如子》受到記錄20世紀(jì)70年代日本多起嬰兒錯(cuò)抱事件的報(bào)告文學(xué)啟發(fā)而創(chuàng)作；《小偷家族》的創(chuàng)作啟發(fā)來(lái)源于一則一家人賣掉所有盜竊的物品卻因保留盜竊的魚竿而事發(fā)被捕的新聞；《步履不?！泛汀侗群８睢返碾娪肮适聞t是根據(jù)作者自身經(jīng)歷而創(chuàng)作的。事實(shí)上，諸如這樣向現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活俯拾即是地獲取故事來(lái)源的電影創(chuàng)作方式，世界各國(guó)都有，但是就電影發(fā)展史來(lái)看，一個(gè)導(dǎo)演如此多的影片都特別青睞于將底層社會(huì)普通人的真實(shí)事件改編成電影，并不多見。由此可見，是枝裕和創(chuàng)作電影的基本理念，事實(shí)上在遵循新現(xiàn)實(shí)主義電影直接面向現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活、努力表現(xiàn)普通人故事的基本創(chuàng)作理念及方法。從這個(gè)意義上可以解釋為什么是枝裕和影片的故事展開和情節(jié)設(shè)計(jì)，沒有特別描寫戲劇性起伏，而是幾乎像日常生活那樣按部就班。這使得是枝裕和的影片創(chuàng)作及故事講述，與真實(shí)的日常生活非常接近——是枝裕和應(yīng)該希望通過這種現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，使觀眾感受到真實(shí)的社會(huì)生活與人生故事。值得強(qiáng)調(diào)的是，是枝裕和曾經(jīng)有過這樣的明確表達(dá)：“生活就是這樣，千瘡百孔中也會(huì)有美麗的瞬間。我想捕捉的正是這些瞬間?！盵5]這其實(shí)非常符合新現(xiàn)實(shí)主義電影的內(nèi)在屬性和審美特征。在他的影片中有很多與之完全呼應(yīng)的相關(guān)情景處理。比如《小偷家族》中，影片以俯拍方式表現(xiàn)一家人夜晚時(shí)分聚在一起仰望天空的畫面，既可以理解為表達(dá)他們對(duì)未來(lái)生活充滿美好憧憬和祈求，又可詮釋為上蒼也看到了毫無(wú)血緣關(guān)系的組合家庭所有成員真實(shí)而溫馨的內(nèi)心。毫無(wú)疑問，這樣的創(chuàng)作手法、美學(xué)理念和人文思考，同新現(xiàn)實(shí)主義電影的思想內(nèi)涵及創(chuàng)作手法如出一轍。

在努力使自己成為一部影片的編劇與導(dǎo)演方面，是枝裕和也許是世界電影史上相對(duì)不多的成功者之一。他的相對(duì)成功，不一定是編導(dǎo)合一做得無(wú)人能比，而是很少有人像他那樣有如此多的影片都由自己編導(dǎo)合一來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，而這一點(diǎn)，正是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影所倡導(dǎo)的重要內(nèi)容之一，從某種意義上說(shuō)，也是優(yōu)秀電影創(chuàng)作的一種成功方法——導(dǎo)演至少要提前成為編劇之一。1998年，是枝裕和自編自導(dǎo)的《下一站天國(guó)》在30個(gè)國(guó)家上映，被視為史無(wú)前例熱映的日本電影。之后，《無(wú)人知曉》《步履不?！贰镀孥E》《如父如子》《比海還深》《第三度嫌疑人》《小偷家族》等是枝裕和自編自導(dǎo)的電影作品受到日本國(guó)內(nèi)以及世界各大電影節(jié)的普遍認(rèn)可，特別是2018年自編自導(dǎo)的《小偷家族》一舉榮獲第71屆戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)、第91屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)提名、第44屆法國(guó)凱撒獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，在第42屆日本電影學(xué)院獎(jiǎng)中榮獲最佳影片獎(jiǎng)等8個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。這些成就一方面是因?yàn)樗挠捌?xì)膩表現(xiàn)出“家庭”這一人類社會(huì)基本單元的豐富存在形態(tài)，激發(fā)人們對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注及人生現(xiàn)實(shí)的反思，另一方面是因?yàn)榫帉?dǎo)合一的創(chuàng)作方式有利于他自覺遵循新現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)于百姓生活、人文關(guān)懷的更好表達(dá)。

是枝裕和電影創(chuàng)作的新現(xiàn)實(shí)主義理念及方法，使得作品傳播影響不斷擴(kuò)大。正如是枝裕和自己所說(shuō)：“電影能讓人緩慢地改變，其結(jié)果是世界緩慢地變化。”[10]這其中非常關(guān)鍵的一點(diǎn)，就是因?yàn)樗碾娪皠?chuàng)作特別關(guān)注底層人群，積極直面社會(huì)問題。是枝裕和的電影作品重視取材于生活，因而很容易獲得比較好的社會(huì)性，同時(shí)還因?yàn)檫@些故事反映了現(xiàn)實(shí)底層社會(huì)存在的諸多問題而吸引人去觀看和思考。是枝裕和喜歡圍繞某個(gè)真實(shí)事件所反映的社會(huì)問題，將現(xiàn)實(shí)社會(huì)中出現(xiàn)的眾多問題逐一疊加到這個(gè)事件中，使電影作品的故事得以豐富。例如《無(wú)人知曉》中，男人拋棄女人，女人拋棄孩子，生而不養(yǎng)，鄰里對(duì)這些無(wú)法自食其力的孩子也視而不見，任其自生自滅，在不負(fù)責(zé)任的一群大人的熟視無(wú)睹下，兒童們就這樣成為無(wú)人關(guān)注乃至無(wú)人知曉的社會(huì)存在?！缎⊥导易濉分校侵υ：陀诌M(jìn)一步擴(kuò)大了如此不可清晰感受并看到的人群：奶奶初枝、父親治、母親信代、姐姐亞紀(jì)、弟弟祥太、妹妹百合，他們每個(gè)成員其實(shí)都脫離了“地域”“企業(yè)”“家族”等原本應(yīng)有的社會(huì)共同體，或者說(shuō)被那些社會(huì)共同體無(wú)情地排除在外，成為社會(huì)邊緣人。因此，他們每個(gè)成員都是某種社會(huì)現(xiàn)象或某個(gè)社會(huì)問題的直接而生動(dòng)的反映。在《小偷家族》這部?jī)?yōu)秀作品中，是枝裕和集中反映了貧困問題、虐待兒童問題、獨(dú)居老人問題等當(dāng)代日本社會(huì)客觀存在的生活現(xiàn)實(shí)及社會(huì)陰暗。其與新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法相關(guān)的社會(huì)思想內(nèi)容，溢于言表而發(fā)人深省。

是枝裕和具有新現(xiàn)實(shí)主義屬性的電影創(chuàng)作，有一點(diǎn)很特別，那就是通過登場(chǎng)人物的語(yǔ)言針砭時(shí)弊地指出許多社會(huì)問題——這與新現(xiàn)實(shí)主義電影注重表現(xiàn)社會(huì)普通人在生活艱難困苦中依然保持人性之善和向上的思想有所不同。雖然，是枝裕和表示自己從來(lái)沒有以表?yè)P(yáng)或者批評(píng)為目的制作電影，但是他的作品總有一針見血的臺(tái)詞指出這個(gè)社會(huì)的弊病——這其實(shí)無(wú)異于關(guān)愛社會(huì)底層艱難人群的一種特殊表白，也無(wú)異于新現(xiàn)實(shí)主義電影的別樣表達(dá)。比如在《比海更深》中，良多一邊坐在地板上從父親祭壇的香爐灰燼中挑出焚香中剩余的殘?jiān)?，一邊和母親聊天。母親告訴良多：“你以為你焚的香就能帶回你父親嗎？人走了以后，再深的思念也無(wú)法把他帶回來(lái)了，應(yīng)該在人活著的時(shí)候用心對(duì)待他們?！薄缎⊥导易濉分?，信代因?yàn)橐鲃?dòng)承擔(dān)收養(yǎng)百合的責(zé)任而被捕，審訊員說(shuō)：“孩子都是需要母親的?！毙糯卮鹫f(shuō)：“生下孩子就自然成為母親了嗎？”通過這樣的臺(tái)詞，是枝裕和或是赤裸裸地揭露了這個(gè)時(shí)代的社會(huì)問題，或是對(duì)某些社會(huì)人表現(xiàn)出“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的無(wú)奈，或是贊美社會(huì)普通人的人性之善，同時(shí)希望社會(huì)不斷向善。總之，是枝裕和電影將社會(huì)現(xiàn)實(shí)批判與憧憬美好社會(huì)的人文情懷很好地糅合了起來(lái)。

三、是枝裕和電影新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)創(chuàng)新發(fā)展

國(guó)內(nèi)外研究專家大多有這樣的共識(shí)：新現(xiàn)實(shí)主義電影的最大特征在于內(nèi)容，是枝裕和新現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)新發(fā)展也首先體現(xiàn)在影片內(nèi)容上。從這個(gè)意義上說(shuō)，是枝裕和影片的新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)特征，具有今天一般意義上所說(shuō)的“守正創(chuàng)新”。

是枝裕和的作品總是被認(rèn)為具有濃厚的社會(huì)性思想意義，比如那些既是“家庭電影”又是“兒童電影”的影片，既涉及人類文藝創(chuàng)作的普遍主題，也表達(dá)新現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷。從處女作《幻之光》(1995年)到在法國(guó)拍攝完成的最新作品《真實(shí)》(2019年)，是枝裕和共拍攝了15部故事片，其中以家庭為題材的作品有13部。是枝裕和認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)中“大家都住在同樣的家里，穿著同樣的衣服，在同樣的價(jià)值觀中生活，這種‘安心’實(shí)際上是人類失去了作為生物的多樣性的非常不健康的狀態(tài)。”[11]因此，他“一直想通過制作影像與社會(huì)和世界產(chǎn)生聯(lián)系，激發(fā)人們的想象力。”[12]是枝裕和通過豐富的想象力，以電影為媒介為人們展現(xiàn)了世俗眼中非一般形態(tài)的豐富別樣的家庭樣態(tài)。是枝裕和在影片中一直反復(fù)呈現(xiàn)日常家庭生活中的親情與隔閡、生命與死亡、記憶與創(chuàng)傷、喪失與和解等主題，這使得他的影片超越了日常生活的表層，凸顯出生命中更具有普遍意義的難題，并嘗試給出他獨(dú)有的思考。[13]

是枝裕和的電影特別注重反映多層面社會(huì)“共同體”的變化，常常展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中由于人與人之間的關(guān)系變得稀薄，單身群體增加并最終走向孤獨(dú)死的“無(wú)緣社會(huì)”現(xiàn)象。是枝裕和作品在多次展示這一問題的同時(shí)，也在深入思考人們應(yīng)該如何面對(duì)這樣的問題，以及應(yīng)該如何解決這樣的社會(huì)問題。如果說(shuō)《幻之光》通過讓觀眾從逐漸消失的住在郁夫和由美子隔壁的老爺爺“活著的信號(hào)”中感受到死亡的到來(lái)，比較含蓄地表現(xiàn)了獨(dú)居老人的孤獨(dú)死現(xiàn)象，那么《比海更深》則清晰地揭示了獨(dú)居老人孤獨(dú)死的悲涼。良多回到母親家時(shí)，鄰居提到有個(gè)孤寡老人死了三周都沒人發(fā)現(xiàn)，小區(qū)廣播里正播放老人走失的新聞。這些細(xì)節(jié)都揭示了獨(dú)居老人的孤獨(dú)死問題?！缎⊥导易濉分校棠坛踔Φ慕巧O(shè)定展現(xiàn)了害怕孤獨(dú)死的獨(dú)居老人會(huì)走向何方——征地者來(lái)到初枝的家里勸說(shuō)她搬進(jìn)養(yǎng)老院，告訴她鄰居家的老奶奶雖然有三個(gè)子女，但無(wú)人贍養(yǎng)，已經(jīng)搬入養(yǎng)老院。除了現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)奈搬進(jìn)養(yǎng)老院之外，是枝裕和依靠豐富的想象力為初枝構(gòu)筑了一個(gè)不同常態(tài)的“小偷之家”。在這里，初枝不僅有人照顧，還得以享受子孫滿堂、承歡膝下的天倫之樂。這樣的故事內(nèi)容實(shí)質(zhì)是新現(xiàn)實(shí)主義的，但又具有日本當(dāng)下社會(huì)在地性，因此表征著一定意義上的創(chuàng)新處理及與時(shí)俱進(jìn)。

新現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)關(guān)注社會(huì)普通人，但不怎么聚焦家庭和兒童。尤其兒童，本來(lái)不是新現(xiàn)實(shí)主義電影特別關(guān)注的重點(diǎn)，但在是枝裕和的電影中，社會(huì)普通家庭和生活艱難的兒童則成為其鏡頭聚焦和情感關(guān)注的重點(diǎn)——這構(gòu)成了是枝裕和電影與一般新現(xiàn)實(shí)主義電影社會(huì)關(guān)注點(diǎn)的不同，或者可以說(shuō)是枝裕和電影的創(chuàng)新、發(fā)展與深化。是枝裕和廣義的“兒童電影”或者說(shuō)是“兒童問題電影”特別關(guān)注日本當(dāng)代社會(huì)中的兒童問題。比較典型的代表作品是《無(wú)人知曉》，其中的明和京子為了照顧弟妹，二人承擔(dān)了原本該是父母承擔(dān)的維持生計(jì)和操持家務(wù)的責(zé)任。《海街日記》中，由于父親的出軌和母親的再嫁，三姐妹被家庭遺棄，大姐在祖母去世后擔(dān)負(fù)起照顧妹妹們的責(zé)任。還有《小偷家族》中被父母遺忘(棄)在車?yán)锏南樘?，被母親虐待的百合。比較耐人尋味的是，導(dǎo)演在充分暴露兒童問題的社會(huì)原因時(shí)，又常常講述有人愿意為此提供幫助乃至庇護(hù)，也就是通常所說(shuō)的，將揭露與贊美融為一體。這或許是社會(huì)常態(tài)之一，或許是導(dǎo)演特別珍視和內(nèi)心充滿憧憬的真情所在?！稛o(wú)人知曉》中通過援交幫助明一家的紗希，時(shí)常關(guān)注著明的超市售貨員姐姐，還有總是偷偷拿臨(過)期食物給明的超市售貨員小哥?！缎⊥导易濉分?，信代為了百合不再回到那個(gè)沒有母愛的家庭，不惜以要?dú)⑷藖?lái)威脅聲稱會(huì)把百合的事說(shuō)出去的人。諸如這樣的情節(jié)安排，雖然不同于傳統(tǒng)的新現(xiàn)實(shí)主義電影處理，但導(dǎo)演內(nèi)心深處流露出來(lái)的道德褒貶意味及人文關(guān)懷精神，似乎與新現(xiàn)實(shí)主義電影并無(wú)二致。

四、是枝裕和電影新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)歷史比較

新現(xiàn)實(shí)主義電影的特點(diǎn)之一，是在充分暴露各種社會(huì)問題的同時(shí)，展現(xiàn)對(duì)社會(huì)發(fā)展的信任與希望，期盼社會(huì)和人性回歸向善，尤其注重贊美社會(huì)普通人的良善品性。20世紀(jì)三四十年代，早于意大利新現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)的中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影，有更多反映底層百姓生活并且贊美肯定其善良本性及家國(guó)情懷的影片面世。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影誕生于二戰(zhàn)結(jié)束之際，無(wú)論是贏得戰(zhàn)爭(zhēng)勝利還是建設(shè)滿目瘡痍的社會(huì)都離不開人民群眾，電影藝術(shù)家更多著力表現(xiàn)社會(huì)普通百姓的內(nèi)心向善和積極參與社會(huì)建設(shè)的努力。同時(shí)，客觀上因?yàn)槿狈ψ銐虻膶I(yè)人員、先進(jìn)的拍攝裝備，不得不提倡編導(dǎo)合一、大量起用非職業(yè)演員、采用更接近現(xiàn)實(shí)生活景象的拍攝。

拍攝紀(jì)錄片的經(jīng)歷，使得是枝裕和的很多電影畫面情景都自覺不自覺地注重紀(jì)實(shí)，不怎么刻意追求畫面景觀的光鮮亮麗——這其實(shí)不僅是現(xiàn)實(shí)主義的，也更是新現(xiàn)實(shí)主義的。除此之外，是枝裕和影片在描寫傳統(tǒng)家庭構(gòu)造解體后出現(xiàn)諸多社會(huì)問題的同時(shí)，努力尋找解決或緩解這些問題的途徑，體現(xiàn)出特別有社會(huì)文化價(jià)值的思考及表達(dá)。相對(duì)而言，這也是是枝裕和電影新現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)與一般新現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)比較所具有的不同所在。是枝裕和拍攝了不少事實(shí)上既是“兒童電影”也是“兒童問題電影”的影片，其實(shí)都與家庭密切相關(guān)。當(dāng)然，他也拍攝了不少直接關(guān)于日本當(dāng)代社會(huì)家庭問題的影片。他曾經(jīng)這樣說(shuō)過：“在一個(gè)家庭里面, 母親一直在家, 她通常會(huì)去批評(píng)孩子。但是如果連父親也批評(píng)孩子的話, 孩子不就沒有逃避之處了嗎？如果家里有爺爺奶奶, 孩子被兇之后還能跑去找他們, 這種不是垂直而是斜向的關(guān)系, 我覺得很重要。真正的家庭, 應(yīng)該不是只有家長(zhǎng)和孩子, 還應(yīng)該有爺爺和奶奶?！盵14]《無(wú)人知曉》中，祖輩的不在場(chǎng)讓孩子們失去了賴以成長(zhǎng)的最后保障。與此相對(duì)，《海街日記》中三姐妹的成長(zhǎng)雖然遭遇父母的拋棄，但外婆的庇護(hù)讓她們能夠順利長(zhǎng)大。是枝裕和關(guān)于家庭的思考和對(duì)傳統(tǒng)家庭回歸的期盼，在《小偷家族》中有深刻的表現(xiàn)——很多基于血緣關(guān)系的家庭反而不如小偷們無(wú)血緣關(guān)系組合的家庭更像一個(gè)理想家庭的表達(dá)及思考。比如，作為父親的柴田治對(duì)作為兒子的柴田祥太在一家人去海邊游泳時(shí)很自然地進(jìn)行正常的性教育——這自然是家庭教育的正常內(nèi)容——這在現(xiàn)代很多完全具有血緣關(guān)系的家庭中反而是缺失的。這樣強(qiáng)烈的社會(huì)批判意味，又與意大利和中國(guó)的新現(xiàn)實(shí)主義電影都有所不同，但卻很好地體現(xiàn)了更具當(dāng)代性的社會(huì)批評(píng)思考與強(qiáng)烈的人文情懷。

是枝裕和經(jīng)常通過日本傳統(tǒng)文化中非常重要的日常生活行為“祭祀”與“沐浴”場(chǎng)景來(lái)構(gòu)筑家人之間的親密關(guān)系，這與是枝裕和影片中“并非只靠血緣維系的家庭關(guān)系”這一重要思想主題聯(lián)系在一起。以自己家的仏壇和神龕為中心舉行的家庭祭祀，是日本人經(jīng)常和最主要的祭祀。參與祭祀的家的成員可以是非血緣關(guān)系者，血緣關(guān)系并不是構(gòu)成家的唯一紐帶。[15]是枝裕和電影中幾乎都有關(guān)于祭祀的場(chǎng)景，往往以家庭男性成員的死亡、葬禮或忌日作為故事開端和情節(jié)驅(qū)動(dòng)。[16]《步履不停》中，哥哥純平的忌日，母親帶著良多、由香里和淳史一起去掃墓。多年后良多帶著家人去給父母和哥哥純平掃墓，通過掃墓，良多實(shí)現(xiàn)了與父親和哥哥的和解，心里不再為父母對(duì)死去哥哥的偏倚而感到不滿與計(jì)較?！逗＝秩沼洝分?，鈴來(lái)到姐姐們的家里后，三姐千佳帶她到外婆靈位前祭祀。外婆忌日時(shí)，回來(lái)祭祀的母親臨走前和幸一起去給外婆掃墓，在那里母親獲得了幸的諒解。是枝裕和電影中的亡者通過生者對(duì)他們的祭祀，即使在他們死后，仍能繼續(xù)發(fā)展與生者之間的關(guān)系。是枝裕和還通過讓登場(chǎng)人物共享沐浴時(shí)光作為促進(jìn)親情發(fā)展的場(chǎng)景?！恫铰牟煌！分?，良多和繼子淳史一邊沐浴一邊聊天。《如父如子》中，雄大和慶多一起沐浴，關(guān)系融洽。《小偷家族》中，信代和百合一起沐浴，百合發(fā)現(xiàn)信代的手臂上有和自己一樣的燙傷疤痕，增進(jìn)了兩者之間的理解以及惺惺相惜。這種不是親情而勝于親情的情節(jié)處理，平淡而悠遠(yuǎn)，是新現(xiàn)實(shí)主義電影的當(dāng)代日本表達(dá)。

一般來(lái)說(shuō)，新現(xiàn)實(shí)主義電影因?yàn)樘囟v史發(fā)展階段民生艱難而出現(xiàn)(比如意大利在二戰(zhàn)剛結(jié)束時(shí)的民生艱難和中國(guó)的民族危亡之際)，但是枝裕和電影的誕生背景不是這樣。具體來(lái)說(shuō)，是枝裕和相關(guān)電影的新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作，主要來(lái)自導(dǎo)演個(gè)體對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思考，并不與某種特定的歷史發(fā)展階段相關(guān)。這也就是說(shuō)，是枝裕和電影的新現(xiàn)實(shí)主義屬性，更多來(lái)自個(gè)人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的有感而發(fā)。隨著日本經(jīng)濟(jì)發(fā)展，生活成本提高、職場(chǎng)工作壓力加大等原因，傳統(tǒng)家庭關(guān)系的弱化傾向日益凸顯。不婚、不育家庭增多，離婚率增高，傳統(tǒng)家庭養(yǎng)老優(yōu)勢(shì)喪失。日本社會(huì)進(jìn)入“上不必養(yǎng)老，下不想養(yǎng)小”的狀態(tài)，而一個(gè)國(guó)家中既不想承擔(dān)家庭責(zé)任，也不愿承擔(dān)人類再生產(chǎn)社會(huì)責(zé)任的人多了，談何可持續(xù)發(fā)展？[15]正如同在現(xiàn)代社會(huì)中其他種種面臨危機(jī)的傳統(tǒng)價(jià)值和組織形式一樣，家庭作為最親密也最為天然的情感的依托也處于岌岌可危的境遇里。[17]現(xiàn)代倫理對(duì)傳統(tǒng)倫理的僭越體現(xiàn)在以家庭為單位的現(xiàn)代都市單元結(jié)構(gòu)層級(jí)上，主要由傳統(tǒng)的注重宗法和地緣紐帶關(guān)系變?yōu)樽⒅仄跫s與規(guī)則意識(shí)的現(xiàn)代城市“陌生人倫理”的誕生。[18]是枝裕和通過《海街日記》《小偷家族》這樣的作品嘗試探索家庭的新型變體，這種嘗試基于傳統(tǒng)家庭的背景以及對(duì)傳統(tǒng)家庭回歸的憧憬。導(dǎo)演將目光投注于影片中每一個(gè)平凡普通的家庭，用樸實(shí)的敘事手法、紀(jì)錄-片式的拍攝方式，捕捉生活中的本真與人的精神，試圖給現(xiàn)代家庭關(guān)系及發(fā)展尋找更好的答案與出路。

五、結(jié) 語(yǔ)

日本著名導(dǎo)演是枝裕和的影片，不僅其故事較多來(lái)源于社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，特別關(guān)注當(dāng)下日本社會(huì)傳統(tǒng)家庭發(fā)展變化，關(guān)注兒童現(xiàn)實(shí)生活和無(wú)緣社會(huì)(1)“無(wú)緣社會(huì)”這個(gè)詞源自日本NHK電視臺(tái)拍攝播出的紀(jì)錄片《無(wú)緣社會(huì)——3萬(wàn)2千人無(wú)緣死的沖擊》，主要指由于人與人之間的關(guān)系變得稀薄，血緣、地緣、社緣崩潰后，單身群體增加并最終走向孤獨(dú)死的社會(huì)現(xiàn)象。問題，而且往往帶著贊美與肯定的意味去表現(xiàn)影片內(nèi)容及相關(guān)人物，這使得其影片在思想文化方面與新現(xiàn)實(shí)主義電影內(nèi)在相通。由于當(dāng)代社會(huì)歷史的發(fā)展、日本現(xiàn)實(shí)社會(huì)語(yǔ)境的不同和導(dǎo)演人文思考的獨(dú)特，是枝裕和帶有新現(xiàn)實(shí)主義電影特征的創(chuàng)作，非常自然地形成不同的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注方向及思考成果，表現(xiàn)手法也與眾不同。所有這些，都使得是枝裕和電影所帶有的新現(xiàn)實(shí)主義思想精神及審美表達(dá)別具匠心且耐人尋味。