巴托克弦樂重奏曲中呈現(xiàn)出的調式調性新思維

王云霄

一、巴托克創(chuàng)作中調式調性的運用

巴托克認為，民間音樂是最少受到城市及外來文化影響的音樂，他的創(chuàng)作從民間音樂中汲取創(chuàng)作的靈感。民間音樂的形式豐富多彩、內涵深刻、情感飽滿，使得巴托克作品被賦予民族性，讓他成為一名偉大的愛國主義音樂家，民間音樂調式調性特征也對巴托克的創(chuàng)作產生了深遠影響。

（一）調式調性表現(xiàn)方式

若想了解巴托克創(chuàng)作中如何運用調式調性，首先需要對調中心音的確定進行分析。巴托克所創(chuàng)作的音樂作品依然是有調性音樂，但在音程的組織上、主音的確立上與傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作技法相比遵循著不同的規(guī)則，這也使得其所創(chuàng)作的音樂中縱向音的組織形式發(fā)生了明顯的改變，這便決定其不能沿用傳統(tǒng)和聲方式來讓人們清晰地感受到主音。通過梳理相關文獻，研讀巴托克所創(chuàng)作的弦樂重奏曲作品歸結如下幾個方面：

1、開始音與結束音呼應。在巴托克的多部弦樂重奏作品中均可發(fā)現(xiàn)首尾呼應的創(chuàng)作技法，尾音對起始音的呼應及二者對主音的強調達到了加強并鞏固調性的效果。實則在?？怂刮孱悓ξ婚_始便從實踐中揭示了這種以主音為固定調并以尾音收攏的音樂運動方向，這種調式調性表現(xiàn)方式不僅能夠讓人們清晰地感受到主音，并且可以讓短小的旋律與微觀上音的邏輯性組織呈現(xiàn)出宏觀上的調性結構。巴托克所創(chuàng)作的《44首小提琴二重奏》中包括三十首都運用了以尾音呼應起始音并鞏固主音的調式調性表現(xiàn)方式，其創(chuàng)作的多樂章套曲也以尾章呼應首章以收攏調式結構，在宏觀上加強了各個部分之間的協(xié)調性與整體性，并且使音樂進行合乎邏輯、具有極強凝聚力。

2、圍繞中心音的固定低音重復。巴托克對調式調性的運用，放棄了和聲結構的縱向發(fā)展，而是從旋律橫向發(fā)展作為創(chuàng)作調性的中心。調式調性思維的轉變決定其需要采用不同的和聲結構豐富音樂旋律的層次性，推進音樂的進行。巴托克采用了不斷重復固定低音的調式調性表現(xiàn)方法，例如在《第一弦樂四重奏》第二樂章副部，巴托克巧妙地設置了上聲部與下聲部兩個不斷重復的音型以凸出調中心音bE，再與中聲部的bbB（A）調的自然音形成兩個三全音關系調性的結合，達到極佳的表現(xiàn)效果。

3、以橫向旋律走向凸出調性。這種調式調性表現(xiàn)方式是指以音樂旋律的自然傾向指明調性。以巴洛克所創(chuàng)作的《44首小提琴二重奏》第12首為例，作曲家采用旋律的自然流動，以具有結束感覺的收束句以及導音自然而然地將音樂的進行引至調性主音，使得音樂結束在相應的調式。上聲部通過下行二度，結束語b混合利地亞調式；下聲部為反向二度進行，由導音到主音最后結束在b弗里幾亞調式上，雖然不同聲部在音高上相差較大（相差三個升號），但是伴隨著音樂旋律的自然變化，這種調式調性表現(xiàn)方式十分流暢自如，絲毫沒有僵硬、刻板之感。

4、通過第一個音的顯著地位明確調性。巴托克創(chuàng)作的音樂作品中，以多調式融合或泛調式音樂形式出現(xiàn)的有很多。例如在《第二弦樂四重奏》中，主題首部的第一個音可以確定調性，第一樂章呈示部音樂調性具有一定的游移性，表現(xiàn)為主題首部是由兩個純四度音程構成，主題結尾安排較多的變化音，凸顯了多調式與多調性的特性。

5、以對稱式三全音支撐調性。三全音原本是調性結構中距離最遠的音，但是具有極強的對稱性。巴托克音樂作品中體現(xiàn)出對三全音新的理解，以及對音的主屬關系的創(chuàng)新化處理。如《第五弦樂四重奏》作品中，巴托克十分精妙地設置了拱形調式結構布局，在尾音與起始音呼應的基礎上在“拱形”對稱的軸心部分設置了E調，以對稱式三全音支撐起全曲的調性，帶有鮮明的個人風格色彩。

（二）打破傳統(tǒng)和聲形式

16世紀以來，音樂創(chuàng)作中縱向音與橫向音的主導地位一直處于相互替代、變化之中。至19世紀，浪漫主義音樂興起并繁榮發(fā)展，作曲家們在大小調和和聲方面進行了深入地探索，此時音樂創(chuàng)作依然以傳統(tǒng)和聲結構為主導，在此基礎上呈現(xiàn)出半音化趨勢，并且在諸多音樂作品中可見大量的不和諧音。如前文所述，巴托克在音樂創(chuàng)作中采用了新的調式調性思維，縱向上音的組織突破了原有的規(guī)則及原則，但這并不意味著巴托克全面否定和聲的重要性，也并不意味著巴托克在縱向音的組織上毫無章法，而是在汲取民間音樂精髓，不斷嘗試與實踐中找到了“縱”與“橫”的平衡方式。

在巴托克的弦樂重奏作品中，其音樂的縱橫關系同樣以半音化為主，并且有豐富的不和諧音。但是這種和聲處理形式與傳統(tǒng)的和聲結構有著本質的區(qū)別，巴托克作品中的不和諧音之間基本上相互獨立，既沒有向和諧音靠攏的傾向，也并非圍繞和諧音進行，但是其縱向音的組織十分具有合理性，這種合理性源于其對橫向旋律的處理。大多數(shù)不和諧關系源于不同調性旋律的交織與碰撞，在這種情況下音樂縱向進行的力度便會加倍，使得各個旋律十分明顯，并且會產生不和諧的音響效果。但如果從橫向上聆聽，這些不和諧的音便會在旋律的自然流動中融合并交織在一起，刺耳的音響效果也會被抵消。巴托克正是運用這種原理形成了新的和聲形式。不僅如此，前文所訴巴托克在對稱式調式結構上技藝精湛，在其和聲處理上也采用了對稱式理念，使得音樂在橫向上的旋律進行更加靈動、合理，絲毫沒有拼接或不和諧之感。

（三）豐富的調式運用

巴托克是二十世紀重新將調式體系應用于音樂創(chuàng)作中的引領者，而巴托克對傳統(tǒng)調式音樂的回歸得益于其對匈牙利民間音樂的熱愛與深入研究。巴托克發(fā)現(xiàn)，匈牙利傳統(tǒng)民間音樂旋律并非當時意義下的大小調音階，其旋律調式更像是傳統(tǒng)音樂的五聲調式，與東方五聲調式也有異曲同工之處。

五聲音階及音高是匈牙利民間音樂最為顯著的特征，這里所說的五聲音階雖然被認為與我國五聲調式具有某種聯(lián)系，但與我國五聲調式具有明顯的區(qū)別，其基本結構建立在G音上的無Ⅱ級及Ⅵ級的多利亞音階，在此基礎上對調式進行變化，便可產生多種調式音階。通過對民間音樂及匈牙利傳統(tǒng)音樂的溯源，巴托克在音樂創(chuàng)作領域獲得了與20世紀初作曲家們不同的起點，在音高體系及調式體系上也有所創(chuàng)新，尤其是匈牙利民間音樂中豐富的變音體系，如愛奧利亞調式音階、弗里幾亞調式音階、混合利底亞調式音階、增二度音階等等為巴托克的音樂創(chuàng)作、調式調性運用及和弦的處理等注入了新的活力，鑄就了巴托克音樂層次豐富、變幻莫測、奇幻靈動的個人風格。由此可見，音樂創(chuàng)作領域的創(chuàng)新，并不意味著對傳統(tǒng)的完全顛覆，而是于傳統(tǒng)中挖掘新元素、新的音階材料，才能夠使音樂在傳統(tǒng)與革新中邁向更高的臺階。

（四）采用多調性進行創(chuàng)作

早在二十世紀以前，多調性理論便被提出并應用于音樂創(chuàng)作中，巴托克雖然不是多調性理論的提出者或奠基人，但其在作品中對多調性理論進行了廣泛的應用，逐步推動多調性理論的成熟與發(fā)展。巴托克也對多調性的含義進行了重新的詮釋，他指出多調性是在二聲部或多聲部音樂中，在不同的聲部內同時運用不同自然音調，使得每一聲部都具有各自的音調。巴托克的多調性理論與其和聲處理方式相得益彰。由上文論述可知，巴托克對于和聲結構的處理要點在于以橫向旋律的進行、交織、融合在縱向上形成豐富的不和諧音，使得音樂從整體上產生和諧美妙、整體統(tǒng)一的旋律美感。而在多調性理論視域下，橫向旋律的進行以多聲部不同的調性組織在一起，組織的方式十分靈活多變，自然音調性的組合、半音化旋律的組合，亦或是同一調式結構中不同調性的組合，不同調式結構中不同調性的組合等等。巴托克在音樂創(chuàng)作中在處理和聲時以橫縱向交替交織形成不和諧音，賦予音樂以時代感、現(xiàn)代感及別樣的審美情趣；在調性處理上又善于運用上述多種變換方式，使得音響效果層次豐富、旋律進行變幻莫測，兼有匈牙利民族音樂色彩及創(chuàng)新感。

二、巴托克創(chuàng)作中多調式對位結構的運用

巴托克從基音層面對多調式及無調性、多調性音樂進行區(qū)分，指出沒有基音的為無調性音樂，只有單個基音的為多調性音樂，圍繞調中心音的多調式組合的音樂為多調式音樂。在這種意義層面下，多調式對位結構是指在調中心音基礎上，多種調式的對位結構。除此之外，巴托克還提出自然音綜合音階，即將自然調式音階中的自然音級組合構成具有半音化特點的音階。巴托克在音樂創(chuàng)作中對多調式對位結構的運用，涵蓋橫向上對匈牙利民間音樂特征的傳承及彰顯，以新的調式調性思維推進旋律的進行與變化；在縱向上則在傳統(tǒng)的基礎上對調式及音階進行了更為復雜、多樣的設計，使得音階結構更為豐富，調式變換頻率更高，體現(xiàn)出其以創(chuàng)新為驅動的音樂創(chuàng)作思想。

以《44首小提琴二重奏》中第1首的第三樂段為例，小提琴聲部演奏沿用了匈牙利民間音樂歡快、活潑的旋律，以規(guī)整的四句結構支撐起旋律的進行，跳躍的音符及具有舞蹈性的節(jié)奏將匈牙利人民載歌載舞的場景描繪得淋漓盡致。從多調式對位結構的運用層面來看，巴托克在創(chuàng)作中在開始部分以導音奠定音樂的基調，以結束部分的主音再次鞏固g小調調性，上下兩聲部構成了同主音不同調式的多調式對位結構，相差三個升降號的大小調，具有強烈對比色彩的音高、節(jié)奏等使得音樂層次十分豐富，并且賦予音樂現(xiàn)代與創(chuàng)新色彩。

三、巴托克創(chuàng)作中多調性對位結構的運用

多調性對位是于二十世紀興起的一種復調技術原則，因不同作曲家在審美理解與音樂創(chuàng)作理念上具有較大的差異性，在諸多作品中多調性對位結構的表現(xiàn)形式也多種多樣。以巴托克《前奏曲與卡農》作品為例，其中最為顯著的多調性對位結構特點便是自然音與雙調性對位的結合。樂曲“卡農”部分是該樂曲的主題部，始終處于e多利亞調的上聲部，以規(guī)整的四句結構對調性進行支撐，延續(xù)了匈牙利傳統(tǒng)民間音樂最為古老的曲調。在巴托克別樣化的創(chuàng)作與精妙的設計下，以古老曲調為基本素材的主題部分共出現(xiàn)了三次，雖然三次是對主題的完全再現(xiàn)，但在調性上卻極富變化，看似簡單實則獨具匠心的多調性對位處理使得這一古老的曲調被添加了現(xiàn)代的色彩，似乎從歷史中走出的音樂再次走入人們的視野，走進人們的生活。不僅如此，巴托克在此部分音樂創(chuàng)作中還巧妙地運用了持續(xù)音，以不變的G音與D音貫穿于該部分音樂旋律進行的始終，以共同的元素串聯(lián)起調性始終處于變化中的三次主題部分的再現(xiàn)，使得現(xiàn)代感、時代感的音樂之中又帶有極強的合理性，產生整體性與和諧統(tǒng)一的美感。此處巴托克將G音與D音作為持續(xù)音也經過了對作品后續(xù)創(chuàng)作的綜合考量，賦予變化的調性與雙調式自然音結合對于演奏者的演奏技能提出了更高的要求，為了便于演奏者以同一只手演奏出多調性織體，巴托克對持續(xù)音進行了精心的處理。

四、巴托克創(chuàng)作中新的旋律半音體系的運用

巴托克創(chuàng)作中新的旋律半音體系與傳統(tǒng)的半音化旋律具有明顯的區(qū)別，其沒有傾向性，不依附任何一個調式音階，而是多調性自然音的組合與交織。綜合來看，巴托克旋律半音體系具有三大特點：其一，相互獨立。巴托克弦樂重奏作品中所運用的自然綜合半音，均為旋律性半音，并無和聲功能，相互之間沒有依附關系且相互獨立；其二，有明確的基音。巴托克在創(chuàng)作中對調中心音的明確及鞏固十分精妙，相對于無調性半音體系來說，巴托克所運用的旋律半音體系都有主音；其三，為以半音連接旋律。巴托克作品中，半音的連接或進行，不受到大小調和聲的限制，也不受調式結構的制約，其半音進行自由靈動，流暢自然。

結 語

巴托克音樂創(chuàng)作相對于同時期作曲家的創(chuàng)作有著新的切入點及新的調式調性思維，無論是收尾呼應的對調性的明確與鞏固，縱向不和諧與橫向旋律的抵消，還是對多調式對位結構的靈活處理，都體現(xiàn)出巴托克獨特而富有創(chuàng)見的音樂創(chuàng)作思路，這些新靈感與新創(chuàng)意源于其對匈牙利傳統(tǒng)民間音樂的尋根，加之自身高超精湛的創(chuàng)作技法、高度的審美追求及獨特的音樂感知力，使得其弦樂重奏作品既具有傳統(tǒng)色彩，又帶有明顯的時代感與新鮮感?！?/p>