斯特拉文斯基《春之祭》中的“可聽性”與“可視性”

樊 瑞

音樂和舞蹈是聯(lián)系密切的兩大藝術(shù)形式，音樂的“可聽性”與舞蹈的“可視性”在其各自的領(lǐng)域都詮釋出不同的藝術(shù)語(yǔ)言和審美價(jià)值。斯特拉文斯基在《春之祭》的創(chuàng)作中，“可視性”與“可聽性”的藝術(shù)特征得以鮮明展現(xiàn)，帶著它異乎尋常、別具一格的脈搏跳動(dòng)構(gòu)成獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，生動(dòng)鮮明地展現(xiàn)出一幕幕原始情感的表達(dá)，一幅幅驚心動(dòng)魄的場(chǎng)景。其中該作品從音樂創(chuàng)作到舞蹈編排，從舞臺(tái)布景到演員服飾，都是以一種前所未有的形式所出現(xiàn)的，音樂中神秘的旋律、復(fù)雜的節(jié)奏，與夸張的舞蹈動(dòng)作、奇異的舞蹈服飾交相呼應(yīng)，使得民族主義和原始主義風(fēng)格相結(jié)合，音樂與舞蹈的合鳴，詮釋出《春之祭》“可聽性”與“可視性”的密切關(guān)聯(lián)，斯特拉文斯基用“聽得見”的舞蹈，“看的見”的音樂，詮釋出人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判與對(duì)生命的渴望，主張反對(duì)脫離現(xiàn)實(shí)的形式主義，強(qiáng)調(diào)個(gè)人內(nèi)心情感抒發(fā)的真實(shí)表達(dá)，使得整部作品至今仍發(fā)揮著璀璨的光芒。

一、《春之祭》的創(chuàng)作背景

斯特拉文斯基受二十世紀(jì)下原始主義思想的影響，建立起了與古典主義相悖的原始主義音樂風(fēng)格?！洞褐馈芬远砹_斯的民間故事作為創(chuàng)作題材，還原原始部落下的人對(duì)的春天的祭禮。在充滿原始主義色彩風(fēng)格的音響下，和著俄羅斯鮮明的民族風(fēng)格，詮釋出《春之祭》的深刻內(nèi)涵與創(chuàng)作價(jià)值。其中原始主義音樂風(fēng)格的創(chuàng)作特點(diǎn)是平凡而質(zhì)樸、粗獷而抽象的，是人們?cè)谠紶顟B(tài)下對(duì)野性與力量的強(qiáng)烈追求，它與溫文爾雅的古典主義音樂是背道而馳的。因此，原始主義色彩的《春之祭》所要呈現(xiàn)出的音樂世界是奇異多變的，它強(qiáng)調(diào)音樂節(jié)奏的粗獷與強(qiáng)勁、音樂節(jié)拍的自由與灑脫、音響表達(dá)的急促與刺耳，以此來(lái)展現(xiàn)出原始人那種狂暴的發(fā)泄、猛烈的欲，充分闡釋出原始主義思想下，人們所崇尚的那種自然即美的審美心理。

二、從音樂中解讀《春之祭》的“可聽性”

（一）音樂旋律的神秘性

在斯特拉文斯基的音樂觀念中，“真正能體現(xiàn)作品精髓和本質(zhì)的恰恰是音樂的旋律?！彼固乩乃够鶎?duì)于音樂旋律有著高于傳統(tǒng)的理解，他更擅長(zhǎng)將旋律作為帶有節(jié)奏的樂句來(lái)取代多聲部音樂中的高聲部的旋律。在《春之祭》中，古典音樂中常見的細(xì)膩起伏、歌唱性的旋律形式不復(fù)存在，取而代之的是零星、分散的旋律斷句，他用短小的旋律片段和這些旋律片段的單調(diào)循環(huán)來(lái)刻畫作品中原始部落的神秘和粗野氣息，使得作品的旋律更具質(zhì)樸，更貼近作品的原始主題。

在《春之祭》音樂旋律的創(chuàng)作中，斯特拉文斯基離棄了歐洲傳統(tǒng)意義上高回低旋的旋律開展手法，而是充滿革新的將萎縮性旋律發(fā)展到極致，此音樂旋律與浪漫主義多愁善感的旋律情感表達(dá)背道而馳，用樸素而單純的狹小音域，構(gòu)成原始而獨(dú)特的旋律，詮釋出與作品主題相呼應(yīng)的神秘感。

（二）音樂節(jié)奏的復(fù)雜性

《春之祭》在節(jié)奏設(shè)計(jì)上沒有受到小節(jié)線的限制，反而突破了傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中和諧規(guī)律的固定模式，大膽的運(yùn)用前所未有的音樂風(fēng)格，烘托表達(dá)作品想要抒發(fā)的思想情感。將固有的和諧與規(guī)律的節(jié)奏特征逐漸打破，轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)雜多變的音樂節(jié)奏形式進(jìn)行有效的表達(dá)。與此同時(shí)，在不同樂器的節(jié)奏編排上逐一體現(xiàn)，與神秘的旋律交相融合，呈現(xiàn)出充滿神秘特色，獨(dú)具原始主義色彩風(fēng)格的藝術(shù)作品?！洞褐馈穼?duì)各種節(jié)拍和節(jié)奏進(jìn)行不斷的變化使用，與作品主題環(huán)環(huán)相扣，使得作品中的情境氛圍得以良好渲染，各種樂器穿插演奏，在復(fù)雜的音樂搭配之中呈現(xiàn)出別具一格的音樂節(jié)奏效果、新穎的音響特色，直截了當(dāng)?shù)南蛉藗儌鬟f出作品想要抒發(fā)的情感內(nèi)涵，為《春之祭》的整部作品注入其獨(dú)特的靈魂。

怪異多變的節(jié)奏是斯特拉文斯基《春之祭》音樂表達(dá)中一個(gè)極為鮮明的標(biāo)，它使得整部作品的特征更加鮮明，同時(shí)也體現(xiàn)出斯特拉文斯基對(duì)于音樂作品創(chuàng)作的獨(dú)特理解與表達(dá)。斯特拉文斯基背離了20世紀(jì)歐洲音樂創(chuàng)作的傳統(tǒng)思維模式，對(duì)音樂節(jié)奏的大膽突破與創(chuàng)新，為整部舞劇注入其自然的靈魂與原始的表達(dá)。作品中音樂節(jié)奏的怪異性在強(qiáng)烈的重音移位，不對(duì)稱的節(jié)奏形式與節(jié)奏強(qiáng)弱的不平衡性中開展而來(lái)?！洞褐馈分幸魳饭?jié)奏的表達(dá)是不同尋常的，復(fù)雜性的音樂結(jié)構(gòu)在樂曲的構(gòu)架上起著強(qiáng)烈的主導(dǎo)作用，賦予了《春之祭》在音樂層面的重要?dú)v史價(jià)值。

（三）音區(qū)運(yùn)用的技巧性

音區(qū)的使用在《春之祭》這部作品中的發(fā)揮是超乎尋常的。如在第一部分春天的預(yù)言者樂段中，弦樂組在低音區(qū)的同一和弦，同一節(jié)奏的不斷重復(fù)，長(zhǎng)笛與管子各自穿插高音區(qū)的對(duì)歌，和弦根音不斷重?fù)魪仨?，那撥?dòng)琴弦和忽而出現(xiàn)的短促旋律顯現(xiàn)，相互不和諧弦樂組與銅管組的旋律交合在一起。不斷的重復(fù)輪換與原始“圈舞”相應(yīng)，展示出人類原生生活的狀態(tài)，把原始文化遺存的圖景用聲響表達(dá)得如此徹底。由此不難看出，不同音區(qū)的多種排列方式，促使音響效果變的豐富多彩，使各音區(qū)的特性音色在音樂表達(dá)中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。

三、從舞蹈中解讀《春之祭》的“可視性”

（一）舞蹈結(jié)構(gòu)

從舞蹈的結(jié)構(gòu)框架來(lái)看，《春之祭》大部分舞段為群舞舞段，這與古典芭蕾舞以雙人舞表演形式為高潮舞段的結(jié)構(gòu)方式有明顯的不同，但無(wú)疑這大膽的突破是成功的，最終打破了古典芭蕾的束縛，用嶄新的舞蹈語(yǔ)言，詮釋整部作品，促使芭蕾舞創(chuàng)作更加豐富多元，發(fā)展前景更為完善全面。

（二）舞蹈動(dòng)作

在舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)上，尼金斯基運(yùn)用了大量簡(jiǎn)單重復(fù)的動(dòng)作以及不斷地雙腳踏地的動(dòng)態(tài)。舞者的動(dòng)作和造型通常是向心運(yùn)動(dòng)而且棱角分明，同時(shí)舞者的手臂姿態(tài)通常是呈一個(gè)折角狀位于身體兩側(cè)，或者呈旋擰狀緊貼于腰背部。此外，雙膝和雙腳的運(yùn)動(dòng)方向也是同時(shí)轉(zhuǎn)向內(nèi)側(cè)，即雙膝雙腳向內(nèi)扣。這與古典芭蕾所崇尚的“開、繃、立、直”的動(dòng)作要求，以及挺拔舒展的動(dòng)作舞姿恰恰相反，打破了古典芭蕾的美學(xué)理念也打破了古典芭蕾在動(dòng)作要求上的高度程式化。

四、《春之祭》“可聽性”與“可視性”的密切聯(lián)系

在整部作品中，斯特拉文斯基在音樂中極力表現(xiàn)人與自然的不可調(diào)和性，將神秘的旋律、雜亂無(wú)章的音樂節(jié)奏，超常規(guī)的音區(qū)使用，與見棱見角的舞蹈語(yǔ)匯融會(huì)貫通，音樂與舞蹈的合鳴使得斯特拉文斯基將原始人們對(duì)大地的崇拜與恐懼，盼望大地回春的陶醉與欣喜之情展現(xiàn)的淋漓盡致，深刻體現(xiàn)出作品中“可視性”與“可視性”之間的密切聯(lián)系，通過(guò)兩者之間的結(jié)合，將作品進(jìn)行更加鮮明的詮釋。

（一）第一幕《大地的崇拜》

1、引子。大管以獨(dú)奏的方式在高音區(qū)吹出的一支陰郁空曠的曲調(diào)，曲調(diào)顯的寂靜荒涼，卻又不失希望、充滿期盼的氣氛，神秘的音響把我們帶到了原始社會(huì)時(shí)期一座寂靜的山谷，富有彈性的節(jié)奏，預(yù)示著萬(wàn)物即將復(fù)蘇，春天即將來(lái)臨的美好景象。

2、春天的征兆。在這一段落中，節(jié)奏作為曾被輕視的音樂要素，在斯特拉文斯基的創(chuàng)作中運(yùn)用到極致，青年們和著多調(diào)性的和弦與粗野的節(jié)奏而舞，由八只法國(guó)號(hào)構(gòu)成的厚重音響效果，配合著舞蹈動(dòng)作中低沉的向心運(yùn)動(dòng)以及不斷重復(fù)的雙腳踏地的動(dòng)作，傳遞出人們對(duì)于“春天到來(lái)”的期盼與向往?！翱陕犘浴迸c“可視性”的統(tǒng)一為作品的故事渲染與情感的抒發(fā)創(chuàng)造了有利條件。

3、劫持的游戲。音樂的表達(dá)是粗獷而躁動(dòng)的，舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)是原始而夸張的，鮮明的展現(xiàn)出原始社會(huì)部落中人們的粗野與迷狂。男女青年分為兩個(gè)陣營(yíng)，性別色彩極具濃烈，舞蹈的創(chuàng)作思想也歸根到了舞蹈起源論中的兩種生命本能，自衛(wèi)與繁衍，在舞蹈的編創(chuàng)過(guò)程中也將這種思想貫穿在作品之中，從而配合音樂的發(fā)展，極力展現(xiàn)大自然下萬(wàn)物復(fù)蘇、生機(jī)勃勃的繁榮景象，以及人們對(duì)于生命的敬畏，用簡(jiǎn)單樸素的力量展現(xiàn)生命的莊嚴(yán)。

4、春天的輪舞。主要由單簧管演奏，在演奏過(guò)程中配上長(zhǎng)笛作為輔助，節(jié)奏逐漸舒緩，通過(guò)手上不斷拍打地面與腳下踢踏的步伐，與較為規(guī)律的旋律相輔相成，鮮明的展現(xiàn)了原始人們?cè)趶V袤大地上辛勤勞作的場(chǎng)景，緊接著，斯特拉文斯基在原有旋律的基礎(chǔ)上不停地加以擴(kuò)充，在正常節(jié)奏進(jìn)行中加短時(shí)值的音符或休止符，使節(jié)奏的律動(dòng)變的復(fù)雜化，舞蹈動(dòng)作由一開始的緩慢轉(zhuǎn)化到激烈的肢體動(dòng)作語(yǔ)匯之中，隨著音樂的高潮，更大的群舞開始了。

5、對(duì)抗部落的游戲。音樂變得充滿張力，節(jié)奏強(qiáng)勁有力，配合著交替變換的音樂，在長(zhǎng)號(hào)、大號(hào)、配合著大鼓的敲擊下，描繪出部落間相互對(duì)抗的場(chǎng)景。舞蹈動(dòng)作采用踢腿揮拳的動(dòng)作來(lái)還原打斗的場(chǎng)景，展現(xiàn)兩個(gè)部落之間的對(duì)抗過(guò)程，配合著音樂的音響效果，展現(xiàn)出了原始部落下人們內(nèi)心的堅(jiān)毅。

6、圣者的登場(chǎng)。四支不同聲調(diào)的法國(guó)號(hào)的奏出，莊嚴(yán)的宣告著圣者的到來(lái)，在打擊樂的伴奏下，配合著莊嚴(yán)沉穩(wěn)的音響，表示著智者即將到來(lái)，被獻(xiàn)祭的少女即將面臨甄選。

7、大地的崇拜。這一段僅僅由四小節(jié)所構(gòu)成，和弦的不協(xié)調(diào)與旋律的神秘性，烘托出原始部落下人們對(duì)于大地的敬畏與崇拜。突然音樂的戛然而止配合著靜止的舞蹈造型，與前面發(fā)生的刺耳的音響效果形成強(qiáng)烈對(duì)比，靜止下的人們仿佛在等待圣者下一步的指令。

8、大地之舞。多變的音樂配器使得音響效果雜亂無(wú)章、錯(cuò)綜復(fù)雜，以3/4的節(jié)奏作為基礎(chǔ)，運(yùn)用大量的切分重音來(lái)破節(jié)奏旋律的規(guī)律性。舞蹈動(dòng)作強(qiáng)勁有力，運(yùn)用上下起伏的動(dòng)作，運(yùn)用身體貼地的動(dòng)作，展現(xiàn)出對(duì)于大地的崇拜與敬畏，舞蹈的隊(duì)形由青年們組成額多個(gè)圓圈的奔跑，最后圍成一個(gè)大圓，伸出拳頭向圓心重重出擊，預(yù)示著祭祀即將開始。

（二）第二幕《獻(xiàn)祭》

1、引子。作者曾為這個(gè)引子取名為“異教徒之夜”。從“異教徒之夜”的名字中，不難讀出凄涼孤寂的情感內(nèi)涵，音響的表達(dá)更是鮮明的展現(xiàn)出空曠荒涼、消沉之情，雙簧管與單簧管、長(zhǎng)笛與法國(guó)號(hào)渲染出了極為強(qiáng)烈的憂郁氣氛，同時(shí)這段也為獻(xiàn)祭前的風(fēng)平浪靜與對(duì)于獻(xiàn)祭的沉思起到了一定的鋪墊作用。

2、少女們神秘的圓圈舞。兩支單簧管奏出懺悔式的旋律，隨后出現(xiàn)的小提琴中提琴的合奏，展現(xiàn)出不和諧和卻又不失柔和性的音響。少女們?cè)诨臎鲫幊恋男芍形璧?，采用上手交替向上祈求，撫摸胸口祈禱的動(dòng)作還原祭祀時(shí)的動(dòng)作，以及向心運(yùn)動(dòng)的動(dòng)作象征的被獻(xiàn)祭的少女即將別出現(xiàn)。

3、對(duì)當(dāng)選少女的費(fèi)美。音樂的節(jié)奏復(fù)雜多樣，節(jié)拍混亂多變，作曲家在這里采用的節(jié)奏是粗獷有力的、八分音符為基礎(chǔ)單元的節(jié)奏。而整個(gè)樂隊(duì)所演奏出的音響配合著打擊樂的演奏效果營(yíng)造出激烈的氣氛，節(jié)拍則混用5/8、98、7/8、4/8、3/8、7/4、3/4、5/4等多變的節(jié)奏，喧鬧的配器烘托著熱烈的舞蹈場(chǎng)面。

4、祖先的召喚。在單簧管與弦樂器的低沉演奏，配合著不定時(shí)的鼓點(diǎn)敲擊，節(jié)奏短小而急促，營(yíng)造出緊張急促的氣氛，好似被選少女在不斷的被催促著，舞蹈動(dòng)作夸張、極端，以極其緊張的狀態(tài)在表現(xiàn)在面臨祭祀時(shí)每個(gè)人的焦躁不安。

5、祭祖的儀式。英國(guó)管奏出一支狂野的獻(xiàn)祭歌，仿佛伴隨著原始的咒語(yǔ)，祭祀儀式正式開始了。原始部落下的人們懷著忐忑恐懼的心理，面對(duì)著莊嚴(yán)而又神圣的祭祀，舞蹈動(dòng)作不斷的進(jìn)行向心的運(yùn)用，以圍成圓的舞蹈隊(duì)形，烘托出被獻(xiàn)祭少女獨(dú)自一人的恐懼，以不停的圍繞被獻(xiàn)祭少女轉(zhuǎn)圈的方式，催促著被獻(xiàn)祭少女即將開始的獻(xiàn)祭。

6、被選少女的獻(xiàn)舞。獻(xiàn)祭舞蹈部分的音樂作為作斯特拉文斯基創(chuàng)作《春之祭》時(shí)最初的靈感，其風(fēng)格特征是極為鮮明的，音樂與舞蹈的相互交融，展現(xiàn)出兩大藝術(shù)形式的密切關(guān)聯(lián)，將“可聽性”與“可視性”的兩大藝術(shù)特征得以巧妙結(jié)合，使得作品呈現(xiàn)更加完整，故事情節(jié)更加完善。和著逐漸粗獷的音樂，被獻(xiàn)祭的少女由一開始的惶恐到逐漸的癲狂，最終這位純潔的少女懷著一顆忠誠(chéng)潔凈的心精疲力竭地倒下，將自己獻(xiàn)給了哺育的大地。

結(jié) 語(yǔ)

《春之祭》作為一部芭蕾音樂作品，它在20世紀(jì)初給西方音樂史留下了深刻一頁(yè)。斯特拉文斯基升華了音樂是舞蹈的靈魂這一傳統(tǒng)觀念，將音樂的“可聽性”與舞蹈的“可視性”發(fā)揮到極致，并結(jié)合兩種藝術(shù)形式之間的特殊關(guān)系，將其完美融合，為作品故事情感的渲染與作品內(nèi)涵的表達(dá)發(fā)揮出不容忽視的作用，向人們完美詮釋出音樂是“聽得見”的舞蹈，舞蹈是“看的見”的音樂。為舞劇的發(fā)展，音樂、舞蹈的創(chuàng)作更加廣闊豐富的獨(dú)特空間，使這部舞劇在古往今來(lái)的舞臺(tái)上，歷久彌新。■