二胡演奏技巧在模擬音效中的應(yīng)用

王煜琦

一、二胡模擬音效的涵義

模擬音效在當代音樂作品中的占有重要地位，尤其是中國民族音樂，包含了與某一樂器本身音色不相符的一切聲音內(nèi)容，常常被用來模仿自然界中常見的聲音、人聲、其他樂器的音色或是一些場景音效，為此也可以將其看作是一種特殊的音色，且作為一種獨特的表現(xiàn)手法，不僅體現(xiàn)在作曲家的創(chuàng)作過程之中，同時對演奏者的表演也具有一定的指導(dǎo)作用。

二胡是我國傳統(tǒng)民族樂器的代表，而對于二胡模擬音效的定義應(yīng)當基于對作品內(nèi)容的分析以及對演奏技巧的把握，通常與現(xiàn)實生活密切相關(guān)，除了通過作曲者對音高及節(jié)奏等音樂元素的變化設(shè)計外，還需要演奏者依據(jù)模擬對象的不同來進行演奏設(shè)計?？v觀當代二胡模擬音效作品可知，通常用于模仿鳥鳴、馬嘶及馬蹄等動物聲音，古琴及琵琶等其他樂器的聲音，笑聲及哭聲等人的聲音，流水聲及風聲為代表的大自然聲音，戰(zhàn)爭等生活場景音效以及不同地域風格的音樂，且?guī)缀跛械亩M音效都能在現(xiàn)實生活中或一些非音樂場景中能找到其原型。

二、左手演奏技巧在模擬音效中的應(yīng)用

（一）分析滑音演奏技巧的應(yīng)用

二胡滑音指的是演奏者將手指按于弦上并進行有意識的、有規(guī)律的滑動進而得到的聲音，且不同的滑動方法產(chǎn)生的音效也有所差異。就滑動范圍而言，主要包含換把及原把滑音這兩種，而從滑動的幅度來分，又可以得到大、小滑音，且滑動的方向可由低至高也可由高至低，既可以出現(xiàn)在本音之前又可以出現(xiàn)在本音之后，而按照滑動力度劃分則可以分為裝飾性滑音以及連接性滑音，由此可見，演奏者滑動的方向、力度、游離程度以及滑音的功能均會影響具體音效，又因為左手可滑動的空間相對較大且具有較強的可塑性，為此在模擬音效方面具有重要的作用。演奏者在運用滑音時，一定要首先明確模擬音效需要的演奏出什么性質(zhì)的滑音，若需要的是裝飾性滑音，則應(yīng)當做到主次分明，即運弓及運指時應(yīng)當做到本音重、裝飾音輕，且二者之間的過渡應(yīng)當自然且流暢，為此在演奏滑音時應(yīng)當確保演奏者的手指隨其手腕上下移動，以此來有效控制滑動力度并保證滑動位置的準確性，從而使得滑音效果更加圓潤，且演奏滑音時一般來說不允許換弓或換弦，滑音技巧的應(yīng)用應(yīng)當與樂曲的整體風格相適應(yīng)并滿足情感表達的需要，盡可能避免因過度使用而造成喧賓奪主。

以滑音演奏技巧對鳥鳴等動物聲音的模擬為例，作品《空山鳥語》最具代表性，分析鳥鳴聲可知其聲音大多明亮且清脆，為此在模擬鳥叫聲時需要演奏者確保手指動作的準確性并控制好手指滑動的力度以及按弦的松緊程度，尤其在下滑音的演奏時應(yīng)當盡可能將手指放松，從而使演奏出來的聲音更具有彈性，分析其把位可知，以下把位演奏來模仿鳥兒鳴叫聲最為生動，但內(nèi)外弦之間的間距相對較大，為此需要演奏者配合眼部運動，以提前確定好按弦的位置及可以滑動的范圍，同時還要避免因手指過度緊張而造成音效過于呆板的情況。

（二）分析撥弦演奏技巧的應(yīng)用

撥弦是彈撥類樂器的常用表現(xiàn)手法，在二胡演奏中尤為重要，撥弦演奏技巧通常可以分為彈撥、單撥以及拉撥這三種類型，為了確保撥弦的音效較為明亮與清脆，不僅要求著樂器本身質(zhì)量較好以及結(jié)構(gòu)更加合理，同時還要求演奏者的演奏動作更為敏捷。二胡彈撥技巧在運用時應(yīng)當將弓毛緊緊貼于外弦之上，利用食指指尖進行律動性的彈撥并將琴弦向左后方撥動，且每個音符只撥動一次，通常需要配合投弦的節(jié)奏去按音；單撥指的是在演奏者拉奏的前后或是在間歇之處利用左手手指來勾住琴弦進而發(fā)出聲音的方法，單撥時既可以撥動內(nèi)弦也可以撥動外線；拉撥的方式指的是既拉弦又撥弦，即在同一時間內(nèi)以弓毛拉動一根弦，并以指尖撥動另一根琴弦，以此來得到和諧的雙重音響效果，通?？梢詫⑵浞譃槔瓋?nèi)空弦與撥外空弦，或拉外空弦及撥內(nèi)空弦。除此之外，還有一種觸弦拉撥的方式也比較常用，演奏者在拉撥之前先將食指準確的按在音位處，在弓毛摩擦內(nèi)弦的同時以同手的中指或無名指撥動另一根琴弦，且食指的操作相對靈活，并不需要刻意尋找音高位置，但相較而言，這種演奏技巧對樂器本身質(zhì)量的要求相對較高，且產(chǎn)生的音響效果也不如空弦拉撥那般清亮。無論采用哪種演奏方式，演奏者都應(yīng)當確保弓毛避開被撥動的琴弦，同時還要避免以手指肚在琴弦上進行彈壓滑動，以此來確保彈撥聲的清脆。

以經(jīng)典二胡曲目《賽馬》為例，樂曲中充分運用了以彈撥為主的撥弦演奏技巧，希望通過在內(nèi)弦上彈撥以達到模擬音效的目的，但實際上二胡自身的構(gòu)造及性能并不具備彈撥樂器的夜店，且弓子的存在加大了演奏者彈撥的難度，為此在運用這一技巧時通常不需要在音調(diào)及節(jié)奏上做過多變化，但左手撥弦技巧的應(yīng)用可以有效地模擬駿馬飛奔時的場景音效以及馬蹄聲等動物的聲音。

（三）分析輪指演奏技巧的應(yīng)用

輪指是中國民族樂器-琵琶在演奏過程中常用的一種指法，指的是在同音位或同和弦進行的急速、反復(fù)彈奏，亦指用同樣的拍子急速、反復(fù)的彈奏同一個音，簡單來說通常以單音的形式出現(xiàn)，演奏者需要以每根手指輪流彈奏一個音，其指法相對較多，主要可以分為帶輪、掃輪及滿輪等等。輪指演奏技巧是傳統(tǒng)二胡演奏技巧中所沒有的內(nèi)容，其根本就是通過模擬音效的方式來加強樂曲的感染力與表現(xiàn)力，同樣以《空山鳥語》這一作品為例，輪指演奏技巧最早在應(yīng)用的時候以琵琶中輪指技巧為基礎(chǔ)，即采用了同音異指這一演奏技巧，該樂曲中大量的使用了三連音這一節(jié)奏型，從而使音符的排布由疏致密進而推動音樂行進，且由主三和弦分解而來三連音可以更好的模擬鳥鳴的輕快，在不同八位音高上，演奏者以不同的速度進行內(nèi)外交替撥弦，進而產(chǎn)生節(jié)奏上的變化。琵琶輪指以五指輪流觸弦而得到五聲，在模擬音效時要求這五聲發(fā)音相似且節(jié)奏均勻，但演奏者五個手指的長短粗細以及關(guān)節(jié)情況均有差異，為此也更加考驗演奏者的演奏能力。

三、右手演奏技巧在模擬音效中的應(yīng)用

（一）分析雙弦奏法的應(yīng)用

就弓毛弓桿分奏雙弦這一演奏技法而言，主要是將弓毛緊緊貼于內(nèi)弦之上，而演奏者在演奏時以其右手豎起弓桿并摩擦外弦，從而達到內(nèi)、外弦同時發(fā)聲這一根本目的，這種演奏方法得到的音效較為和諧，通常用于模擬一些較為嘈雜或激昂的音樂場景音效，或用于烘托音樂作品的熱烈與高漲等音樂情緒。以《追夢京華》中的《除夕》一章為例，演奏者以四度進行雙弦演奏，同時以八度進行雙弦交替演奏，從而用于模仿過年時的聲聲鞭炮，以此來營造歡樂且愉悅的音樂氛圍。就雙馬尾雙弦演奏而言，演奏者需要將馬尾分為兩束（1/3與2/3）并分別摩擦二胡的外弦與內(nèi)弦，進而得到雙音響的效果，這種演奏方式主要是受到了四胡演奏技巧的啟發(fā)，在此基礎(chǔ)上又結(jié)合了口琴復(fù)音奏法，用于模仿樂隊演奏的和聲效果十分適用。

（二）分析大擊弓奏的應(yīng)用

當代著名作曲家陳耀星先生在創(chuàng)作《戰(zhàn)馬奔騰》這一作品時，創(chuàng)新的采用了大擊弓這種新的演奏技法，要求演奏者以右手握住琴弓并稍微用力以固定其位置，將弓子置于琴弦的1/2處再將其緊緊貼于二胡的外弦之上，演奏時需要充分運用演奏者的大臂力量進行運弓，確保拉動弓桿時手腕始終處于緊繃狀態(tài)，演奏時應(yīng)盡可能減少因琴桿與琴筒碰撞而發(fā)出的不和諧聲響，且右手的演奏頻率應(yīng)當與左手的按弦節(jié)奏保持高度一致，同時還應(yīng)當嚴格控制弓子角度，避免弓子過于豎直或右手用力過大而導(dǎo)致大量噪音。綜上所述，在運用大擊弓演奏技巧時一定要注意琴弓與琴弦的交匯角度，同時還要嚴格控制右手的運弓力度，依據(jù)不同作品的演奏需求來控制弓速快慢，切不可因過于追求速度而影響樂曲的整體美感。

（三）分析琴桿擊奏的應(yīng)用

琴桿擊奏即演奏者以琴桿敲擊琴筒而發(fā)出聲音并用于模擬不同的音效，在當代音樂作品中，通常會以這種演奏技巧產(chǎn)生的音響效果來渲染中國少數(shù)民族“竹節(jié)舞”場景的歡快氣氛，其中以《第一二胡狂想曲》最具代表意義。演奏過程中，演奏者需要以右手將琴弓向上抬起，以手指施加壓力來按住琴弓，同時綜合運用手臂及手腕的力量共同操作，從而使琴桿能夠在琴筒后面進行有規(guī)律的、有節(jié)奏的敲擊以發(fā)出更多富有彈性的模擬音效。演奏者在演奏時一定要注意控制手腕，確定并找準敲擊弓的發(fā)力點，演奏時不可過于放松以避免節(jié)奏混亂，且在琴桿上下敲擊之時需要以手腕發(fā)力，這就對演奏者手腕爆發(fā)力具有較高的要求，日常練習(xí)時可以先增強手腕力量再練習(xí)握弓。分析本作品的二胡模擬音效可知，主要是模仿竹節(jié)碰撞而發(fā)出的清脆聲音，為確保演奏時的干凈利落，琴弓的敲擊點應(yīng)當準確的落于琴筒后半部分的邊棱之上，演奏者應(yīng)當通過突出旋律重音、控制旋律及節(jié)奏來達到高度模擬的目的。

（四）分析其他弓法的應(yīng)用

以《夜靜簫聲》這一作品為例，主要應(yīng)用了“虛弓”這一演奏技法，對模仿中國傳統(tǒng)樂器-簫的音色具有重要意義，演奏者在演奏時應(yīng)當避免將弓毛緊貼于弦上，且為了使模擬的音效更加貼切自然蕭聲，演奏者在借助二胡“虛弓”這一技巧來模擬飄渺音色的時候切不可將弓拉滿，以避免發(fā)出過于厚實的音色。

以《雪山魂塑》這一作品為例，主要采用了“顫弓”這一演奏技巧，充分利用演奏者大臂肌肉的力量，從而使手腕能夠靈活運動并做出富有彈性的抖動動作，從而牽引著琴弓能在琴頭上進行急速的往返運動，從而發(fā)出緊密而細碎的聲音，且演奏者只有確保弓距盡可能短才能充分的表現(xiàn)緊張的音樂情緒。

以《陽光照耀著塔什庫爾干》這一作品為例，主要運用了“頓弓”這一演奏技巧，常常被用于模擬敲擊樂的聲音，但并不是借助敲擊動作來發(fā)出相對的模擬音效，而是在運弓的過程中盡可能發(fā)出類似于敲擊的聲音，其演奏過程快速且又短暫，為此也常被稱為“飛弓”，甚至可以在一弓之內(nèi)快速且連續(xù)的演奏出十多個較為短促的音符，而在本樂曲中的應(yīng)用主要是為了模仿手鼓的音效，以加強樂曲的律動感及節(jié)奏的層次感來突出中國少數(shù)民族-新疆民族音樂的鮮明特點。

以《奔馳在千里草原》這一作品為例，主要采用了“拋弓”這一演奏技巧，用以描繪萬馬奔騰的壯闊場面并模擬馬蹄聲等動物聲音，主要體現(xiàn)在旋律與節(jié)奏上的變化，演奏者需要做出類似于向上拋物的動作，在這種技巧下發(fā)出的音響效果類似于打擊樂，為此也具有較強的節(jié)奏感，演奏過程中需要將琴弓向上提起并在落下時放松手腕，利用這時產(chǎn)生彈力帶動琴弓在弦上急速跳動，進而靈活的演奏前八后十六等復(fù)雜的節(jié)奏型，為此也常常用于草原主題的音樂作品之中。

以《河南小曲》這一作品為例，主要采用了“墊弓”這一演奏技巧，且這種弓法常常被用于中國戲曲曲藝類的音樂作品之中，演奏者需要在一弓即將演奏完畢的時候放松手腕，進而演奏出兩個短暫而又清晰的音符從而充分發(fā)揮其承上啟下的作用，進而做到平穩(wěn)、自然、流暢的換弓，不僅可以有效增強旋律的節(jié)奏感，同時還可以為演奏者創(chuàng)造換氣與調(diào)整的機會，對于烘托樂曲氣氛具有重要意義。

結(jié) 語

模擬音效作為一種鮮活的音樂語言可以塑造音樂形象、表達音樂情感并豐富音樂內(nèi)涵，且作為一種特殊的表現(xiàn)形式其模擬出來的音效與實際生活密切相關(guān)。二胡作為我國傳統(tǒng)民族樂器具有悠久的歷史，在近千年的發(fā)展過程中也逐漸由獨奏發(fā)展為合奏、伴奏與協(xié)奏等多種形式，演奏者的演奏技巧得到了極大豐富與創(chuàng)新發(fā)展，直接決定了二胡演奏效果，且相關(guān)研究人員對于二胡音效的挖掘工作也日漸深入。為此，本文主要從二胡模擬音效的涵義入手，對左手以滑音、撥弦及輪指為代表的演奏技巧以及右手雙弦演奏、大弓擊奏、琴桿擊奏以及其他弓法的有效應(yīng)用進行深入分析，希望在次基礎(chǔ)上可以對二胡模擬音效的藝術(shù)特征進行進一步研究，并在總結(jié)與歸納之后為二胡演奏者提供科學(xué)的指導(dǎo)，進而使我國二胡藝術(shù)能夠登上世界的舞臺?！?/p>