論編曲中的“最好的樂器”
——伴唱寫作手法

李松添

一、伴唱在編曲中和聲使用分類

在流行音樂各行業(yè)中，和聲，并非單純指樂理上的解釋。通常大家侃侃而談的“和聲”，其實(shí)包括了種種面面，類如和弦、音程、和音等方面。因?yàn)楹拖腋饕糁g存在著音程關(guān)系，所以，“和聲”，也多指和弦。

如今，和弦在不同音樂風(fēng)格里的叫法有差別，分類也各不相同。而在流行音樂中，三和弦、七和弦、離調(diào)和弦、變音和弦和高疊和弦較為常見，筆者通過這幾類和弦，分析伴唱在流行音樂編曲中該如何使用。

（一）三和弦的使用和排列

三和弦是眾多和弦里面最基礎(chǔ)的和弦。其中，三和弦的原位和轉(zhuǎn)位之間存在的音程共有三度、四度、五度、六度四種音程關(guān)系，而這四種音程關(guān)系都屬于和諧音程。按理論來說，在主旋律定型的情況下，為其編配伴唱聲部，只要和聲級數(shù)正確，三和弦內(nèi)的任意一個音都符合成為伴唱聲部的條件。

（二）離調(diào)和弦和變音和弦的使用和排列

離調(diào)和弦，是指臨時(shí)離開調(diào)性的和弦，從而導(dǎo)致調(diào)性色彩的改變，而這種改變只做了短暫停留，之后又回到了原來的調(diào)性上。用移動調(diào)式和弦的記法來展示的話，以C大調(diào)為例，比較常見的離調(diào)和弦有E、A、Fm、Gm、D、bB等。

變音和弦，是指在不改變和弦功能和不超出調(diào)性范圍的條件下，把調(diào)式中的全音進(jìn)行改為半音進(jìn)行，使其傾向尖銳化，這就是變音，這樣的和弦也叫變音和弦。比較常見的變音和弦有#Fm7-5、Em7-5等。

在流行音樂編曲中，7和弦的使用較為常見，特別是離調(diào)和弦和變音和弦出現(xiàn)時(shí)，往往是以7和弦的形式出現(xiàn)，但作為寫作伴唱的參考來說，到底需不需要這么多的聲部呢？以周杰倫-《最長的電影》為例子進(jìn)行說明。

筆者將使用最合適的方式，為其編配出伴唱聲部，并列出以和弦音為主和以主旋律音為主的兩種情況加以分析，并得出結(jié)論。

1、以和弦音為主

如果以和弦音為主的話，將所有和弦聲部都用上，會比較生硬，而且伴唱聲部旋律性較差，僅僅充當(dāng)為和聲效果。當(dāng)和弦為七和弦，或者更復(fù)雜的高疊和弦時(shí)，必定會出現(xiàn)二度和七度的不協(xié)調(diào)音程關(guān)系，甚至?xí)霈F(xiàn)減和增關(guān)系的音程。所以，將和弦音為主，所編配的伴唱效果并不算好，效果一般，起不到很好的襯托主旋律聲部的作用，請讀者寫作時(shí)盡量避開這種寫作思路。

2、以旋律音為主

秉著伴唱聲部為主旋律做“綠葉”的思路，簡化和弦聲部，再通過和諧音程的關(guān)系編配出伴唱聲部，是伴唱聲部在能很好的襯托主旋律的前提下，還具備了一定的旋律線條性，可以很好地配合旋律的情緒、音高起伏等因素，聽覺效果恰到好處，效果佳。

（三）高疊和弦的使用和排列

高疊和弦的使用，如今已成為大多數(shù)音樂人對于歌曲編配方式的一種新的突破口。而高疊和弦變化多端，疊加的聲部較多，便于簡化，更多人傾向于使用sus、add等帶有傾向被解決，好連接的掛和弦。例如：Gsus4、Cadd2等。

以徐佳瑩的《失落沙洲》作為例子?？梢缘弥?，并非所有句子都需要寫多個伴唱聲部的?？紤]到此處為歌曲開始的第一句，不宜添加太多聲部，添加一個聲部較為合理。按照和弦音，再根據(jù)旋律的起伏變化，寫出了與主旋律頗為“相似”的伴唱聲部。再看伴唱聲部和主旋律聲部各個音的音程關(guān)系，分別為三度、三度、四度、四度、四度、四度、四度，都為和諧音程。而三度、四度的使用，會給人一種很貼切的感覺，符合歌曲的情緒。另外，在寫作時(shí)，一定要用線性思維思考，切忌一個音一個音的往上填聲部，流行音樂伴唱并非四部和聲或者合唱，線條性和旋律性對與伴唱寫作來說，是非常重要的。

二、伴唱在編曲中的進(jìn)入方式及其作用

織體，泛指音樂作品中縱橫關(guān)系的構(gòu)成形式。音樂織體分單聲部織體和多聲部織體。單聲部織體包含一個旋律聲部（包括同一旋律的八度疊置）。多聲部織體包含兩個以上的聲部。多聲部織體又可分為主調(diào)織體和復(fù)調(diào)織體。主調(diào)織體以一個聲部（通常為旋律聲部）為主，其余為陪襯聲部。主調(diào)織體可分為旋律和伴奏兩個織體層次。復(fù)調(diào)音樂織體各旋律性聲部并處且地位同等。音樂的織體結(jié)構(gòu)形式對于刻畫音樂形象、表達(dá)某種意境有著重要的表現(xiàn)意義。應(yīng)用持續(xù)音的簡單和聲織體，可起襯托作用，幫助突出主要曲調(diào)的性格，與主調(diào)形成兩聲部和聲。

（一）主調(diào)織體式進(jìn)入

對與伴唱來說，主調(diào)織體式的進(jìn)入，就是和主旋律同節(jié)奏、同歌詞、同步地進(jìn)行。當(dāng)伴唱只有一個聲部的時(shí)候，筆者一般使用副旋律的方式作為主旋律的對稱。而主調(diào)織體中的副旋律的創(chuàng)作，是依據(jù)主旋律的需要所添加的不同主旋律，但又能從某方面與主旋律相配合的曲調(diào)。他與主旋律共居肢體的旋律層中，無論是在旋律的上方或下方，均應(yīng)與主旋律構(gòu)成良好的對比方式。

莫文蔚版本的《忽然之間》，在副歌的伴唱部分就是使用了主調(diào)織體式的進(jìn)入，在和主旋律部分起伏一樣的情況下，合理利用音程關(guān)系，構(gòu)成了副旋律線條。

（二）復(fù)調(diào)織體式進(jìn)入

復(fù)調(diào)織體有許多種，例如：二聲部復(fù)對位、倒影與逆行、二聲部模仿、卡農(nóng)、模進(jìn)、多聲部對比式寫作、多聲部模仿等。但這么多種寫作方式，歸根到底，他們的重心都是在旋律的對位上。

如方大同—《春風(fēng)吹》的作品中，在主歌部分就使用了復(fù)調(diào)織體式的進(jìn)入。原曲編配者考慮到歌曲進(jìn)行的位置和樂器的數(shù)量，把伴唱聲部寫成了三個聲部。三個聲部的節(jié)奏較為簡單，與主旋律節(jié)奏復(fù)雜的特點(diǎn)形成了較大的對比，讓人很明顯的聽出主次的層次，富有張力。而伴唱聲部的節(jié)奏簡單，更具有鋪墊、襯托的效果，讓主旋律的律動性，體現(xiàn)的更加顯著。

三、伴唱在各段中的具體使用手法

（一）在主歌階段的使用

在流行音樂歌曲中，主歌，在大多數(shù)情況下都具備較長的敘述性。相對副歌來說，情緒的波動和音高的起伏都不大。所以，伴唱在主歌階段，到底需要用什么樣的方式呈現(xiàn)？筆者以不同歌曲分別使用主、復(fù)調(diào)織體式的進(jìn)入，加以分析各自的形式，以及如何使用。

1、主調(diào)織體式進(jìn)入

王力宏-《依然愛你》在第二遍主歌的時(shí)候，出現(xiàn)了一個伴唱聲部，音程的構(gòu)成只有四度關(guān)系，比較單一，起到點(diǎn)綴的作用，比較注重旋律性的推動。

2、復(fù)調(diào)織體式進(jìn)入

與主調(diào)織體使用最大的不同在于，這種方式寫作的伴唱多以烘托主旋律，作為基調(diào)為出發(fā)點(diǎn)的，并且聲部不少于兩個。而在音程上面的構(gòu)成也是較為豐富的，體現(xiàn)一定的和聲感。

（二）在副歌階段的使用

在一首歌曲中，副歌是整首歌曲的第一次高潮點(diǎn)，并且，副歌也是最容易讓人留下印象的。筆者依舊以主、復(fù)調(diào)織體式進(jìn)入的不同，分析主、副歌在使用相同的方式時(shí)，在哪些方面有差異？

在陶喆的《飛機(jī)場10:30》這首歌曲中，就在前后兩句中分別使用了這兩種方式。而在使用主調(diào)織體的前一句中，不同點(diǎn)在于，增添了一軌低八度的同聲伴唱，在編曲中，主歌部分只用了一軌單聲道作為點(diǎn)綴，而在副歌部分，使用了四軌單聲道，構(gòu)成了立體聲，增加了層次感和空間感。在在使用復(fù)調(diào)織體的那部分，不同點(diǎn)在于：聲部減少了，音程關(guān)系變簡單，考慮到為第一遍副歌出現(xiàn)，可能為簡單鋪墊，后第二次的副歌出現(xiàn)賣下伏筆。而在在編曲中，使用四軌單聲道，與前一句做法相似。

（三）在橋段和再現(xiàn)階段的使用

橋段是一首歌曲的最強(qiáng)點(diǎn)，也是推動力最強(qiáng)的地方，編曲加入的樂器也是最豐富的地方，但對于伴唱來說，要在樂器中得到取舍。比如，樂器很多，節(jié)奏和頻率都很滿的時(shí)候，伴唱就不需要太多聲部了，因?yàn)闀绊懙饺寺暤念l率，會使人聲在橋段最強(qiáng)的地方出不來；而當(dāng)樂器頻率沒有鋪得很慢的時(shí)候，就可以交給伴唱來填充剩余的頻率，也就是添加多個聲部。具體看實(shí)際的編曲風(fēng)格和思路來衡量伴唱的使用?？梢詫W(xué)習(xí)林俊杰-《修煉愛情》中橋段是如何使用伴唱的。

1、在橋段開始時(shí)先加入兩個聲部的伴唱，彼此互為八度關(guān)系，伴唱和主旋律的音程關(guān)系為五度、四度、三度、六度。

2、第一句末尾加入中間聲部，后來與主旋律聲部一樣，形成立體聲的效果。

3、第三句伴唱聲部與主旋律為同度和八度關(guān)系，增強(qiáng)推動力，在最后一個字上形成和弦的和聲效果，添加豐滿度。

對于再現(xiàn)段來說，是全曲引向結(jié)束階段，伴唱如果使用，會做減法，比如降聲部減少、音程簡單化、節(jié)奏簡短等。

王菲和陳奕迅合唱的《因?yàn)閻矍椤罚谠佻F(xiàn)段最后一句的時(shí)候，以女聲作為主旋律，男聲作為伴唱聲部引向結(jié)束。伴唱聲部以三度音程關(guān)系作為主要支點(diǎn)，與主旋律聲部十分貼合，是音程關(guān)系最近的一種寫法，聽覺效果比較溫暖，也能讓人印象深刻。

四、不同歌詞的不同伴唱效果

襯詞，為完整表現(xiàn)歌曲而穿插的一些由語氣詞、形聲詞、諧音詞或稱謂構(gòu)成的襯托性詞語。襯詞大都與正詞沒有直接關(guān)聯(lián)，不屬正詞基本句式之內(nèi)，甚至很多還是無意可解的詞語，但一經(jīng)和正詞配曲歌唱，成為一首完整的歌曲時(shí)，襯詞就表現(xiàn)出鮮明的情感，成為整個歌曲不可分割的有機(jī)組成部分。常用的襯詞有：啊、哎、吧、哪、噢、啦、唻、呣、啰、咪、咿、呀、嘿、哩、嗬、喲、呵、唉、咳、喂哈、咧、咚、嗯等。

而非襯詞則為字面上的意思，除了以上襯詞解釋的部分，就為非襯詞。在歌曲伴唱寫作中，非襯詞多半以原歌詞與主旋律同步的出現(xiàn)。以下來探究不同歌詞的不同伴唱效果。

（一）用襯詞演唱

當(dāng)伴唱聲部使用襯詞演唱時(shí)，多作為歌曲和聲的基調(diào)，頗有多聲部合唱的韻味，但又并非完全如此。當(dāng)歌曲風(fēng)格頗有律動性的特點(diǎn)時(shí)，寫作者偏愛使用襯詞的手法，在歌曲中加入伴唱聲部，一是可以添加聲部的豐滿效果，二是可以完全把伴唱聲部當(dāng)成某幾種樂器，例如弦樂組、管樂組等，完全為人聲所服務(wù)。

（二）用非襯詞演唱

當(dāng)伴唱聲部使用非襯詞時(shí)，會使伴唱聲部和主旋律線條更貼合，形成一種流暢的線條性、歌唱性，在襯托主旋律的前提下，又頗有自身的特點(diǎn)和風(fēng)采。與襯詞的寫法對比的話，雖然使用的音程關(guān)系并復(fù)雜，聲部也不夠豐滿，但是音樂的推動性、附和性、歌唱性等特點(diǎn)是比襯詞的寫法更略勝一籌的。

所以，兩者都有各自優(yōu)點(diǎn)，實(shí)際該如何應(yīng)有，考慮編曲中的樂器因素、速度、頻率的使用的條件作為考慮，不可生硬的套用。

結(jié) 語

本文分別從伴唱的由來和背景、在編曲中和聲的使用、在編曲中的進(jìn)入方式、在各段中的使用手法、不同歌詞的效果這五個方面分析伴唱在編曲中的具體體現(xiàn)。探索如何將伴唱在編曲運(yùn)用好，成為“最好的樂器”，在此將在編寫伴唱是的思維和寫作特點(diǎn)歸納為以下幾點(diǎn)。

1、在編配時(shí)，一定要以主旋律為核心，伴唱只是作為襯托主旋律的一種手段，要甘當(dāng)“綠葉”。

2、不要過多注重和弦，將和弦所有聲部都加入到伴唱聲部，要適當(dāng)做減法，以實(shí)際出發(fā)，結(jié)合考慮編曲中的因素，例如樂器的多少、頻率的豐滿程度、節(jié)奏的律動空隙等條件，切忌不能活在自己的理想世界里，紙上談兵。

3、要靈活運(yùn)用不同肢體的表達(dá)效果，結(jié)合歌曲的情緒、律動等特征使用，不要生搬硬套。

4、在歌曲的不同階段，不僅要注意伴唱聲部的音程的豐滿度，還要考慮在編曲手法上，形成或取消立體聲、增減聲部等技術(shù)手段的使用。

伴唱如今在編曲中的地位已經(jīng)愈發(fā)重要，我相信，今后對伴唱的寫作只會越來越好，會有更多優(yōu)秀的作品誕生。本文通過列舉歌曲的例子，希望可以研究和探討伴唱在編曲中的使用手法和作用，將伴唱的寫作更加規(guī)?；M(jìn)一步推廣和傳播伴唱寫作的影響力，讓更多音樂人和編曲人重視伴唱的作用，運(yùn)用好伴唱這一件在編曲中“最好的樂器”?！?/p>