巴洛克時(shí)期的小提琴演奏方法探析

詹 寧

如果人們想要真正了解一門(mén)藝術(shù)，就必須了解并掌握各時(shí)期的各作曲家的作品，以此更好的掌握其演奏風(fēng)格與藝術(shù)特征。唯有全面、多層次的探索才可以揭開(kāi)音樂(lè)作品的神秘面紗，了解音樂(lè)作品隱含的價(jià)值。巴洛克時(shí)期的小提琴演奏風(fēng)格與方式和其他任何時(shí)期的小提琴音樂(lè)都有所區(qū)別，具有其獨(dú)特的表現(xiàn)。所以對(duì)巴洛克時(shí)期的小提琴演奏方式展開(kāi)探索，對(duì)更好的把握巴洛克時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格極為有利，還對(duì)現(xiàn)代小提琴教學(xué)有所幫助。

一、巴洛克時(shí)期小提琴音樂(lè)演奏主要特征

（一）表現(xiàn)舞蹈式節(jié)奏

大多數(shù)巴洛克時(shí)期的小提琴音樂(lè)演奏可以表現(xiàn)出舞蹈式節(jié)奏，因此本時(shí)期的音樂(lè)作品也通常相對(duì)活躍，可以較好的體現(xiàn)出小提琴表現(xiàn)音樂(lè)節(jié)奏的優(yōu)點(diǎn)。而此時(shí)期小提琴音樂(lè)作品中增加的主要節(jié)奏有歐洲宮廷舞曲與其他各國(guó)民間舞曲，演奏之前需要先清楚音樂(lè)家采用了哪種舞曲，對(duì)音樂(lè)節(jié)奏特點(diǎn)和曲目旋律主要走向進(jìn)行掌握?；诖?，演奏時(shí)才可以掌控規(guī)律性的重復(fù)重音，充分展現(xiàn)小提琴音樂(lè)的巴洛克風(fēng)格。

比如協(xié)奏曲《四季》當(dāng)中的春樂(lè)章，作曲家就融入了“Ritornello”意大利舞曲節(jié)奏。但這種舞曲節(jié)奏最初廣泛應(yīng)用于民間流行詩(shī)文中，可以采用圈奏與齊奏形式來(lái)表現(xiàn)曲目?jī)?nèi)容的歡快感。在改良后，作曲家通過(guò)齊奏與合奏形式來(lái)表現(xiàn)春樂(lè)章主題材料，同時(shí)在齊奏完成之后穿插獨(dú)奏，以此為演奏者提供展示自身演奏才能的空間，較好的彰顯了巴洛克時(shí)代小提琴音樂(lè)臨時(shí)演奏的特點(diǎn)。需要注意的是，這部分獨(dú)奏是采取左手演奏方式，需要準(zhǔn)確把控音準(zhǔn)，同時(shí)保證換把的精準(zhǔn)性。然而當(dāng)太過(guò)重視這兩點(diǎn)，就極易發(fā)生演奏速度不斷加快的情況。所以演奏時(shí)，需要重視音量與旋律的把控，通過(guò)樂(lè)曲分段來(lái)實(shí)現(xiàn)循序漸進(jìn)，以此展現(xiàn)曲子節(jié)奏的律動(dòng)特點(diǎn)。巴洛克時(shí)期的小提琴音樂(lè)中，時(shí)常有類(lèi)似音階旋律的重復(fù)重音，可以讓音樂(lè)更具動(dòng)力。在演奏音階旋律時(shí)，需要把控樂(lè)曲節(jié)拍的首個(gè)音節(jié)，重點(diǎn)展現(xiàn)音樂(lè)旋律的走向，同時(shí)將力量放在到高音E音上面，從而實(shí)現(xiàn)演奏高潮。對(duì)此，還需要把弓段拉長(zhǎng)，集中力量把音拋空中，并進(jìn)行揉弦，以此獲得結(jié)實(shí)而又優(yōu)美的音色，讓音樂(lè)作品更顯活力。所以，這一時(shí)期的小提琴演奏過(guò)程中，需要把控舞蹈式節(jié)奏特點(diǎn)，從而讓其具有的韻律特征得以體現(xiàn)。

（二）具有對(duì)比式力度

創(chuàng)作者創(chuàng)作的小提琴音樂(lè)曲目中融合了較多動(dòng)力節(jié)奏，這讓這一時(shí)期的小提琴音樂(lè)具有對(duì)比式力度特點(diǎn)，可以向人們傳遞音樂(lè)曲目含有的多元情感。創(chuàng)作者在進(jìn)行小提琴音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，讓該時(shí)期的小提琴音樂(lè)更具生命力。并且此時(shí)期的小提琴音樂(lè)還具有對(duì)比式力度，可以向每一位觀眾傳遞其具有的豐富情感。創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中，通過(guò)合理應(yīng)用穩(wěn)定音量，比如當(dāng)音色響亮階段融以柔和樂(lè)段，由此能在小提琴樂(lè)章中呈現(xiàn)顯著對(duì)比，進(jìn)而使得樂(lè)曲的表現(xiàn)力得到明顯提升。為強(qiáng)化出音樂(lè)色彩，這個(gè)時(shí)代的演奏者會(huì)標(biāo)出小提琴樂(lè)曲中弱奏和強(qiáng)奏的表情符號(hào)，在實(shí)際演奏中，需要他們強(qiáng)化右手對(duì)琴弓的把控力度。比如在演奏兩端相同旋律的小提琴音樂(lè)時(shí)，一旦樂(lè)隊(duì)和獨(dú)奏采用齊奏方式進(jìn)行音樂(lè)演奏，由于缺少對(duì)比會(huì)將此樂(lè)曲的演奏變得索然無(wú)味。如果采取弱奏和強(qiáng)奏交替的方式進(jìn)行演奏，由此演奏者應(yīng)該采取音量對(duì)比方式將小提琴演奏的表現(xiàn)力充分表現(xiàn)出來(lái)。在進(jìn)行實(shí)際演奏時(shí)運(yùn)用此技巧時(shí)，弱奏很難通過(guò)齊奏的方式演奏出來(lái)，所以小提琴演奏者重視和注意音色的變化。首次進(jìn)行旋律演奏時(shí)，演奏者需要盡量把弓子靠近琴馬，由此保障琴箱與琴弦得以充分震動(dòng)，進(jìn)而發(fā)出響亮的音色。而當(dāng)?shù)诙芜M(jìn)行演奏時(shí)，演奏者需把弓子和指板靠近，達(dá)到強(qiáng)化小提琴琴弦振動(dòng)幅度的目的，從而發(fā)出暗淡靠后的音色。小提琴在利用此方式進(jìn)行樂(lè)曲演奏時(shí)，能把巴洛克時(shí)代小提琴音樂(lè)對(duì)比式力度特點(diǎn)充分發(fā)揮出來(lái)并展示給舞臺(tái)下的受眾，進(jìn)而有效強(qiáng)化演奏的質(zhì)量和效率。

（三）具有多聲部旋律

與其它時(shí)代的小提琴音樂(lè)特征相對(duì)比，巴洛克時(shí)期的小提琴音樂(lè)的不同點(diǎn)在于其音樂(lè)多數(shù)是低音聲部與高音聲部組成，力求弱化音樂(lè)內(nèi)部旋律，從而重點(diǎn)突出單個(gè)聲部。鑒于小提琴音樂(lè)曲子具有多聲部旋律特點(diǎn)，并且因?yàn)樾√崆倌懿扇温暡啃裳葑嘈问?，還能利用和旋與雙音演奏形式來(lái)實(shí)現(xiàn)多聲部旋律演奏。為破除此局限性，這一時(shí)期的小提琴音樂(lè)家利用復(fù)調(diào)創(chuàng)作方式，對(duì)小提琴音樂(lè)的織體加以豐富，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了多聲部旋律以單聲部旋律來(lái)表現(xiàn)。要進(jìn)行復(fù)調(diào)演奏，不僅需要進(jìn)行多個(gè)聲部的同時(shí)演奏，保證聲部之間的和諧，還要確保音樂(lè)形象的完整塑造。著名音樂(lè)家巴赫就常常以復(fù)調(diào)方式來(lái)演奏小提琴音樂(lè)，因此他的音樂(lè)作品大部分都能傳達(dá)一種深刻內(nèi)涵。然而受限于小提琴演奏旋律的單一性，其通常難以實(shí)現(xiàn)各聲部的完美詮釋?zhuān)ǔＰ枰幚聿糠址侵髡{(diào)旋律，比如采取“隱藏”、簡(jiǎn)化手段等，以強(qiáng)化各聲部間的對(duì)比。所以在巴洛克時(shí)期小提琴音樂(lè)作品演奏過(guò)程中，最先就應(yīng)該找準(zhǔn)音樂(lè)的主旋律，之后再對(duì)不重要的聲部進(jìn)行處理。

比如，在對(duì)《六首無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》第四樂(lè)章進(jìn)行演奏時(shí)，其主要是由十六分音符組成，并標(biāo)定了音樂(lè)速度，屬于持續(xù)性快速連續(xù)的節(jié)奏類(lèi)型。而在演奏時(shí)，同時(shí)還應(yīng)重視各聲部間的關(guān)聯(lián)，將隱藏的聲部延長(zhǎng)演奏時(shí)值以凸顯此部分聲部，比如第九小節(jié)的第一個(gè)音中就隱藏有旋律聲部，且為高音聲部，因此需要延長(zhǎng)演奏時(shí)值以凸顯聲部特點(diǎn)，其后采取減少后續(xù)音實(shí)現(xiàn)時(shí)值隱藏，進(jìn)而達(dá)成音樂(lè)復(fù)調(diào)的演奏。充分把握巴洛克這一時(shí)期的小提琴音樂(lè)作品多聲部旋律特點(diǎn)，能夠更好的使用復(fù)調(diào)演奏方式，從而充分彰顯出作品的深刻思想內(nèi)涵。

（四）具備裝飾音符號(hào)

裝飾音可以起到裝飾和標(biāo)記音樂(lè)旋律的作用，而巴洛克時(shí)代的小提琴音樂(lè)作品中就有很多的裝飾音符號(hào)，由此充分凸顯出音樂(lè)旋律的特點(diǎn)。小提琴樂(lè)曲中，顫音是其中常有的裝飾音樂(lè)符號(hào)，具有多變特點(diǎn)。顫音的裝飾音符號(hào)，就可以較好的表現(xiàn)該時(shí)期小提琴音樂(lè)的臨時(shí)演奏特點(diǎn)。而除開(kāi)顫音外，波音符號(hào)也是這一時(shí)期小提琴音樂(lè)作品的裝飾音符號(hào)，其起到對(duì)兩個(gè)主音之間進(jìn)行標(biāo)記的作用，通常作為下方音或上方音的輔助音。在波音符號(hào)演奏時(shí)，需要演奏者對(duì)主音時(shí)值進(jìn)行運(yùn)用，并且要體現(xiàn)出短促的效果。例如巴赫創(chuàng)作的作品中，樂(lè)譜上都有裝飾音的即興演奏標(biāo)注，由此能確保讓裝飾音與曲目旋律充分融合。再比如在他的第一奏鳴曲《第一樂(lè)章》中，其就通過(guò)在樂(lè)譜上進(jìn)行柔板標(biāo)記，達(dá)到了有效限制此樂(lè)譜演奏速度的目的。由于他創(chuàng)作的作品之中多數(shù)都為宗教音樂(lè)，所以其作品中多數(shù)體現(xiàn)出較為莊重、肅穆的效果，同時(shí)在實(shí)際表演中要強(qiáng)化肢體結(jié)構(gòu)進(jìn)行表現(xiàn)。小提琴演奏中采取裝飾音緩慢節(jié)奏，可以實(shí)現(xiàn)裝飾音和樂(lè)曲速度相契合的效果，凸顯一種莊重、嚴(yán)肅的音樂(lè)形象，還能大幅度強(qiáng)化音樂(lè)的表現(xiàn)力。

二、巴洛克時(shí)期小提琴演奏方法解析

（一）裝飾奏演方法

小提琴裝飾奏演奏方法，通常而言就是在一般的演奏方式中提高顫音，并作為裝飾演奏，盡管巴洛克期間的音樂(lè)發(fā)展強(qiáng)盛，但在該時(shí)期的發(fā)展之中，小提琴的演奏記譜方式相對(duì)簡(jiǎn)單，所以為強(qiáng)化演奏效果，許多演奏者會(huì)在句與句之間加入裝飾演奏法，由此讓小提琴的演奏更加豐富。雖然這一時(shí)期的樂(lè)譜未出現(xiàn)顯著的標(biāo)記，但演奏者在進(jìn)行演奏時(shí)，都會(huì)根據(jù)規(guī)定采取裝飾演奏方法，將顫音加入到專(zhuān)屬的演奏當(dāng)中，實(shí)施裝飾演奏。例如在演奏巴洛克時(shí)期的音樂(lè)作品時(shí)，演奏曲譜里存在3/2的音樂(lè)節(jié)奏，此時(shí)演奏者通常都會(huì)將顫音加入到音樂(lè)曲目最后長(zhǎng)音部分。在小提琴裝飾演奏時(shí)，裝飾演奏方法最主要的方式是從本音上方開(kāi)始演奏，并漸漸在長(zhǎng)音之中對(duì)顫音的存在進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，將顫音融入其中。而增強(qiáng)小提琴演奏的質(zhì)感是進(jìn)行裝飾演奏需要達(dá)到的目的。但其中需要注意的問(wèn)題是，相同音樂(lè)作品之中不能有過(guò)多次的顫音，因?yàn)榇螖?shù)過(guò)多會(huì)給臺(tái)下受眾帶來(lái)一種適得其反的感受，將會(huì)令受眾感到小提琴演奏缺乏情感，純粹是為了炫技，所以必須充分把握好裝飾演奏的力度，進(jìn)而進(jìn)一步提高巴洛克時(shí)期音樂(lè)作品采用裝飾演奏方法進(jìn)行演奏的演奏質(zhì)量，從而達(dá)到更好詮釋音樂(lè)作品的目的。

（二）左手演奏方法

巴洛克這一時(shí)期的小提琴音樂(lè)是隨著伴奏聲部產(chǎn)生的，所以其演奏旋律較為簡(jiǎn)單，演奏者的左手一般放于第一把位上，而隨著炫技技巧的增加，把位漸漸由第一把位轉(zhuǎn)向高把位，持琴方式也從以前的擱在胸前轉(zhuǎn)向了鎖骨下方，并利用下顎將琴體固定，是為讓演奏者在更換把位時(shí)更加方便。在十七世紀(jì)伊始，小提琴演奏主要采取空弦的方式，而受這一時(shí)期琴體結(jié)構(gòu)影響，琴頸部位較寬，通過(guò)四指曲進(jìn)行琴弦撥按時(shí)較為吃力，再加之琴弦是羊腸所制較軟，因此通常利用空弦替代四指。到了十七世紀(jì)末期，演奏技巧獲得了快速發(fā)展，通過(guò)四指實(shí)施演奏的方式更加快捷方便，演奏者也更傾向于四指壓弦方法，而這種方式不僅能將整體音色進(jìn)行統(tǒng)一，還能通過(guò)揉弦技巧實(shí)施演奏，在雙音的演奏過(guò)程中，使用伸張指法把八度雙音延伸至十度和十二度，由此使左右的演奏音域更好得到拓展。而左手揉弦方式，這一時(shí)期從以前的基本技法與需求，轉(zhuǎn)變成了一種有意識(shí)的音樂(lè)處理，同時(shí)還較好的潤(rùn)色了音樂(lè)作品，

演奏小提琴長(zhǎng)音時(shí)，把揉弦當(dāng)作裝飾。此外還時(shí)常出現(xiàn)采用弓子揉弦演奏方式，利用韻律性的持弓手實(shí)現(xiàn)震音效果，從而可以模擬管風(fēng)琴的顫音。

（三）右手演奏方法

巴洛克時(shí)期的小提琴，其琴弓相比而言較短且為外凸形，當(dāng)演奏者持右手握琴弓時(shí)，其手心呈向上的形態(tài)，此刻的持弓點(diǎn)和馬尾庫(kù)之間的距離較遠(yuǎn)，而此時(shí)小提琴所演奏出的聲音并不響亮，所以被較多運(yùn)用于舞曲之中。后來(lái)較長(zhǎng)的琴弓被意大利人研制出來(lái)，其弓形也出現(xiàn)了變化，被改變成內(nèi)彎曲形狀，其馬尾庫(kù)也加大了，和現(xiàn)今的小提琴弓較為相似，相對(duì)應(yīng)的握琴弓方式也與現(xiàn)今的握琴方式相似，然而和馬尾庫(kù)之間也有較遠(yuǎn)的距離，需要演奏者通過(guò)食指對(duì)琴弓桿的壓力進(jìn)行控制，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)音量大小的控制。而這種改動(dòng)的目的是為讓小提琴將音樂(lè)作品的思想情感充分表達(dá)出來(lái)。在十七世紀(jì)末期，有人將松緊裝置安裝到琴弓上，這讓演奏者在演奏時(shí)無(wú)須每弓都帶軟音頭，此時(shí)只需各個(gè)音間存在一定的間隙即可，由此能夠大大增強(qiáng)運(yùn)弓技術(shù)的整體水平。在小提琴演奏時(shí)，演奏者通常會(huì)利用碎弓、跳弓、連號(hào)以及連頓弓快速分弓等技法，其次還包括越弓、快速換弦等，進(jìn)而豐富了小提琴的演奏樣式，進(jìn)而使得相應(yīng)的作品更加豐富。多音奏法是演奏者使用最多的弓法，此類(lèi)奏法是通過(guò)在同一時(shí)刻在一弓當(dāng)中拉奏三至四個(gè)音，而現(xiàn)代的琴弓無(wú)法實(shí)現(xiàn)此技法。在巴洛克時(shí)期此類(lèi)演奏方法是極其重要的一類(lèi)演奏方式。在小提琴發(fā)展進(jìn)程中，在演奏進(jìn)行時(shí)演奏者已能對(duì)十七個(gè)音連號(hào)進(jìn)行連續(xù)性的演奏。巴洛克時(shí)期中的大部分作品中，其曲譜并未把上下共節(jié)奏、力度以及改變等標(biāo)注出來(lái)，因此演奏者在進(jìn)行演奏時(shí)應(yīng)與樂(lè)曲本身的特點(diǎn)相結(jié)合，并對(duì)其進(jìn)行深入研究，最終找到更高且最合適的方式。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，小提琴音樂(lè)在巴洛克時(shí)期得到了飛速提升，由此進(jìn)一步推動(dòng)了小提琴演奏方式的創(chuàng)新發(fā)展。在演奏巴洛克小提琴作品時(shí)，現(xiàn)代小提琴演奏者應(yīng)對(duì)此時(shí)期的小提琴音樂(lè)特點(diǎn)進(jìn)行充分掌握后再進(jìn)行音樂(lè)演奏，由此可將此時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格充分展示給臺(tái)下受眾，以此將此時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作者的思想情感充分傳達(dá)出來(lái)，進(jìn)而大大增強(qiáng)演奏的質(zhì)量和效率。■