基于揚琴多元音響形態(tài)視域下的聲腔表現(xiàn)探究

岳蘭芬

引 言

從樂器史和音樂文化交流史的角度看，揚琴作為一種外來樂器自明代中葉開始在我國流傳，并迅速的融入到戲曲、曲藝等民間音樂體裁中，承擔(dān)著重要的伴奏功能。從上世紀50年代以來，隨著揚琴樂器的改良以及專業(yè)音樂發(fā)展的需求，相繼產(chǎn)生了律呂式、402型、501型等不同形制的揚琴，這為揚琴專業(yè)音樂的創(chuàng)作以及演奏技術(shù)的完善奠定了堅實的基礎(chǔ)。聲腔是我國傳統(tǒng)聲樂演唱中關(guān)于聲音表現(xiàn)的一種說法，從上世紀60年代開始逐漸地與器樂藝術(shù)表現(xiàn)進行結(jié)合，以“器樂聲腔化”之名存留至今，并受到諸多民樂作曲家、演奏家、理論研究者的廣泛關(guān)注。本文試從揚琴多元音響形態(tài)構(gòu)成因素的角度，結(jié)合相關(guān)作品對揚琴聲腔的表現(xiàn)特點和所運用的演奏技巧進行說明，以期能夠充分認識揚琴在我國的發(fā)展現(xiàn)狀以及在民族性表現(xiàn)上的特征。

一、揚琴多元音響形態(tài)的構(gòu)成基因

（一）多聲性本質(zhì)

多聲性是揚琴音響最為明顯的特點，主要是由于揚琴的發(fā)音特點決定。首先，揚琴主要是由左、右兩支琴竹敲擊發(fā)聲，在齊竹擊弦情況下，可以發(fā)出和音效果，同時雙音琴竹的發(fā)明，又為柱式和弦的表現(xiàn)的提供了堅實的條件。其次，由于揚琴采用多弦音位的排列方法，所以能夠演奏出主調(diào)和聲、支聲復(fù)調(diào)、模仿復(fù)調(diào)、對比復(fù)調(diào)等不同的多聲織體。從當前揚琴音樂作品的創(chuàng)作情況看，其多聲性特征運用上已經(jīng)十分明顯，通過對各種音樂形象的刻畫與塑造，在音樂內(nèi)涵上也表現(xiàn)的更加的深刻，成為揚琴多元音響形態(tài)構(gòu)成的重要因素。

（二）地域揚琴藝術(shù)發(fā)展的積淀

由于揚琴是一件十分“接地氣”的樂器，在我國各地的民間音樂中被得以廣泛的應(yīng)用，它不僅存在于戲曲、曲藝的伴奏樂隊中起到托腔保調(diào)的功能，而且在民間樂種也扮演著十分重要的角色。在這種歷史境遇和藝術(shù)擔(dān)綱中，揚琴在音樂風(fēng)格上受到了本土語言、文化的影響而凸顯出獨具魅力的藝術(shù)價值。至今已經(jīng)形成風(fēng)格體系的地域揚琴音樂流派有四川揚琴、廣東音樂揚琴、江南絲竹揚琴等。這些地域風(fēng)格揚琴音樂或從伴奏音樂中分化出來，或者以本來“面貌”存在。如廣東音樂曲目《旱天雷》、《倒垂簾》等本身就是可用于揚琴獨奏的曲目。通過這些地域揚琴音樂曲目的積累，不僅象征性的代表了揚琴在我國的發(fā)展，而且也為當代專業(yè)揚琴音樂的創(chuàng)作和演奏技術(shù)的創(chuàng)性做了深層的鋪墊，揚琴多元音響形態(tài)的形成也主要是建立在地域音樂風(fēng)格多樣性的基礎(chǔ)上。

（三）現(xiàn)代揚琴作品的創(chuàng)作

現(xiàn)代揚琴作品有廣義和狹義兩個概念。廣義的概念是指由專業(yè)作曲家創(chuàng)作的、區(qū)別于民間揚琴音樂的作品；狹義的概念是指運用現(xiàn)代作曲技術(shù)創(chuàng)作的揚琴作品，相對于傳統(tǒng)作曲技法而言。在本文中所云的“現(xiàn)代揚琴作品”為廣義性概念，也可以說是由專業(yè)作曲家、揚琴演奏家而創(chuàng)作的作品。這一類作品在音響上的特點主要表現(xiàn)在兩個方面：一是通過“標題”闡述了明確的音樂形象和所要表達的情感，在語言音響上具有明顯的地域性、民族性，如《春到清江》、《林沖夜奔》、《瑤山夜話》等；二是在現(xiàn)代揚琴作品中所體現(xiàn)出的具體音響結(jié)構(gòu)或者音響形態(tài)。如《滿鄉(xiāng)隨想》慢板部分中單音旋律+分解和弦形式的主調(diào)和聲織體、《珠落玉盤》中板部分中的對比復(fù)調(diào)織體等。

（四）演奏技術(shù)體系的形成

揚琴演奏技術(shù)體系的形成過程具有動態(tài)性、不斷完善性特點，是形成揚琴多元化音響最為直接的動因。李玲玲在《中國揚琴樂器法》一書中將揚琴演奏技術(shù)分為擊弦類、撥弦類、滑揉類、音效類、制音類五種，較為全面的對揚琴演奏技術(shù)進行了介紹。從以上五種技術(shù)分類看，實際上也是在伴隨揚琴樂器改革和揚琴音樂創(chuàng)作的不斷豐富中建構(gòu)起來的。如滑揉類、音效類技術(shù)在民間傳統(tǒng)揚琴曲中較少運用，在現(xiàn)代揚琴作品中則較為多見，因此從演奏技術(shù)的角度觀照揚琴多元化音響的形成具有一定的現(xiàn)實意義。

二、揚琴作品中聲腔的藝術(shù)表現(xiàn)

（一）戲曲聲腔的表現(xiàn)

戲曲是我國古老的舞臺表現(xiàn)形式，體現(xiàn)出了我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的審美標準，尤其是在各種地方戲中，因地域方言不同而產(chǎn)生了諸多風(fēng)格不同的戲曲聲腔，在當代揚琴音樂作品中，以戲曲聲腔作為創(chuàng)作素材的作品屢見不鮮，在這些作品中，或從曲體結(jié)構(gòu)的角度進行借鑒，或從音樂表現(xiàn)上突出對揚琴演奏技巧的運用等，整體上以戲曲韻味作為最高的審美追求。以《京韻風(fēng)》為例，此曲以京劇音樂元素作為材料，在運用導(dǎo)板、流水板、慢板、搖板等板式作為結(jié)構(gòu)布局之外，還通過對京劇唱腔的模仿展現(xiàn)出了揚琴在聲腔方面的表現(xiàn)力。如在此曲的慢板中，就借鑒了凈角唱腔音樂，其中在潤腔手法上通過滑音、顫音技巧的運用體現(xiàn)出了“字正腔圓”的韻味。除了模仿戲曲角色聲腔外，在當代揚琴音樂中，在戲曲聲腔表現(xiàn)方面還體現(xiàn)在對伴奏樂器的模仿上。以《林沖夜奔》為例，在第三樂段“夜奔”中，通過快速的十六分音型的跑動行進，模仿了京劇音樂的中的“急急風(fēng)”鑼鼓點的效果，在演奏上以抑揚頓挫的節(jié)奏和輕重強弱的力度表現(xiàn)出了鑼鼓點音響效果，以揚琴音響方式表現(xiàn)出對戲曲伴奏聲腔的特點。

（二）民歌聲腔的表現(xiàn)

民歌是最具地域特色的音樂體裁之一，相對于較大篇幅的戲曲唱腔，民歌以短小精悍的篇幅、鮮明的音樂形象描繪手法以及直抒胸臆式的情感表達凸顯出簡潔、直觀的音樂表現(xiàn)，從聲腔的角度看，民歌聲腔與地域方言有著十分密切地關(guān)系，由于其產(chǎn)生、存在和發(fā)展的普遍性，在各地、各民族中分別有著各自風(fēng)格體系的民歌系統(tǒng)。運用民歌中的音樂元素或者聲腔元素進行揚琴音樂創(chuàng)作，不僅能夠與揚琴演奏技術(shù)互融互通，而且也是進行民歌傳承與發(fā)展的一種重要方式。在樂曲《黃土情》的引子部分中，作曲家融入了陜北民歌信天游的潤腔方式，尤其是在#fa和bsi兩個色彩音的運用上，通過壓弦的技巧進行獲取，使旋律的行腔表現(xiàn)出了濃郁的陜北方言特色。在《山寨風(fēng)情》的引子部分中，為了能夠表現(xiàn)出彝族山歌回聲蕩漾的效果，樂曲采用揚琴的高音泛音進行模擬，在實音與泛音的交織中塑造出了虛實相生的已經(jīng)。從以上的分析中可以看出，對民歌聲腔的表現(xiàn)主要是民間音樂的素材中汲取靈感，用模仿的手法進行逼真的再現(xiàn)，從一定程度上看，通過對民歌聲腔的模仿，極大地促進了揚琴演奏技術(shù)的完善，提高了揚琴的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（三）對姊妹樂器技法的借鑒

在揚琴音響的分類方面，基本上可以分為基本音響和音色音響兩種，其中基本音響主要是由于擊弦而產(chǎn)生的點狀音響，而音色音響則是在基本音響的基礎(chǔ)上通過不同的“人工技術(shù)”表現(xiàn)出的各種效果，在某種觀念下也可以成為作韻音響，這中音響效果運用的目的就是為了能夠表現(xiàn)出民族性的韻味感。在當代揚琴作韻音響的形成和運用上，得益于對姊妹樂器技法的借鑒，如源于拉弦樂器、吹管樂器的滑抹音、源于拉弦樂器、彈撥樂器的揉弦等，為揚琴在作韻音色方面的表現(xiàn)提供了很大的便利條件，同時也為揚琴多元音響的構(gòu)成和聲腔藝術(shù)表現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。如在樂曲《紅河的春天》種，通過對古箏壓揉技巧的借鑒，對表現(xiàn)云南少數(shù)民族地區(qū)民歌的語言聲調(diào)有著十分重要的作用，以此而彰顯出地域音樂風(fēng)格的特征。

三、揚琴演奏中聲腔表現(xiàn)的技巧特點

在揚琴演奏中，聲腔主要是通過特點的演奏技巧來實現(xiàn)，在音響形態(tài)上具體分為點狀、線狀以及作韻三種，現(xiàn)分別以這三種揚琴音響形態(tài)為例，結(jié)合具體的演奏技巧進行說明。

（一）點狀音響技巧

根據(jù)琴竹運用方式的不同可以形成多種揚琴點狀技巧，比較常見的技巧有單竹、齊竹、撥弦等。單竹指的是左竹和右竹交替進行擊弦，其音響形態(tài)為顆粒性單音，在彈奏時要求在肢體放松的狀態(tài)下，通過腕部的彈跳控制琴竹，同時在觸弦時竹頭與弦的接觸部位也要形成靈活的彈跳感，這樣才能夠發(fā)出通透、明亮的音色。在快板的速度中，通過單竹的運用可以刻畫出逼真的音樂形象，通過聲腔化的表現(xiàn)而達到形象生成的目的。如在《土家擺手舞曲》中，小快板部分主要建立在前八后十六音型、全十六音型以及八分音型的連接上，演奏時通過單竹技巧的運用使附著于每一個音型上的音能夠清晰的表現(xiàn)出來，形象地刻畫出土家族人民在節(jié)日中興高采烈的舞蹈場面。齊竹指的是左竹和右竹同時擊奏，其音響形態(tài)為具有濃重效果的顆粒性雙音，一般用于表現(xiàn)激動的場面或者情感。如在《映山紅》中，華彩部分為連續(xù)上行的三連音型級進，音樂的進行為四度音程織體，通過齊竹技巧的運用，以力度漸強的氣勢表現(xiàn)出了革命者為了勝利而不屈不撓的斗志和勇于獻身的英雄主義精神，在很大程度上也增強的音樂的歌唱性和抒情性效果。撥弦是利用琴竹末端或者手指撥動琴弦的技巧，根據(jù)演奏方式的不同可以分為單撥、雙撥、滑撥等，相對于單竹技巧而言，琴竹撥弦所發(fā)出的音更加的清脆，顆粒性效果更強。而指撥則表現(xiàn)出較為柔和的顆粒性效果。如在《川江韻》中，通過指撥技巧的運用，使音色表現(xiàn)的更加朦朧，富于清韻，突出的塑造了薄霧之中川江兩岸虛幻皮秒的意境。

（二）線狀音響技巧

在揚琴演奏中，通過對點狀音色的密集性處理可以形成線狀音響效果，最具代表性的技巧為輪竹，即通過左、右琴竹的連續(xù)快速交替形成直線性的音響，其主要的作用是彌補揚琴難以在長時值音符以及連續(xù)性旋律表現(xiàn)時的缺點，是揚琴歌唱性、抒情性旋律的表現(xiàn)的重要技巧。從當前揚琴輪竹技巧的運用看，在不同的音樂表現(xiàn)上，輪竹也被衍化成多種表現(xiàn)形式，如單音輪、和音輪、短輪、長輪等。以長輪為例，主要指的是不間斷的長時值輪竹，在慢速的樂段中較為常見，或存在于完整的樂段中，或存在于一個完整的長樂句中。如《映山紅》一曲的慢板主題，就采用了長輪技巧，表現(xiàn)出了柔美的歌唱性效果。在運用輪竹技巧時，為了能夠在長時間的音樂進行中保證音符的密集顆粒感，需要演奏者在完全放松的狀態(tài)下演奏，做到以雙臂的肘部作為力度的支撐點，將背部、肩部所發(fā)出的力量通過支點而傳輸?shù)奖鄄浚纱私o與腕部源源不斷的力量支持，這是進行聲腔表現(xiàn)最為基本的條件。其次，在由輪竹技巧所承擔(dān)的歌唱性樂段或樂句部分，關(guān)鍵是要保持音樂進行的連續(xù)性，以便于模仿人的唱腔，除了在音響效果上要保持長線條的進行外，還需要隨著節(jié)拍的律動以及旋律中音區(qū)的變化而有意識的體現(xiàn)出力度上的強弱交替，可以起到突出語氣、語調(diào)的作用。

（三）作韻音響技巧

在我國傳統(tǒng)音樂中，所使用的音被稱為腔音，按照沈洽在《音腔論》中的解釋，認為腔是在音的過程中有意運用的，與特定的音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分（音高、音色、力度）的某種變化，由此而說明在傳統(tǒng)音樂中所使用的音具有游離性的特點，當腔或者腔音在具體的音樂實踐中進行運用時，又表現(xiàn)出而來旋律性、節(jié)奏性、力度性和音色性特征，這種特征在傳統(tǒng)聲樂中稱為潤腔，在傳統(tǒng)器樂中則稱為作韻。任何樂器的基本音響的共性特點為直音型，也就是不帶腔的音，因此要達到聲腔的表現(xiàn)效果，就必須采用一定的演奏技術(shù)使之成為腔音，揚琴的基本音色源于擊弦，當擊弦發(fā)音后通過“人工施力”的作用，可形成腔音效果，如揉弦、滑抹音等均屬于揚琴作韻音響技巧。以揉弦為例，指的是用一支琴竹擊奏發(fā)音后，用另一只手在所發(fā)音的琴弦上進行反復(fù)按揉，即在所發(fā)之音用按揉力做出顫動的音波，形成一種“一唱三嘆”的效果，從音波表現(xiàn)上看，可依據(jù)音樂情緒的強烈程度而選擇不同的力度，較為平和的情緒可采用幅度較小的力度，反之則采用由大到小的力度表現(xiàn)出漸變式的音波幅度。

結(jié) 語

從數(shù)百年前揚琴在伴奏樂隊中的而應(yīng)用到當下?lián)P琴音樂體裁的多樣性發(fā)展，最終形成了揚琴的多元化音響表現(xiàn)，在音樂民族性的表現(xiàn)上，則突出的體現(xiàn)在聲腔方面。從本文的分析和論述中可以看出，揚琴音樂中的聲腔并不只是模仿由人演唱的唱腔，還包括了對器樂聲腔的模仿。這說明我們對揚琴聲腔表現(xiàn)的研究不能囿于某個方面，而是要對其進行全面性的觀照，從音響、演奏技術(shù)等層次對揚琴音樂中的聲腔化特征進行分析和探究，從而能夠為揚琴音樂的民族性特點的研究而探索出一條行之有效的研究路徑?！?/p>