耍孩兒戲唱腔藝術(shù)特色探析

楊彩霞

耍孩兒戲，亦稱“咳咳腔”、“耍喉兒”，它流布于山西省北部地區(qū)一個較有影響的、古老的、地方戲曲劇種。該劇種在傳統(tǒng)劇目、表演程式、唱腔音樂、舞臺設(shè)置等諸多方面，都有其獨到的藝術(shù)特色，特別是在唱腔方面，它保留了古老聲腔的演唱形式和旋律特色，客觀地反映出了戲曲聲腔在發(fā)展變化中的歷史痕跡，引起了人們的特別關(guān)注。

一、耍孩兒溯源及其詞格特點

耍孩兒，本系曲牌名稱，早在我國宋、元時期的諸官調(diào)和北曲中便大量出現(xiàn)，這種耍孩，是當(dāng)時頗為流行的“詞曲”之一，它一般不作小令用，必須和同一宮調(diào)中的其它曲牌組成套曲才能演唱。明朝人朱權(quán)，在其《太和正音譜》中，將宋、元以來流行的“詞曲”耍孩兒歸入【般涉調(diào)】中作如是記載：“般涉調(diào)八章：哨遍、臉兒紅、墻頭花、瑤臺月、促拍子、耍孩兒、煞、尾聲。”

這種“詞曲”耍孩兒，是般涉調(diào)中的一支曲子，在元雜劇和元散曲中，常以套曲的形式頻頻出現(xiàn)。

明代中葉，另一種可以單獨演唱的耍孩兒調(diào)出現(xiàn)，當(dāng)時人稱其為“時尚小令”，明萬歷年間，文人沈德符在他的《野獲編》“時尚小令”條目中有這樣的記載：“元人小令，行于燕、趙，后浸淫日盛，自宣、正至化治，中原又行【瑣南枝】【傍妝臺】【山坡羊】之屬……自茲后，又有【耍孩兒】【駐云飛】【醉太平】諸曲……嘉、隆間乃興【鬧五更】【寄生草】【羅江怨】【哭皇天】【乾荷葉】【粉紅蓮】【桐城歌】【銀鈕絲】之屬，自兩淮以至江南，浙與詞曲相遠(yuǎn)?！?/p>

根據(jù)這一記載，我們可以看到這種“漸與詞曲相遠(yuǎn)”的“小令”耍孩兒，遠(yuǎn)在明代化、治（成化、弘治）后，嘉、?。尉?、隆慶）前，已廣為流傳，它實際是當(dāng)時在民間演唱的民歌小曲，這類民歌小曲隨著時間的推移，不斷在延續(xù)，豐富、發(fā)展、變化，直至清代，后人稱之為明清俚曲。

清代初年，俚曲耍孩兒調(diào)，被普遍地吸納到各種演唱里和地方戲曲的唱腔中，清初文學(xué)家蒲松齡在他的俚曲十四種里，便大量采用了【耍孩兒】調(diào)，其中《俊夜叉》特別注明用時興的【耍孩兒】調(diào)編成，而《幸云曲》第一回則唱【耍孩兒】：

世事兒，若循還，

如今人，不似前，

新曲一年一年換。

銀紐絲兒才丟下，

后頭興起打棗桿，

瑣南枝半插羅江怨。

又興起《正德嫖院》

耍孩兒異樣新鮮。

這種“三節(jié)八旬，四七倒轍”的格式，是俚曲耍孩兒的標(biāo)準(zhǔn)詞格，晉北地區(qū)現(xiàn)存的幾個地方劇種，如耍孩兒、道情、羅羅腔、孩子腔等，在它們的唱腔中均有【耍孩兒】調(diào)，其唱詞格式，都與俚曲【耍孩兒】的詞格相一致。上述地方戲曲種形成的確切年代雖無文字記載，但其唱腔中的【耍孩兒】，應(yīng)當(dāng)是來源于明、清俚曲無疑。

二、耍孩兒戲唱腔體制的基本特征

《中國戲曲志·山西卷》根據(jù)應(yīng)縣北樓口村關(guān)王廟樂樓“道光十三年六月二十四日”題壁推斷，耍孩兒戲至少在清道光年間即已成熟并在晉北部分地區(qū)流傳。晉北耍孩兒戲的唱腔為曲牌體，以曲牌【耍孩兒】的【平曲子】為主體唱腔，另有一些可插入主體唱腔中的“撥子”，“串子”“挽頭子”“倒三板”等，還有一些獨立使用的雜調(diào)。常用的有【梅花調(diào)】【平腔】【南羅子】【空腔】等，這些雜調(diào)均為四句式或四句以上的完整曲調(diào)，有時根據(jù)唱腔的需要，也可插入【平曲子】中使用。該劇種的唱腔，在長期的發(fā)展過程中，還吸收了兄弟劇種的少量優(yōu)秀唱腔和板式，如從道情中吸收了【步步嬌】，從梆子戲中吸收了【流水】【介板】【滾白】【贊子】等，這些板式，亦是結(jié)合主體唱腔【平曲子】來使用的。

【耍孩兒】在晉北的幾個地方戲曲劇種里，也叫【耍娃子】或【娃子】，它們是同一種曲調(diào)的兩種叫法，但是隨著叫法的不同，一般稱【耍孩兒】的，其樂句簡樸，旋律輕快，在晉北耍孩兒戲的唱腔中，【平曲子】和【耍娃子】這兩支【耍孩兒】調(diào)，可分別表現(xiàn)凄苦與歡樂兩種截然不同的情緒，它們各有各的特色，各有各的用途，遂使唱腔能夠貼切表現(xiàn)出演劇目的不同要求，然而完整的表現(xiàn)出搬演劇目的思想內(nèi)涵。

三、獨特的行腔發(fā)聲方法

耍孩兒戲是民歌演唱發(fā)展而成的，然而這一由民歌演唱發(fā)展而成的古老劇種，演唱時的行腔，吐字，卻與晉北民歌演唱的發(fā)聲方法大不相同，甚至可以說毫無相似之處。耍孩兒戲的傳統(tǒng)唱腔為B調(diào)，后改為B調(diào)演唱是，皆用后嗓子發(fā)聲。所謂“后嗓子發(fā)聲”，就是將甲狀軟骨與舌根擠壓，以咽腔為主要共鳴的發(fā)聲方法。它既不是真生，也不是假聲，且先唱“咳腔”后吐字，音色渾厚質(zhì)樸，再加上傳統(tǒng)樂器大板胡的“吵弦”伴奏，(將大板胡的子弦與母弦并在一起，推拉弓時，兩弦同時發(fā)音，形成一種自然和聲)兩相配合，使自然天成形成一種特殊的混響旋律。一曲終了，留給聽眾是一種凄美、蒼涼的藝術(shù)風(fēng)格。這種凄美、蒼涼的唱腔特色，正是晉北大地自然環(huán)境與民族風(fēng)格的客觀反映，因此，耍孩兒戲用后嗓子發(fā)聲的演唱方法，深受當(dāng)?shù)孛癖姷臍g迎。

早期的耍孩兒戲沒有女演員，戲中的女角全由男演員扮演，故而在唱腔上不分行當(dāng)，都用后嗓子演唱。解放后，隨著女演員的大量登臺演出，其演唱發(fā)聲有了很大的變化，女演員無法用后嗓子咳唱，皆用自然發(fā)聲的方法演唱，男演員為了追求與女演員唱腔音色的和諧統(tǒng)一，便改用前后嗓相結(jié)合的發(fā)聲方法位唱。這種變化，其實是耍孩兒戲唱腔方面的重大改革與發(fā)展，雖然使原有的蒼涼色彩有所減弱，但是卻讓耍孩兒唱腔更加婉轉(zhuǎn)柔和、優(yōu)美動聽，被更多觀眾所接受。特別是前后嗓相結(jié)合的唱法，使其原有的蒼涼美感時隱時現(xiàn)，更增加了耍孩兒戲唱腔的藝術(shù)韻味，從而形成了地方戲中獨特的演唱風(fēng)格。

由于唱腔發(fā)聲的改進(jìn)，使其伴奏樂器的演走也發(fā)生了變化。大板胡取消了“吵弦”伴奏的方法，但仍為該劇種的主奏樂器。樂隊也隨著時代的要求，逐步增加了二胡、三弦、琵琶等，甚至還有小提琴、大提琴等洋樂器。如今，耍孩兒戲的專業(yè)劇團(tuán)演出時，樂隊常以民族管弦樂隊的陣容出場，這就是增強(qiáng)了伴奏音樂的表現(xiàn)力，有力地襯托出劇種唱腔的藝術(shù)特色，增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。

四、回環(huán)重疊的唱詞處理

一首歌曲，其歌詞與樂曲是緊密結(jié)合，相互配套的，這就是說，詞長曲也長，詞短曲也短。然而，戲曲的唱腔卻不完全是這樣，往往會有詞短曲長或詞長曲短的狀況出現(xiàn)，這就需要演員在演唱時，運(yùn)用一些特殊的手段來處理。

很多地方戲曲劇種，在其唱腔中，若是詞短曲長時，演員便會在短小的唱詞中，加進(jìn)一些咳、呀、啊、哈等虛詞來補(bǔ)長，或是句尾用“拖腔”來和樂曲補(bǔ)齊。

耍孩兒戲的主體唱腔【平曲子】，其形狀是典型的詞短曲長結(jié)構(gòu)，這是唱詞和樂曲之間，存在的一個先天性的矛盾，耍孩兒戲在解決這一矛盾時，運(yùn)用了非常獨特的藝術(shù)手段。它不但在唱詞中加進(jìn)了咳、呀、啊、哈等虛詞，使短小的唱詞加長，尾句用拖腔和樂曲來補(bǔ)齊，更重要的是把唱詞進(jìn)行回環(huán)重疊，反復(fù)交代，使樂曲與唱詞達(dá)到高度統(tǒng)一。如在其傳統(tǒng)劇目《獅子洞》中有豬八戒與美女一段對唱：

豬：我要你個小娘子(一句)

美：我嫁你個豬相公(二句)

合：郎才女貌天配成。(三句）

以上三句唱詞，用【平曲子】來演唱，便要唱成如下模樣：

哎呀——我娶——

我娶你呀——

我要你個小娘子呀——(一句)

哎——

我嫁你——

我嫁你個豬相公呀——(二句)

郎才女貌哎呀哎呀―—

天配成。（三句）

這種將唱詞回環(huán)重疊的唱法，絕不是個例，而是耍孩兒戲主體唱腔【平曲子】的通常唱法。這種唱法，其實是由【平曲子】的旋律結(jié)構(gòu)法決定的。耍孩兒【平曲子】由三個樂段組成，以其“大起板”唱法為例，它的第一個樂段有五個樂句，而唱詞只有三句，第二個樂段有三個樂句，唱詞只有兩句，第三個樂段有兩個樂句，唱詞只有一句。這種結(jié)構(gòu)規(guī)制，是全曲有十個悠長的樂句。要唱六句簡短的唱詞，(曲中新插入的【撥子】除外）這就勢必使其唱詞重疊、反復(fù)，才能與樂曲補(bǔ)齊，達(dá)到詞曲相配，和諧統(tǒng)一的境界。

耍孩兒戲主體唱腔的這種回環(huán)重疊、反復(fù)交代的唱法，是其他劇種所沒有的藝術(shù)形式，這種特有的藝術(shù)形式，對唱詞內(nèi)容到了反復(fù)強(qiáng)調(diào)的作用，加深了聽眾的理解并使其唱腔顯示出百折纏綿、九轉(zhuǎn)回腸的藝術(shù)特色，從而使其音樂旋律更加深入人心。

五、加【撥子】演唱的藝術(shù)價值

耍孩兒戲的主體唱腔【平曲子】，是由【耍孩兒】調(diào)主曲插入【撥子】【串子】【挽頭子】【倒三板】等副曲組成的一套曲子，藝人們稱其為“一股”曲子，【耍孩兒】是三節(jié)八句式的詞格，演唱時，在其第四句、第七句的地方插入【撥子】【串子】【挽頭子】【倒三板】等，這些插入的副曲不管它唱幾句，只能算【平曲子】中的一句，實際上就是用【撥子】等副曲替換【平曲子】中的第四句或第七句。

插入的【撥子】按其情緒和用法來區(qū)分，有【說撥子】【垛撥子】【苦撥子】【喜撥子】【梅花撥子】等等?！菊f撥子】和【垛撥子】屬一般情緒的曲調(diào)，只有一個單句，前者只說不唱，后者可以無限反復(fù)。這兩種【撥子】，能很好地起到旋律調(diào)節(jié)作用，使【平曲子】不至太過平緩?！究鄵茏印繛楸嗲榫w專用，【喜撥子】為歡樂情緒所用，【梅花撥子】則為敘述性的曲調(diào)，用于表述。

耍孩兒戲的【平曲子】是一種加【撥子】的唱法，頗類似“弋陽腔”和“青陽腔”等古老腔中的“加滾”，和明清以來，南北民間流傳的各種俗曲中的“掛序”。

所謂“加滾”，是在曲子的前后或中間，加進(jìn)一些接近口語的韻文體得唱詞或說詞，使曲詞更加淺顯易懂，角色的思想感情得到充分得發(fā)揮，屬說白的叫“滾白”，屬于唱詞的叫“滾唱”。

“掛序”是明清以來，部分俗曲的一種特殊唱法，當(dāng)一個曲牌其容量不能把唱詞的意思充分表達(dá)出來時，便可以在曲牌中間插上大段的七字或十句唱詞，名為“掛序”，“掛序”唱完后，仍回到原曲牌的末句，以作結(jié)束。

“加滾”“掛序”的出現(xiàn)，是唱腔的一種突破和改進(jìn)，對中國戲曲聲腔的發(fā)展變化，起到了關(guān)鍵性的作用，是戲曲聲腔從曲牌體向板腔過度的重大步驟之一。

我國的地方戲曲，約有三百九十多種，每個劇中都有自已不同的聲腔，這樣全國戲曲聲腔當(dāng)有三百多種，但是我們從它們的音樂結(jié)構(gòu)上來區(qū)分，只有兩種，一種是曲牌聯(lián)套體，簡稱“曲牌體”，另一種是板式變化體，簡稱“板腔體”。板腔體是在曲牌體得基礎(chǔ)上發(fā)展變化而成的，板腔體得出現(xiàn)是戲曲聲腔的一大進(jìn)步，使1戲曲聲腔躍上了一個新的臺階。但是，戲曲聲腔從“曲牌體”發(fā)展成“板腔體”并不是一蹴而就的，它是經(jīng)過了“加滾”“掛序”和“節(jié)奏變換”兩個重大的階段后逐步過渡而成的。

中國戲曲從諸官調(diào)算起，到元雜劇直到南戲，其唱腔結(jié)構(gòu)均為曲牌體，曲牌體是由諸多曲牌聯(lián)在一起組套演唱的，這種頻頻換曲唱法帶來了很多不便。藝人們不想頻繁換曲，便設(shè)法用一種曲子“加滾”“掛序”來解決問題。戲曲是表現(xiàn)社會生活的，人生百態(tài)，喜、怒、哀、樂盡在其中，為解決情緒的變換，又不用換曲子，這便需要將樂曲的節(jié)奏予以轉(zhuǎn)換，通過散、慢、快等節(jié)奏變換，表現(xiàn)各種不同的情緒，板腔體的形成就是這樣，在曲牌體的基礎(chǔ)上，通過“加滾”“節(jié)奏變換”等手法，一步步過渡，逐步完善而形成的一種新的唱腔體制。

耍孩兒戲的【平曲子】加【撥子】演唱，比較完整保留了上述戲曲聲腔從曲牌體向板體過渡的歷史痕跡，為戲曲聲腔發(fā)展的藝術(shù)研究，提供了可供參考的現(xiàn)實資料。因此，耍孩戲的唱腔被人們譽(yù)為中國戲曲聲腔發(fā)展的“活化石”。當(dāng)然，耍孩兒戲【平曲子】加【撥子】的唱法，與古老聲腔的“加滾”“掛序”以及節(jié)奏轉(zhuǎn)換還不完全一樣，只是一種相似的歷史痕跡而已，不過僅此也夠十分珍貴了。

由于耍孩兒戲【平曲子】的加【撥子】演唱，使得該劇種看似單一的唱腔，變得豐富多彩，演唱者可以得心應(yīng)手地表現(xiàn)戲劇中的人生百味。這也是要孩兒戲唱腔上最有藝術(shù)特色的地方。

耍孩兒戲是一個較為古老的劇種，其唱腔所保留的藝術(shù)特色，有著濃郁地方色彩。耍孩兒戲也是一個不斷改進(jìn)的地方劇種，在漫長的歷史進(jìn)程中，和晉北的兄弟劇種相互學(xué)習(xí)、相互借鑒，不斷地在豐富著自己的唱腔，表演和劇目的創(chuàng)新。地方戲只有以我為主，廣泛吸收，大膽改革，與時俱進(jìn)，才有生命力?！?/p>