論中國中古美學的“天人之際”（上）

劉成紀

做歷史研究，首先面對的往往是歷史分期問題，美學史研究也不例外。目前，我國的美學史研究大致采用兩種分期法：一是按照王朝的興廢為歷史排出順序，如先秦美學、兩漢美學、魏晉美學等，具有編年體性質(zhì)；二是為整個歷史理出一個有序的邏輯進程，使其顯現(xiàn)出規(guī)律性，如將其設定為發(fā)端、展開、繁榮、總結(jié)等環(huán)節(jié)。比較言之，前者更專注于每一時代的美學創(chuàng)造，重點在史實；后者更重視歷史的宏大敘事，重點在史觀。新時期以來的中國美學史研究，大抵依靠這種局部歷史和整體歷史之間的相互印證和相互發(fā)明。這也是人們一般所講的歷史與邏輯相統(tǒng)一的研究法在美學史研究領域的具體應用。通觀我國四十余年來的美學通史研究，這種“兩結(jié)合”分期法的缺點日益顯露。其中，以朝代更迭為基礎的歷史分期固然使歷史失之零散，但由發(fā)端、展開、繁榮、總結(jié)諸環(huán)節(jié)確立的宏觀歷史框架，也極易導致邏輯對歷史的強制，使歷史進展看似自洽，實則與其本來面目相距甚遠。在這種背景下，似乎有必要找到一種既避免王朝史的破碎、又能適當遏制人們邏輯沖動的分期方式。從中國歷史看，這種更趨中性和簡易的分期法是存在的，即上古、中古、近古的三分法，或者簡稱為“三古”法。如《易傳·系辭下》講：“《易》之興也，其于中古乎？”①這里使用的“中古”，意味著上古和近古?！俄n非子·五蠹》以“上古之世”“中古之世”和“近古之世”②區(qū)分過往歷史，則使這一分期模式完型化。

當然，不同時代面對的歷史長度不同，相應“三古”所涵蓋的歷史區(qū)間也不同。近年來，作為這種分期法在現(xiàn)代的延續(xù)，日本學者內(nèi)藤湖南在20世紀初提出的“唐宋變革論”，在國內(nèi)學界引起廣泛回應。在他看來，“唐和宋在文化的性質(zhì)上有顯著差異：唐代是中世的結(jié)束，而宋代則是近世的開始”③。按照這一論述，先秦顯然屬于上古或上世，漢唐屬于中古或中世，宋代以降則是近古或近世。至于在唐宋之間做出切分的依據(jù)，內(nèi)藤湖南主要立足于政治，認為漢唐（尤其六朝至唐中葉） 是貴族政治主導的時代，宋以后則是君主獨裁的時代。但就哲學和美學這類更具精神性的學科來講，我傾向于認為，中國上古即先秦時代，最具奠基性的命題是天人關系問題；漢唐時代，這一命題被用更趨神性和感性的方式表述了出來；宋代以后，以宋明理學為標志，時代精神變得理智清明，心物作為天人關系的變種，重要性被凸顯。換言之，天人關系問題，一方面保持了對中國歷史的縱貫，另一方面則在不同歷史時期形成了差異化表述。本文致力解決的問題，就是在天人關系這一視野內(nèi)，看中國漢唐美學如何確立并展開自身。

一、“天人合一”與“天人之際”

現(xiàn)代以來，治中國哲學和美學思想史者，幾乎無一不碰觸到天人關系問題，并以中國的天人合一與西方的天人二分相區(qū)別。如1990年，錢穆在其帶有“學術遺囑”性質(zhì)的文章中講：“中國文化過去最偉大的貢獻，在于對‘天’‘人’關系的研究。中國人喜歡把‘天’與‘人’配合著講。我曾說‘天人合一’論，是中國文化對人類最大的貢獻。”④以相關論述為背景，這一命題不斷向美學延伸，如有論者認為：“在認知意義上，它是人與自然關系的形上學說；在倫理的意義上，它反映了古人善待自然的積極態(tài)度……而在審美意義上，它又體現(xiàn)了人們以人情看物態(tài)、以物態(tài)度人情的思維方式?！雹葸@是將中國美學視為天人合一的分有形式。更多論者則是直接將天人合一作為美學命題來對待，認為它的理論起點、過程和目標無一不是審美化的。但是，像其他學科一樣，美學也有其理論邊界，逾越這一邊界，要么導致對天人合一命題闡釋的狹隘化，要么導致美學學科的泛化。比較言之，一般哲學和作為其分支的美學存在著一個基本的分野：前者抽象，后者具象；前者普遍，后者感性。人類的審美活動永遠離不開看和聽，美學的問題必須訴諸形象，而哲學則并非這樣?；蛘哒f，感性是對美學作為人類知識的最基本規(guī)定，美學意義上的天人合一是研究其感性呈現(xiàn)的側(cè)面。

以此為背景看中國社會早期對天人關系的理解，人們一般認為，有漢一代，受戰(zhàn)國稷下學派和陰陽家的影響，中國哲學逐步從傳統(tǒng)的形而上學向宇宙論下降，原本觀念性的天人問題變得具象化了。比如對于人，先秦哲學更注重對人性的探討，到漢代則位移為身體問題；對于天，先秦諸子更注重天的形上品格，漢代則一方面將它神學化，另一方面用陰陽、四時、五行、八風等自然元素將其塞滿，顯現(xiàn)出空間化的秩序性特征。關于這一變化，徐復觀曾講：“漢人不長于抽象思維，這是思想上的一種墮退?！雹拊S多哲學史家談及漢代，也大多因此對其成就評價不高。但是，一種反向的價值也正由此生發(fā)出來，這就是審美。也就是說，天與人從抽象向具體、從觀念形態(tài)向經(jīng)驗形態(tài)的轉(zhuǎn)變，一方面使其成為更具審美價值的感性學，另一方面也是以“三古”分期法在先秦和兩漢之間做出切割的重要依據(jù)。近年來，學界對漢代美學中身體問題以及空間秩序?qū)徝阑瘑栴}的討論，正是以這一時代對天、人的認識向感性全面“墮退”作為前提的。

同時值得注意的是，在中國哲學和美學史上，真正將天人組合為一個統(tǒng)一概念，并大談兩者的“合一”問題，也是起于漢代。此前，先秦文獻中雖然彌漫著天人合一思想，但它只是一種思想表達，而不是自覺的理論命題。唯一的例外是，荀子曾以“天人”并舉談二者的關系，但得出的結(jié)論卻恰恰相反，即他是主張?zhí)烊硕值?。如其所言：“天行有常，不為堯存，不為紂亡……故明于天人之分，則可謂至人矣?！雹呔痛硕?，說漢代才是中國傳統(tǒng)天人合一思想真正自覺的時代，并不過分。如董仲舒講：“天人之際，合而為一?！保ā洞呵锓甭丁ど畈烀枴罚唷耙灶惡现?，天人一也。”（《陰陽義》）⑨尤其重要的是，董仲舒論天人合一，并未停留在觀念層面，而是側(cè)重其感性的構(gòu)成。比如他首先將人身體化，然后在人天之間尋求匹配，即“人之身，首員，象天容也；發(fā)，象星辰也；耳目戾戾，象日月也；鼻口呼吸，象風氣也；胸中達知，象神明也；腹胞實虛，象百物也”（《人副天數(shù)》）⑩，這其實是將人體視為天地的縮影，將天地視為人體的展開，兩者既是感性的、構(gòu)成性的，又形成同構(gòu)關系。在情感層面，他講：“人有喜怒哀樂，猶天之有春夏秋冬也。喜怒哀樂之至其時而欲發(fā)也，若春夏秋冬之至其時而欲出也。”（《如天之為》）?這樣，人的情感變化與自然天道的運動節(jié)律之間也形成了一體關系。據(jù)此可以看到，在董仲舒的天人觀念中，人不僅在身體結(jié)構(gòu)和情感狀態(tài)上被賦予了天的意義，天也相應被賦予了人的意義，這種感性化和構(gòu)成性的天人合一被他表述為天人相副。以此為背景，當天具有了人的身體結(jié)構(gòu)和情感，它也必然是生命性的，必然能夠與人產(chǎn)生共感和互動，這被董仲舒稱為“天人感應”。要而言之，他講的天人合一，并不僅是人抽象的自然態(tài)度或觀念，而是包含了天人相副、天人相感等諸多環(huán)節(jié)。于此，看似各是其是、各安其分的天、地、人，就借助感性化或?qū)徝阑南嗷ス催B，成為兩相匹配的互動形式，并進而顯現(xiàn)出完美的秩序感。

但對于漢代美學，天人同構(gòu)和天人共感只是天人合一命題向美生成的初步。也就是說，董仲舒借助天人同構(gòu)和共感形成的對人與世界關系的感性體認，只是闡明了感性的現(xiàn)實或日常，而審美則總是更關注日常世界之上的超驗維度，即杜夫海納式的“超感性”或“燦爛的感性”?。同時，在天人之間，如果雙方僅僅以具身化的感性被組合為一體，這固然有助于克服世界的分裂，但這種組合畢竟是機械的。值得注意的是，董仲舒關于天人關系的認識，并沒停滯于兩者同構(gòu)、共感的表層，而是更重視兩者在互動之中向超驗維度的生成。這種被生成的具有超驗性質(zhì)的現(xiàn)象被稱為“祥瑞”和“災異”。其中的祥瑞，是由天人交感生成的吉祥形象，如“天為之下甘露，朱草生，醴泉出，風雨時，嘉禾興，鳳凰麒麟游于郊”（《王道》）?，它是正常世界之上的超常。相反，災異則是正常世界之外的反常，如“日為之食，星霣如雨，雨螽，沙鹿崩，夏大雨水，冬大雨雪”（《王道》）?，等等。按照這一思路，如果天人同構(gòu)、共感構(gòu)成了世界的常態(tài)或一般規(guī)律，那么超常的祥瑞和反常的災異則是天道對人事的兩極性反應。其中，祥瑞因為浸染了上天神性的光輝而讓人追慕，具有靈韻或靈氛的性質(zhì)；災異給人傳達的則是帶有陌生效應的驚懼感，類似于現(xiàn)代美學中所講的怪誕。

當然，在漢代，董仲舒對傳統(tǒng)天人關系的發(fā)展乃至改造，更多是基于政治的理由。此前，孔、孟、荀及《大學》等也談天人，更多則是基于士人的個體立場。但到漢代，儒家由傳統(tǒng)士人的修身之學一變而化為國家哲學，它就無法使其理論繼續(xù)建立在個體的道德自覺基礎之上，而必須確立新的權(quán)力主體，以對人間諸多的“道德不自覺”形成外在強制和威懾。那么，在人的視野內(nèi)，什么東西具有最強大的威懾力？中國傳統(tǒng)的回答是天。就此來講，董仲舒在漢代將天實體化，并強化其作為神意的權(quán)力主體的性質(zhì)，是儒家哲學對其社會角色變化的必然回應。這是一種為先秦儒家“補天”的工作，也是儒家從追求內(nèi)在超越向政治化的外在強制的重要轉(zhuǎn)換。從美學角度看這種轉(zhuǎn)換，它舍棄了儒家傳統(tǒng)的心性美學，而造就出一種以天命規(guī)約人事的政治美學或制度美學。

進而言之，在漢代儒家的視野內(nèi)，天命對人事的規(guī)約是通過祥瑞災異的顯現(xiàn)來完成的。按《禮記·中庸》：“至誠之道，可以前知。國家將興，必有禎祥。國家將亡，必有妖孽?！?這里的禎祥和妖孽或祥瑞和災異，被視為國運的預兆，而國家的興亡又被直接關涉于帝王的節(jié)制與泰侈、官僚體系的勤勉與怠惰、國風的雅正與淫邪。由此，相關預兆就成了上天評估國家現(xiàn)狀并預測未來的信號。其中，祥瑞代表獎勵和肯定，災異代表警告和懲罰。有漢一代，史志和士人著述對這類預兆的記載不計其數(shù)。比如，帝王年號的更改往往與一次重要的祥瑞出現(xiàn)有關，如漢武帝的元鼎，漢昭帝的元鳳，漢宣帝的神爵、五鳳、甘露、黃龍，等等。而兩漢帝王層出不窮的“罪己詔”，則大抵以某次被視為上天譴告的災異作為誘因。這樣，作為超感性現(xiàn)象的祥瑞和災異，就既有大自然或神光靈耀、或妖祟麇集的景觀性，又以美丑和吉兇的雙向夾持對現(xiàn)實構(gòu)成強制性的約束和重塑。在一種政治美學的視野下，帝王和官僚體系治世的任務，似乎就是實現(xiàn)祥瑞的遞增和災異的遞減，并最終使人間普遍祥瑞化。同時，政治實踐的過程被表象為化災異為祥瑞、即化丑為美的過程，它的理想世界則是按照祥瑞（即美）的尺度建造的世界。簡言之，這是一種在天人之間被“燦爛的感性”建構(gòu)的政治，也可以直接稱為“景觀政治”。

可以認為，祥瑞與災異是漢代思想者將天人合一推向極致的美學表達，它既有超越性的審美表現(xiàn)，又對社會現(xiàn)實形成強勁的建構(gòu)作用。甚至可以說，不理解祥瑞和災異對漢代人精神取向的指引和對社會的反向塑造，就無法真正理解漢代美學。如上文所言，關于漢代對天人關系的認識，我們可以將其大而化之地稱為“天人合一”，也可以更直接地稱之為“天人相副”和“天人感應”，但天人合一更趨于哲學，天人相副帶有明顯的生物主義傾向，天人感應更趨于神學，均無法充分切中祥瑞和災異在感性與超感性之間游移的特征。那么，更具針對性的概念是什么？從漢代文獻看，應該是“天人之際”。如董仲舒講：“臣謹案《春秋》之中，視前世已行之事，以觀天人相與之際，甚可畏也。國家將有失道之敗，而天乃先出災害以譴告之?！保ā稘h書·董仲舒?zhèn)鳌罚?司馬相如講：“披藝觀之，天人之際已交，上下相發(fā)允答。圣王之德，兢兢翼翼也。”（《史記·司馬相如列傳》）?韓嬰講：“善為政者，循情性之宜，順陰陽之序，通本末之理，合天人之際。如是，則天氣奉養(yǎng)而生物豐美矣?！保ā俄n詩外傳》卷七）?司馬遷講：“究天人之際，通古今之變，成一家之言?！保ā秷笕伟矔罚?也就是說，關于天人關系，“天人之際”是一個被漢代思想者更常使用的概念。

那么什么是“天人之際”？按《爾雅》：“際、接、翜，捷也?！边@是在以“捷”釋“際”，那么什么是“捷”？郭璞注云：“捷謂相接續(xù)也?！彼涡蠒m疏：“際者相會之捷也?！?按照這一釋義鏈條，“際”是指一件事物與另一件事物之間的接合與連續(xù)，同時強調(diào)兩者相遇的偶成感和瞬間性。這意味著“際”是一個過程性概念，它既不是此事物也不是彼事物，而是存在于事物的彼此之間，是其兩相交接的動態(tài)化的中間場域。又按《說文》：“際，壁會也?！倍斡癫米ⅲ骸皟蓧ο嗪现p也。引申之，凡兩合皆曰際。際取壁之兩合，猶間取門之兩合也?！?這一釋義與《爾雅》大體一致，均不是指事物本身，而是指事物之間。就天人之際而言，顯然也就意味著天人之間有待彌合的縫隙，是需要建立關聯(lián)的中間態(tài)。董仲舒又將天人之際稱為“天人相與之際”，這里的“相與”正是強調(diào)了兩者的相遇、相應和相互給予。而祥瑞和災異則正是由兩者交會生成并顯現(xiàn)的形象。

天與人，在物理意義上，原本風馬牛不相及，那么兩者為什么會相交相會，并顯現(xiàn)形象？這顯然和中國古代的天人觀念以及相應被置入的價值有關。按照漢代的元氣自然論，無論是人體、物化的自然界還是蒼莽之天，均以氣為其元質(zhì)。氣進而分陰陽，雙方相激相蕩，相交相合，然后幻化出亦虛亦實、變動不居的形象，并向人間傳遞信息。漢代思想者將其稱為“陰陽消息”。如劉向《說苑·辨物》：“夫天地有德合，則生氣有精矣；陰陽消息，則變化有時矣。”?在中國思想史中，人們一般認為，這種元氣自然觀念起于戰(zhàn)國時期的陰陽五行家，到漢代則形成了覆蓋性影響。其中儒家最大的貢獻，就是把這種自然理論注入了人間道德倫理的內(nèi)涵，使其與人事活動的善惡交相輝映。如董仲舒講：“世治而民和，志平而氣正，則天地之化精，而萬物之美起；世亂而民乖，志僻而氣逆，則天地之化傷，災害起?！保ā短斓仃庩枴罚?這是把“萬物之美”視為從世治、民和、志平、氣正到天地精氣不斷生成并上升的環(huán)節(jié)，而自然災害則被視為由世亂、民乖、志僻、氣逆向陰陽不調(diào)的逐步引發(fā)。比較言之，如果萬物之美和自然災害仍然是人間性的，那么一旦“世治”的祥和性和“世亂”的摧毀性達到某種極致，它們也就必然會以更強大的勢能，將順、逆二氣推向天人相與之際，從而化生或召喚出祥瑞和災異。如董仲舒所言：“無為致太平，若神氣自通于淵也；致黃龍鳳皇，若神明之致玉女芝英也?！保ā短斓刂小罚?換言之，祥瑞和災異是天人關系的強化象征，是貫通天人的氣向象的兩極化生成。關于這種建立在元氣自然論基礎上的天人觀念以及它的形象的兩極性顯現(xiàn)，西漢匡衡曾在向漢元帝上的一道奏疏中講：“臣聞天人之際，精祲有以相蕩，善惡有以相推，事作乎下者象動乎上。”（《漢書·匡衡傳》）?這正是將自然界的精氣和妖氣與人間的善惡相勾連，并進而將超現(xiàn)實的天人之際作為兩者分別向美丑兩極形象顯現(xiàn)的空域。

從以上分析可見，天人之際為漢代美學開出了一個游移于經(jīng)驗與超驗世界之間的獨特空間。在這一空間之內(nèi)，氣徘徊在有無之間的非確定性，使祥瑞既真實又虛幻，使災異既基于實然災難又引發(fā)意義，進而也使這一天人相接的中間地帶很難被用一個固定的美學詞匯來形容和界定。它既不是充分的天也不是充分的人，既是象征又不是充分的象征，既感性又超越了常規(guī)的感性。對此，我們只能說它是由天人互動化生出的新形象，是帶有靈異性質(zhì)的自然奇觀。它的特征是曖昧，它的價值在于暗示。它類似于本雅明的“靈韻”，也類似于格爾諾特·伯梅的“氣氛”。但無論如何，它為理解漢代美學提供了一個獨特視界，同時也將漢代儒家建基于天人同構(gòu)、生成于天人相感的美學之思推向了極致。

二、“天人之際”的美學構(gòu)成

漢代儒學，是被陰陽五行觀念重建的儒學。后世儒家，尤其是宋明以降以心性為本的新儒家，往往認為它背離了孔孟的宗旨，因而不愿將其納入正統(tǒng)儒學的范圍?，F(xiàn)代以來，西方科學觀念的傳入更強化了這一態(tài)度，如勞思光講：“秦漢之際，古學既漸失傳，思想之混亂尤甚。南方道家之形上旨趣、燕齊五行迂怪之說，甚至苗蠻神話、原始信仰等等，皆滲入儒學。以致兩漢期間，支配儒生思想者，非孔孟心性之義，而為混合各種玄虛荒誕因素之宇宙論。等而下之，更有讖緯妖言流行一時?！?

但是，宋明及現(xiàn)代新儒家的這種看法是有失公允的。首先，漢儒談讖緯、談祥瑞災異，并沒有脫離孔門“古學”的思想面貌。像孔子講：“鳳鳥不至，河不出圖，吾已矣夫！”（《論語·子罕》）?明顯就是在講祥瑞，《春秋》中談及的大量自然異象，如“六退飛，過宋都”（《左傳·僖公十六年》）?之類，則明顯是指災異。其次，漢儒談祥瑞災異，也沒有溢出孔子“不語怪力亂神”的界限，而只是對其做了適度拓展。比如，我們不妨將天人關系分成天人之內(nèi)、之際和之外三個層次，前者是現(xiàn)實界，后者是神鬼界，而作為祥瑞災異存在空域的天人之際，至多是碰觸了神鬼世界的邊際線?；蛘哒f，它只是關注了神鬼世界傳遞的陰陽消息，并不是神鬼世界本身。就此而言，漢代儒學并沒有背離先秦儒家的在世傳統(tǒng)。它是以神鬼的顯現(xiàn)代替了神鬼，并以此反向回護現(xiàn)實世界，與稍晚的道教和佛教舍身入于彼岸世界是存在重大差異的。至于勞思光指責漢儒“讖緯妖言流行一時”，則大抵是因為研究者缺乏對歷史同情理解的態(tài)度。事實上，今人眼中的妖妄世界往往是古人眼中的真實世界。以科學時代的世界觀評價歷史，極易以后知后覺的所謂“明見”強歷史所難。

漢代思想中的天人之論，以董仲舒為代表，同時也是當時社會具有廣泛共識的世界觀念。武帝時代，董仲舒上《天人三策》，使讖緯化的儒學成為官方意識形態(tài)，以致“漢朝每有疑議，未嘗不遣使者訪問，以片言而折中焉”?。以此為背景，西漢言陰陽災異者代不乏人，并漸成思想的洪流。如班固所言：“漢興推陰陽言災異者，孝武時有董仲舒、夏侯始昌，昭、宣則眭孟、夏侯勝，元、成則京房、翼奉、劉向、谷永，哀、平則李尋、田終術?！保ā稘h書·眭兩夏侯京翼李傳》）?《漢書·五行志》記載了大量春秋至西漢末的災異，其中大多配有上述諸人的解釋文字。至王莽時代，自然性的祥瑞災異開始向人文領域深化。如王莽為了給篡漢制造輿論，“班《符命》四十二篇于天下。德祥五事，符命二十五，福應十二，凡四十二篇”（《漢書·王莽傳》）?。其中的十二福應，即武功丹石、三能文馬、鐵契、石龜、虞符、文圭、玄印、茂陵石書、玄龍石、神井、大神石、銅符帛圖，均不是前文所講的自然現(xiàn)象，而是具有人文圣物的性質(zhì)。至東漢，光武帝劉秀“宣布圖讖于天下”（《后漢書·光武帝紀》）?，將其確定為治國理念，依托的大抵是這類人文性圖讖。要而言之，漢人理解的天人之際絕不僅限于自然性的祥瑞災異，而是將其深入到了人文精神的方方面面。

據(jù)此，我們當能為漢代的祥瑞災異建立一個基本的理解框架：首先，這種帶有靈異性質(zhì)的自然或人文現(xiàn)象，建基于漢儒神學化的宇宙觀，它懸于天人之間，是將兩者勾連為一個整體的中間環(huán)節(jié)；其次，天人之際為這個中間環(huán)節(jié)提供了存在場域，祥瑞和災異是這個場域中兩相對峙的力量；再次，祥瑞災異有自然和人文之分，前者主要關乎自然靈異現(xiàn)象的空間展示，后者則通過對歷史人文因素的納入而更具預言性。要而言之，從一般性的天人關系到天人之際，再到祥瑞災異，又到祥瑞災異的自然、人文二分，基本構(gòu)成了這一問題的延展序列。下面我將按照這一順序，看它在漢代美學中如何呈現(xiàn)自身。

首先，在中國古人關于天人關系的思考中，對人命運的關切是一切哲學和美學問題的重心，但這類思考卻往往從天開始，然后自上而下形成序列，漢代也不例外。按《史記·天官書》，愈是遙遠的天象愈是與人形成宏大且崇高的相關性。如其中言：“天則有日月，地則有陰陽。天有五星，地有五行。天則有列宿，地則有州域?！?但這種關聯(lián)并不僅是物理性的兩相匹配，而是將天象之變作為引發(fā)人間福禍的最大變數(shù)，即在兩者之間，“未有不先形見而應隨之者也”?。據(jù)此，司馬遷列舉了漢代一系列重大事件與天象的呼應關系，如：“漢之興，五星聚于東井。平城之圍，月暈參、畢七重。諸呂作亂，日蝕，晝晦。吳楚七國叛逆，彗星數(shù)丈，天狗過梁野；及兵起，遂伏尸流血其下。元光、元狩，蚩尤之旗再見，長則半天。其后京師師四出，誅夷狄者數(shù)十年，而伐胡尤甚。越之亡，熒惑守斗；朝鮮之拔，星茀于河戍；兵征大宛，星茀招搖：此其犖犖大者。”?在這段話中，由于“五星聚于東井”被與漢興聯(lián)系在一起，它無疑是有漢一代最重大的祥瑞?。其次，平城之圍是漢朝建立之初遇到的最嚴重危機，所以“月暈參、畢七重”是最大的災異。此后，諸呂、七國之亂，武帝時期的諸夷戰(zhàn)爭，無不關乎國運興衰，所以也無不被認為有上天垂兆在先。就此而言，有漢一代的史志類著作中，司馬遷的《史記·天官書》堪稱開了相關祥瑞災異之論的肇端，此后到《漢書》和《后漢書》的《天文志》，這是理解這一問題的基本線索。關于這一論題在漢代所涉天象的廣度和豐富性，《漢書·天文志》講：“凡天文在圖籍昭昭可知者，經(jīng)星常宿中外官凡百一十八名，積數(shù)七百八十三星，皆有州國官宮物類之象。其伏見早晚，邪正存亡，虛實闊狹，及五星所行，合散犯守，陵歷斗食，彗孛飛流，日月薄食，暈適背穴，抱珥虹蜺，迅雷風襖，怪云變氣：此皆陰陽之精，其本在地，而上發(fā)于天者也。”?

比較言之，在漢代，如果說基于天象的祥瑞災異是關乎國運的重大事件，那么，基于地之陰陽、五行和列域的相關符應，則更多關乎國家的日常事務，兩者在位階上存在高低差異。但是，與天象相比，后者更為豐贍，這大體和人現(xiàn)實生活的豐富性和復雜性有關。按《宋書·符瑞志》等，兩漢被視為祥瑞的動植物及相關自然現(xiàn)象不下32種。其中靈異性動物有麒麟、鳳凰、神鳥、神雀、黃龍、赤龍、白龍、神馬、白象、九尾狐、白鹿、白虎、白兔、白燕、白雀、白烏、白雉、黑雉、赤烏、三足烏、神魚、黃鵠等，植物及相關物象有甘露、嘉禾、嘉麥、嘉瓜、木連理、芝草、華平、赤草、醴泉、芝英等。這類現(xiàn)象，既有人現(xiàn)實經(jīng)驗的基礎，又在某種程度上以其靈異性與常態(tài)現(xiàn)實保持了距離，體現(xiàn)出與天文性祥瑞雙向呼應并尋求銜接的特點。在災異方面，史志中的相關記載主要見于《漢書》和《后漢書》的《五行志》，其中《漢書》記西漢宮殿宗廟火災19起，其他涉及雨災、旱災、風災、冬無冰、春夏雨雪、雨雹、地震、山崩、日食、隕石、蝗災、螟災、牛五足、牛背生足、馬生角、人生角、男變女、雙頭嬰，幾乎凡是自然界中反常的現(xiàn)象皆有所錄?！逗鬂h書》的記載則更加繁多且細化，除上述災異外，又增加了水變色、冬雷、山鳴、地陷、瘟疫、天投霓、白虹貫日。比較《漢書》和《后漢書》關于災異的記載，后漢在數(shù)量上壓倒了前漢，這大致有兩點原因：一是東漢諸帝以圖讖治國，進一步強化了史家對自然異象的敏感性和搜羅的廣度；二是東漢王朝愈至后期愈陷入外戚、宦官和士人的權(quán)力纏斗，宣講災異成為士人對皇權(quán)形成威懾的重要手段。正是在這一背景下，大量西漢時期作為祥瑞的自然現(xiàn)象被進行了災異化的再解釋。如漢安帝元初三年，“有瓜異本共生，八瓜同蒂”（《后漢書·五行》）?，這本是傳統(tǒng)祥瑞中的嘉瓜，但在當時士人看來，則是新皇后不忠于皇室的預兆，屬于草妖。另如安帝及桓、靈時代，多次出現(xiàn)五色大鳥引來眾鳥聚集的奇觀，這在西漢時期被視為重大祥瑞，甚至漢宣帝還為此改了年號，但到東漢后期，士人則認為“五色大鳥似鳳者，多羽蟲之孽”（《后漢書·五行》）?，將之視為自然神意對宦官、外戚亂政的警告和譴責。

在漢代，無論基于天文還是五行的祥瑞災異，都是自然性的。但除此之外，它還有一個重要的人文維度。關于自然性祥瑞與人文的關系，我們不妨舉《漢書·五行志》中的一個案例做出闡明：“昭帝時，上林苑中大柳樹斷仆地，一朝起立，生枝葉，有蟲食其葉，成文字，曰‘公孫病已立?！?其中，倒地的柳樹重新直立起來，是自然性的；柳葉被蟲咬出文字，則指向了人文。以此為背景看漢代祥瑞災異向人文的生成，可以認為，它首先奠基于當時儒家士人對以六經(jīng)為代表的中國人文傳統(tǒng)的歷史回溯。像董仲舒言祥瑞災異，其根據(jù)是《春秋》公羊?qū)W，劉向、劉歆、京房等人的相關言論也各有所本。這意味著對于儒家經(jīng)典中神意維度的探究是對現(xiàn)實做出預言的起點，也意味著這一起點愈是被追溯到中國自然和文明史的起點處，便愈權(quán)威和神圣。按照這一思路，在漢代，作為中國文明起點的河圖洛書被視為最具源發(fā)性的祥瑞。按《漢書·五行志》：“《易》曰：‘天垂象，見吉兇，圣人象之；河出圖，雒出書，圣人則之?！瘎㈧б詾樘掫耸侠^天而王，受《河圖》，則而畫之，八卦是也；禹治洪水，賜《雒書》，法而陳之，《洪范》是也?！?也就是說，河圖首先是上天的給予，然后作為受命之符被伏羲領受，從而實現(xiàn)了天文向人文（八卦） 的轉(zhuǎn)渡；《洛書》則是上天賜予夏禹的神示，屬于對八卦的圖說，然后被夏禹記述為文字性的《洪范》。由此，圖像性的《河圖》與文字性的《洛書》也就成了中國人文性祥瑞的總根源，而作為其摹本的《八卦》和《洪范》也相應被神圣化。

從以上分析看，漢人對祥瑞災異的認識，主要在天空性的日月星辰、大地性的陰陽五行和人文性的歷史縱深三個層面展開。它們共同的特點大致可以歸納為四點：一是均顯現(xiàn)為感性形象，而且均以異象形式保持了對人日常經(jīng)驗的超越，這是可以將它作為美學問題討論的根本原因；二是，這類現(xiàn)象均存在于經(jīng)驗世界的邊際地帶，如日月星辰的高處、大地的遠方和歷史的縱深等，這種非現(xiàn)實性使其更多包蘊了人關于世界未知之域的想象；三是，任何由天人之際開顯出的祥瑞災異，均是對人在世命運的隱喻，是一種有意味的形式或有形式的意味，這使它的價值由形式觀照直達隱喻和象征；四是，正如天人之際預示著人與超驗世界的互動交會一樣，作為祥瑞災異存在境域的天文與人文也無法截然分開，而是在萬物氣化、古今一體中共同為其提供了情境化空域。關于這一空域的美學特質(zhì)，安樂哲曾說：“中國傳統(tǒng)一般總是將每一個情境的關系型式的獨特性作為其基本前提，它從根本上說是美學傳統(tǒng)。”?對于由天人之際引發(fā)的祥瑞災異而言，它的美也正在于它的形象性、展示性和隱喻性，以及由此形成的情境化表達。

最后要提及的是，在當代學者關于漢代祥瑞災異的美學研究中，人們一般將其稱為讖緯美學，這是不準確也不全面的。按《說文》：“讖，驗也，有征驗之書，河、雒所出書曰讖?！?《釋名》：“緯，圍也。反覆圍繞以成經(jīng)也。”?這是說“讖”是上古河圖洛書或由此衍生的圖箓上留下的隱語，“緯”是對六經(jīng)文本的預言性引申。這意味著，讖緯作為美學概念，至多只言及了漢代祥瑞災異中人文的側(cè)面，而體量更為龐大的自然性祥瑞則無法被涵攝在內(nèi)。比較言之，我們從天人之際論漢代的祥瑞災異，一方面使傳統(tǒng)的天人合一觀念具象化、情境化，另一方面則使其擺脫了“讖緯美學”的人文限定，實現(xiàn)了描述區(qū)域的放大。換言之，它有天有地有人文，讖緯只能算作其中的組成部分。

三、“天人之際”在漢代的美學展開

建基于天人關系的祥瑞災異之論，在漢代，最早可追溯到史傳中關于高祖降生的神異性記述，此后代不乏例?。但是，它真正主導國家意識形態(tài)并普遍進入現(xiàn)實政治，仍要等到漢武帝時期。如武帝元光元年向大臣垂問天人之應：“三代受命，其符安在？災異之變，何緣而起？……何修何飭而膏露降，百谷登，德潤四海，澤臻草木，三光全，寒暑平，受天之祜，享鬼神之靈，德澤洋溢，施乎方外，延及群生？”?同年又問：“星辰不孛，日月不蝕，山陵不崩，川谷不塞；麟鳳在郊藪，河洛出圖書。嗚乎，何施而臻此與！”?元光五年復問：“蓋聞上古至治，畫衣冠，異章服，而民不犯；陰陽和，五谷登，六畜蕃，甘露降，風雨時，嘉禾興，朱草生，山不童，澤不涸；麟鳳在郊藪，龜龍游于沼，河洛出圖書……今何道而臻乎此？”?以上三問以及董仲舒、公孫弘等人的回答，基本奠定了祥瑞災異在此后兩漢政治生活中的地位，也為漢代政治如何以審美方式呈現(xiàn)提供了樣本。簡而言之，由天人之際綻出的祥瑞災異，其真正的起點可以從“漢武帝之問”講起。

從美學角度看漢代祥瑞災異的價值，大致可以分為三個層次。一是從一般性的天人關系到天人之際，再到祥瑞災異，實現(xiàn)了哲學問題向美學的轉(zhuǎn)化。或者說，祥瑞災異以“燦爛的感性”實現(xiàn)了對自然和人文現(xiàn)象審美價值的凸顯。二是在祥瑞災異中，無論正面的“甘露降、風雨時、嘉禾興……河洛出圖書”，還是反面的“星辰孛、日月蝕、山陵崩”，均預示著自然和人文歷史的神圣性和可敬畏性，這強化了漢代美學對自然美和人文歷史之美的認識深度。三是在天人之際這一命題之下，祥瑞災異是漢代的政治意象，也是文學藝術表現(xiàn)的重點對象。在政治層面，如上所言，西漢自武帝開始設立年號，年號的命名和變更往往與祥瑞有關，這就使國家的歷史進程祥瑞化，也因此審美化、理想化了。至于這一觀念對文學藝術的影響，則主要表現(xiàn)在如下諸方面。

首先看王城建設。中國傳統(tǒng)文明以農(nóng)耕為本位，但其政治經(jīng)濟文化中心在城市。圍繞城市，漢代的重大創(chuàng)造之一就是將祥瑞災異觀念置入王城的選址和建構(gòu)，使其顯現(xiàn)天人之間的溝通和輝映，并進而“隆上都而觀萬國”（《兩都賦》）?。西漢初年，劉邦選擇關中作為龍興之地，有政治和軍事的現(xiàn)實考慮，但最終被符命化。如班固所講：“及至大漢受命而都之也，仰寤東井之精，俯協(xié)《河圖》之靈，奉春建策，留侯演成，天人合應，以發(fā)皇明。”（《兩都賦》）這里的“寤東井之精”“協(xié)《河圖》之靈”，均是講選擇關中建都具有天啟的意義。但有意思的是，自漢初以降，對于這個王朝應該建都長安還是洛陽一直存在爭論。時人一般將長安和秦王朝的暴虐相聯(lián)系，而將洛陽關聯(lián)于三代圣王，東漢光武帝定都洛陽則被視為接續(xù)了三代圣王傳統(tǒng)。正是因此，東漢士人談洛陽，往往更強調(diào)其歷史感和人文性，并進而以祥瑞相夾持。如張衡講洛陽，“土圭測景，不縮不盈”，“王鮪岫居，能鱉三趾。宓妃攸館，神用挺紀。龍圖授羲，龜書畀姒”（《二京賦》）。這些祥瑞幾乎均關乎圣王故事和歷史傳說，從而使洛陽作為文教圣城的地位得到強化。

在建筑實踐方面，漢代王城是天人觀念的現(xiàn)實映射。如都城長安，整個空間布局模擬了南斗和北斗。最早建造的未央宮選址龍首山，則是將龍首視為新都的瑞應，即班固《兩都賦》所言：“據(jù)龍首，圖皇基于億載，度宏規(guī)而大起?！敝劣谕醭墙Y(jié)構(gòu)則遵循了陰陽五行原則，即“蒼龍、白虎、朱雀、玄武，天之四靈，以正四方，王者制宮闕殿閣取法焉”。以此為背景，漢長安城具體建筑的命名基本上是祥瑞或祥瑞性的，如未央宮的鳳凰殿、飛羽殿、白虎殿、神明殿，以及麒麟閣、天祿閣、青瑣門、玄武闕、蒼龍闕、朱鳥堂等。與此一致，漢代繼承了戰(zhàn)國至秦的高臺建筑傳統(tǒng)，并使其放大出新高度。如未央宮本建于龍首山頂，但其前殿又高出山基35丈。建章宮的鳳闕、漸臺高20余丈，其神明臺及井干樓又高出50丈。這類宮闕樓觀之所以追求高度，一方面有凸顯皇家威勢的目的，另一方面也有借建筑實現(xiàn)天人交會、接祥納瑞的意圖。像建筑屋頂?shù)耐弋斏贤椨兴撵`圖案，高門大闕則鐫以鳳鳥，屋脊或飛檐部位飾以金雀，正是對相關意圖的表達。在這種由高臺建筑撐起的人居空間之內(nèi)，祥瑞更是滲透于帝王和貴族生活的方方面面。如目前仍多見到的漢代燈具和銅鏡，其選擇的動植物和天象品類，均有祥瑞的性質(zhì)。再如近年江西?；韬钅钩鐾恋拇罅亏胫航稹ⅠR蹄金，按漢武帝太始二年所下的《改鑄黃金詔》，其造型和他當時獲白麟、得天馬等祥瑞有重大關系。要而言之，這種無所不在的祥瑞，使帝王原本常態(tài)化的生活閃耀出熠熠的光輝，也使王城成為將神意引入人間的圣域。

其次看漢代繪畫。按照傳統(tǒng)觀念，中國正式的畫史是從漢代開始的，如張彥遠《歷代名畫記》所講：“圖畫之妙，爰自秦漢，可得而記。降于魏晉，代不乏賢?！庇葹橹匾氖牵b于《歷代名畫記》是我國第一部真正意義上的畫史著作，它對書畫起源的認識，也證明了漢代思想者設定的“天人之際”這一空域重塑了中國畫史。如其所言：“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非由述作。古先圣王受命應箓，則有龜字效靈，龍圖呈寶。自巢燧以來，皆有此瑞。跡映乎瑤牒，事傳乎金冊。庖犧氏發(fā)于滎河中，典籍、圖畫萌矣；軒轅氏得于溫、洛中，史皇、蒼頡狀焉?！边@段話首先在天人之際賦予了書畫天賜的意義，然后以河圖洛書（龜字、龍圖） 向人間顯現(xiàn)。如上文所言，河圖洛書在漢代獲得了它對中國人文歷史的淵藪地位，這意味著張彥遠對中國書畫史起點的認識，不僅將人間畫跡的起點定位于秦漢，而且對畫史帶有符瑞性質(zhì)的溯源也沿襲了漢人的觀點。張彥遠前后，我國帶有體系性質(zhì)的畫論或畫史著作，大多會觸及繪畫起點的天人之際和祥瑞問題，如裴孝源《貞觀公私畫史》，郭熙、郭思《林泉高致》，《宣和畫譜》，韓拙《山水純?nèi)?，這意味著漢代建基于天人之際或祥瑞的關于繪畫起源的認識，對于中國繪畫的歷史敘事形成了源發(fā)性的建構(gòu)意義。我們可以將這種敘事稱為中國繪畫的河圖洛書模式。

正如河圖洛書被視為天人交會的產(chǎn)物，這一交會也成為理解漢代繪畫的重大樞紐所在。在《歷代名畫記》中，張彥遠所列的“古之秘畫珍圖”，大多是漢代的讖緯圖像。以此為背景看漢代圖像或畫跡，對祥瑞災異的表現(xiàn)堪稱滿天滿地。首先看在天人之際中偏向天的一極，如長沙馬王堆漢墓帛書《彗星圖》 《五星占》 《天象圖》，西安交大西漢墓天象壁畫，南陽麒麟崗漢墓天文畫像石，陜西靖邊漢墓天象圖，均是將日月星辰云氣與人化的宇宙觀念相交合，然后按照“天垂象，見吉兇”的邏輯賦予其人間性。另外，“五星聚于東井”這一關乎漢代國運的重大祥瑞，也成為當時工藝或藝術品重要的表現(xiàn)對象。1995年，新疆尼雅古城出土漢代織錦，上繡“五星出東方利中國”八字，這顯然是將上天祥瑞轉(zhuǎn)化成了人間性的藝術表達。再看在天人之際中偏向人的一極，漢代與此相關的繪畫主要涉及動植物和器物。如見于甘肅成縣的《黽池五瑞圖》，其中刻畫的黃龍、白鹿、嘉禾、木連理、甘露形象，是漢代文獻中常常提及的基本祥瑞形式。此外，九尾狐、比目魚、芝草也廣泛見于漢畫像磚石中。在器物方面，漢畫最重要的表現(xiàn)對象是被視為神器的寶鼎，其代表性畫作是廣見于漢畫像磚石中的同題畫“泗水撈鼎圖”。

有必要指出的是，在漢代藝術中，雖然祥瑞表現(xiàn)無處不在，但仍有其專屬區(qū)域。1999年，巫鴻在其《漢畫讀法》中，曾注意到山東嘉祥武梁祠漢畫空間表現(xiàn)的“圖像程序”問題。如其所言：“武梁祠畫像據(jù)內(nèi)容和裝飾部位可分為三大部分，一是祠堂內(nèi)頂上所刻‘祥瑞’圖像，其中心思想是‘天’以及儒家政治理想。二是左右山墻上的西王母、東王公形象，其中心思想是‘仙’或東漢人心目中的永恒境界。第三個，也是最大的部分是繪在三面墻上的44個帶有榜題的人像和情節(jié)性圖畫，共同組成一部浩大的‘中國史’?！币簿褪钦f，在天界、仙界和人界之間，屬于“天”的祥瑞，只是漢人整個有機宇宙空間的組成部分。同時需要注意的是，巫鴻將武梁祠內(nèi)頂?shù)南槿鹋旁谏綁Φ南傻男蜗笄懊妫@是有問題的，因為祠堂三面墻壁上摹畫的人間世界與屋頂?shù)南槿鹗澜绺嗫拷?，也更有連續(xù)性，而左右山墻上的神仙世界則相對獨立，也更遼遠。換言之，在用歷史敘事表征的人間世界和超驗性的神仙世界之間，屋頂?shù)南槿鹌鋵嵆洚斄酥虚g環(huán)節(jié)。這種定位廣泛存在于漢畫的空間組織結(jié)構(gòu)中，如馬王堆一號墓帛畫，大致可以分成地下、人間、仙界三個層面，帶有祥瑞性質(zhì)的二龍穿璧、白虎、鳳鳥等圖案，則存在于人間和仙界之間。同樣，在漢代大量由條石疊層堆砌并橫向展開的畫像敘事中，祥瑞也無不處于地上的人間世界和天上仙界的中間區(qū)域。這意味著在漢人的空間觀念中，祥瑞存在于人類的近空而非遠空；它既非充分的天，也非充分的人，其功能在于將天與人之間的斷裂區(qū)域用既理想又人間的圖像塞滿。這一區(qū)域就是天人之際，它不僅將原本互無關涉的天人兩界連綴為一個整體，而且通過塞滿這一區(qū)域，有效解決了早期中國人對虛無性空間的迷惘和恐懼。

最后看文學。像建筑和繪畫一樣，祥瑞符讖對漢代文學也具有彌漫性。班固在《兩都賦序》中曾講：“大漢初定，日不暇給。至于武宣之世，乃崇禮官，考文章……白麟、赤雁、芝房、寶鼎之歌，薦于郊廟。神雀、五鳳、甘露、黃龍之瑞，以為年紀。”其中提到的《白麟》 《赤雁》 《芝房》 《寶鼎》之歌，按《漢書·武帝紀》，均為武帝所作的歌詩，從題目即可看出是對祥瑞的吟誦。另按《漢書·禮樂志》，其中所錄的《郊祀歌》十九章，或直接是祥瑞詩，或者浸潤了濃郁的祥瑞氣息。今人讀漢樂府，往往更注意其中的文人或民間歌詩，這是現(xiàn)代審美觀念導致了對歷史的重新?lián)袢　Ｊ聦嵣?，在古代社會，?gòu)成主干的仍然是關涉帝王事務的典禮性詩歌。像北宋郭茂倩編《樂府詩集》，將郊廟歌辭排在首位，正是在凸顯祭祀典禮用樂對于樂府詩歌的主導性，以及祥瑞意象自上而下的彌漫性。這足以說明福應、祥瑞主題在漢代樂府詩歌中的地位舉足輕重。

除詩之外，從班固《兩都賦序》先談“福應之盛”、接著談諸多文學侍臣“日月納獻”的敘事邏輯不難看出，漢賦的主題在很大程度上也是祥瑞觀念的書面表達形式。這一點在漢代城市賦、尤其是班固《兩都賦》中表現(xiàn)得最為明顯。像《兩都賦》談西漢定都長安，直接就奠基于祥瑞或符命；光武帝“握乾符，闡坤珍，披皇圖，稽帝文，赫然發(fā)憤”，直至“同符乎高祖”，則將自然性的祥瑞引申到人文領域。也就是說，無論其中論述漢室龍興還是都城選擇，均被賦予了上天授命的濃重色彩。以此為背景，班固對兩都自然和人文景觀的描述充滿靈韻氛圍，幾乎被全面祥瑞化。作為大賦結(jié)尾的《寶鼎詩》和《白雉詩》，則本身就是歌詠寶鼎和白雉這兩種漢王朝重大祥瑞的詩篇。擴而言之，漢人論賦，主要涉及兩方面的價值：一是揚雄所講的“勸百而風一”（《漢書·司馬相如傳》），二是班固所講的“潤色鴻業(yè)”（《兩都賦序》），前者指向帝王，后者指向時代，均具有夸飾的意思。鑒于當時帝王普遍把獲得祥瑞作為治世成功的標志，將現(xiàn)實的都市和山川朝祥瑞一端渲染，也就成為當時賦家的重要取向。這一特點在司馬相如、王褒、揚雄、杜篤、班固、張衡等的作品中均有鮮明表現(xiàn)。

除了辭賦，在漢代文學侍臣寫就的作品中，最具祥瑞特質(zhì)的是符命文和頌贊兩類。按《昭明文選》，漢代符命文中最具代表性的作品有三篇：一是司馬相如的《封禪文》，二是揚雄的《劇秦美新》，三是班固的《典引》。這三篇作品之所以最具代表性，是因為第一篇寫于西漢王朝最強盛的武帝時期，第二篇寫于西漢被新莽取代的轉(zhuǎn)折期，第三篇則寫于東漢經(jīng)“明章之治”達至鼎盛的時期，無論在時間分布還是時代狀況方面，均處于漢朝四百年歷史的關鍵節(jié)點。其中，司馬相如之所以極力鼓動漢武帝去泰山封禪，其根據(jù)就是“大漢之德，逢涌原泉”。這種普天之下遍被“漢德”的狀況，促生了各種靈獸、瑞草在帝國的疆土浮現(xiàn)，而封禪則被視為對這種“天人之際已交，上下相發(fā)允答”狀況的盛典式總結(jié)。與此比較，揚雄則以秦皇的暴虐反向凸顯王莽受命的正當性。按照他的敘事邏輯，秦朝是人類史上的至暗時代，祥瑞盡藏，妖孽橫行，災異頻仍；炎漢代秦，大多延續(xù)了前朝的典章制度，相關狀況并沒有發(fā)生根本改變。至王莽受命則“玄符靈契，黃瑞涌出”，并“登假皇穹，鋪衍下土”，這明顯是用從妖孽橫行到常態(tài)現(xiàn)實、再到祥瑞世界的三重轉(zhuǎn)換，表達對王莽代漢的肯定和贊美，并以此作為達至理想世界的表征。至班固，經(jīng)歷了兩漢交替之際政治意識形態(tài)的混亂，《典引》具有重建漢室正統(tǒng)的用意，他一方面列舉了章帝時代大量自然性祥瑞，如“來儀集羽族于觀魏，肉角馴毛宗于外囿”，等等，另一方面將人文性的圖箓符讖添加進去，從而使自然的祥瑞呈現(xiàn)與人文歷史的遺冊遺命共同圍繞東漢王朝形成了聚集。這種“嘉谷靈草，奇獸神禽，應圖合諜”的狀況，確實使《典引》一文達到了漢代文學“窮祥極瑞”的新高度?？梢哉J為，這三篇文章構(gòu)成了漢代祥瑞文學史的軸線，前文言及的詩賦，以及尚未提及的贊頌、詔策、疏論文字（如劉向的《高祖頌》 《爵頌》、班彪的《王命論》、杜篤的《金人論》、劉蒼的《光武受命中興頌》），則附麗其間，使這一文學主題變得連續(xù)且豐滿起來。

完整看待漢代由天人之際開啟的美學命題會發(fā)現(xiàn)，它不但有祥瑞也有災異，不但有禎祥也有妖孽。其中，由于文學藝術天然向美向善，加上“潤色鴻業(yè)”的時代要求，它重點以祥瑞為表現(xiàn)對象就具有必然性。但是，祥瑞在當時社會的主導性并不足以將災異或妖孽全面逐出文學藝術。像《漢書·五行志》中記載了大量妖孽，如服妖、詩妖、草妖、鼓妖、射妖等，其中和文學藝術的關聯(lián)主要在詩妖一項。按《漢書·五行志》，國君暴虐，臣子噤言，“則怨謗之氣發(fā)于歌謠，故有詩妖”。這是將詩妖之詩視為對統(tǒng)治者充滿怨恨乃至惡意攻擊的文學表達。據(jù)此，《漢書·五行志》列舉了從春秋到漢元帝、成帝時期的多首童謠。這些民間歌詩大多具有政治預言乃至詛咒性質(zhì)，所以也被稱為“詩讖”或“謠讖”。就其內(nèi)容而言，它們往往被賦予了政權(quán)傾覆乃至改朝換代的嚴峻意義，隱含的破壞性要遠遠大于孔子“惡鄭聲之亂雅樂” （《論語·陽貨》）式的道德譴責。要而言之，漢代在天人關系中形成的詩妖及妖詩，像上述的祥瑞及相關文學一樣，均將祥瑞災異的價值從傳統(tǒng)的倫理層面推進到政治層面，而且提示了兩種截然相反的社會政治命運。從美學角度看，這種情景，使美與丑、或者靈韻與怪誕之間的對立顯現(xiàn)出空前的尖銳感。

① 李學勤主編：《十三經(jīng)注疏·周易正義》，北京大學出版社1999年版，第312頁。

② 王先慎撰，鐘哲點校：《韓非子集解》，中華書局1998年版，第442頁。

③ 內(nèi)藤湖南：《概括的唐宋時代觀》，劉俊文主編：《日本學者研究中國史論著選譯》第一卷，黃約瑟譯，中華書局1992年版，第10頁。

④ 錢穆：《中國文化對人類未來可有的貢獻》，《錢穆紀念文集》，上海人民出版社1992年版，第250頁。

⑤ 朱志榮：《中國美學的“天人合一”觀》，《西北大學學報》2005年第2期。

⑥ 徐復觀：《兩漢思想史》第二卷，華東師范大學出版社2001年版，第133頁。

⑦ 王先謙撰，沈嘯寰、王星賢點校：《荀子集解》，中華書局1988年版，第306—308頁。

⑧ 董仲舒撰，凌曙注：《春秋繁露》，中華書局1975年版，第359頁。以下引用該書隨文注篇名，不再出現(xiàn)書名。

⑨⑩????? 董仲舒撰，凌曙注：《春秋繁露》，第418頁，第441頁，第596頁，第116頁，第125頁，第598頁，第590頁。

? 杜夫海納：《美學與哲學》，孫非譯，中國社會科學出版社1985年版，第54頁。

? 李學勤主編：《十三經(jīng)注疏·禮記正義》，北京大學出版社1999年版，第1449頁。

? 韓嬰撰，許維遹校釋：《韓詩外傳集釋》，中華書局1980年版，第262頁。

? 李學勤主編：《十三經(jīng)注疏·爾雅注疏》，北京大學出版社1999年版，第49頁。

?? 段玉裁：《說文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第736頁，第90頁。

? 向宗魯：《說苑校證》，中華書局1987年版，第452—453頁。

? 勞思光：《新編中國哲學史》第2卷，廣西師范大學出版社2005年版，第3頁。

? 李學勤主編：《十三經(jīng)注疏·春秋左傳正義》，北京大學出版社1999年版，第385頁。

? 嚴可均輯：《全晉文》，商務印書館1999年版，第1560頁。.

? 按《漢書·天文志》：“漢元年十月，五星聚于東井，以歷推之，從歲星也。此高皇帝受命之符也。”（《漢書》，第1070頁）

? 郝大維、安樂哲：《漢哲學思維的文化探源》，施忠連譯，江蘇人民出版社1999年版，第4頁。

? 劉熙：《釋名》，中華書局1985年版，第99頁。

? 按《史記·高祖本紀》所記，劉邦母親劉媼“夢與神遇”，“是時雷電晦冥，太公往視，則見蛟龍于其上?！保▍⒁姟妒酚洝?，第241頁） 這是將蛟龍視為劉邦生而不凡的瑞應。與此一致，留侯張良從黃石公受書，也被漢儒符瑞化，如班固在《答賓戲》中講：“殷說夢發(fā)于傅巖，周望兆動于渭濱，齊寗激聲于康衢，漢良受書于邳垠，皆俟命而神交，匪詞言之所信。”（參見蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》，上海古籍出版社1986年版，第2019—2020頁） 以此為背景，文帝時期曾頒《日食求言詔》和《除秘祝詔》，證明當時以天人交感指導政治實踐的傾向顯露端倪。另外，士人在這一時期也已開始以自然現(xiàn)象占驗個人命運。如賈誼在《鳥賦》中講到，自己客居長沙時，一只鳥飛進了房間，據(jù)此，他認為自己的生命將走向盡頭，重要的驗證就是他從讖書中讀到了“野鳥入室兮，主人將去”的預言（參見龔克昌：《全漢賦評注》，花山文藝出版社2003年版，第10頁）。